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第11章 《阳春白雪》(1)

便转竹阁,入深闺,继续承受这种生命的遭遇。

筝曲《汉宫秋月》,原为“大八板体”曲式结构(全曲分为八段,每段八拍,唯有第五段多了四拍,总计为六十八拍,民间习称六十八板)的乐曲,经过长时间的对旋律、节奏的调整和发展,演奏中运用了吟、滑、按等诸多技巧,风格淳朴古雅,成为一首有标题的筝曲,也是一首有代表性的山东筝曲。

江南丝竹《汉宫秋月》,采用的原为乙字调(A宫),由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》(1916年编)丝竹文曲合奏用正宫调(G宫)。琵琶仍用乙字调弦法,降低大二度定弦,抒情委婉,抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长,各声部互相发挥,相得益彰,给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏,表现出中天皓月渐渐西沉,大地归于寂静的情景。

(一)名曲溯源

中国古典十大名曲之一,且广为流传的《阳春白雪》出自于明代,而最早名为《阳春白雪》的,原是春秋战国时期楚国的两首高深的歌曲名,由楚国著名歌舞家莫愁女(姓庐,名莫愁。郢州石城,今湖北钟祥人)在屈原、宋玉的帮助下传唱开来的,至今已有两千多年的历史。阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉:“先生有什么隐藏的德行么?为何士民众庶不怎么称誉你啊?”宋玉说:“有歌者客于楚国郢中,起初吟唱《下里巴人》,国中和者有数千人。当歌者唱《阳阿薤露》时,国中和者只有数百人。当歌者唱《阳春白雪》时,国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧,即‘引商刻羽,杂以流徵’的时候,国中和者不过三数人而已。”宋玉的结论:“是其曲弥高,其和弥寡”,“阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂,能唱和的人自然越来越少,即曲高和寡。由此可以推断,《阳春白雪》是一首歌曲,《下里巴人》通俗,而《阳春白雪》高雅。古琴曲《阳春白雪》是春秋时期晋国的师旷(另一说法为齐国的刘涓子)所作,分为《阳春》和《白雪》两首;《神奇秘谱》在解题中说:“《阳春》取万物知春,和风淡荡之意;《白雪》取凛然清洁,雪竹琳琅之音。”当今的《阳春白雪》就是出自明代的琵琶曲。明朝诗人王穉登在《长安春雪曲》一诗中写道:“暖玉琵琶寒月肤,一般如雪映罗襦。抱来只选《阳春》曲,弹作盘中大小珠。”常伦在《琵琶》诗中写道:“《白雪》调终宴,青云遏远天。悠悠时断续,引恨似当年。”因而我们可以推知,明代已有《阳春》曲与《白雪》调的琵琶曲。

(二)乐曲赏析

广为流传的琵琶曲《阳春白雪》有两种不同的版本,即《大阳春》和《小阳春》。《大阳春》是李芳园、沈皓初整理的十段与十二段乐谱;《小阳春》是王煜庭所传的七段乐谱。王煜庭所传的《小阳春》结构紧凑、严谨、简练,演奏起来犹如“大珠小珠落玉盘”。当今,我们常常听到的《阳春白雪》正是王煜庭《小阳春》的版本。

此曲由我国广泛流传的“八板”的变体组合呈现变奏曲式。《阳春白雪》可以分为起承转合四个部分,共七个乐段。起部:第一段《独占鳖头》,承部:第二段《风摆荷花》,第三段《一轮明月》;转部:共有三个段落,第四段《玉版参禅》,第五段《铁策板声》,第六段《道院琴声》;合部第七段《东皋鹤鸣》。每个乐段的小标题出自李芳园之手,与乐曲内容并无多大关系。

“起”部标题名为“独占鳌头”。曲首出现长达十七拍的“八板头”变体,它在以后三个部分的部首循环再现,是全曲各个部分的“合头”。在原《八板》的旋律上,使用“加花”、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用技法,以“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧润饰曲调,使《八板》原型得到变化发展,音响效果独特有趣,并使乐曲的旋律更加生动活泼、明快愉悦,表现出清新有力、欢快明朗的性格,以此奠定了全曲的基调。

“承”部共两段:“风摆荷花”和“一轮明月”。这两个“八板”变体,在头上循环再现“八板头”之后,旋律两次上扬,高音区展开的旋律更加花团锦簇,结构也扩大了,情绪比“起”部更为热烈,显出一种勃勃生机。

“转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段,这是一个对比性的段落。在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装,并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“扳”和“泛音”等演奏指法,使音乐时而轻盈流畅,时而铿锵有力。特别是“道院琴声”引入了新的音乐材料,在演奏上,时而用扳的技法奏出强音,时而用摭分弹出轻盈的曲调,整段突出围绕正徵音的一串串泛音,恰如“大珠小珠落玉盘”,晶莹四射,充满着无限的生机和活力。

“合”部标题为“东皋鹤鸣”是“承”部的动力性再现,并在尾部作了扩充,采取突慢后渐快的速度处理,连续的十六分音符进行,并在每拍头上加“划”,不断增加音乐的强度,采用强劲有力的扫弦技巧,使全曲在热烈欢快的气氛中结束。

《阳春白雪》旋律让人感觉清新有力,活泼跳跃,其实这除了有完备的曲式布局做后盾以外,琵琶的演奏技巧也起了至关重要的作用。琵琶的指法由左手指法和右手指法构成,因为右手指法运用频繁,表现丰富, 所占的地位较为重要,所以通常右手指法为主。在传统右手指法中,最基本的是弹挑和轮指。曲中就运用了琵琶的右手基本指法弹挑、挑轮、扫轮,指法虽平常却创造出了生动、明快的旋律。

(三)曲高和寡

“阳春白雪”一直是“曲高和寡”的代名词。但是只要是优美的音乐都会感动人的,而且当这些美丽的所谓“高雅”的东西被某一部分人所定位为“和寡”——实际上,只是有些人说不出来自己的感受,但,他们向往着,往往他们只能听,只能看,只能做无声者,其实,他们内心里很喜欢,且很希望自己能够欣赏的。 这样看来,那些所谓“附庸风雅”的追求,那些“曲高和寡”的爱好,其实也是另外一种对文化的向往,和对文化的推广。说起来,很多高雅音乐,其实在他们诞生的时候,原本也不是那么高高在上的,仅仅是能感受到其中含义的人少了而已,它们其实从来不需要了解,更不需要“和者”的,它仅仅只需要用心倾听,用心喜爱就行了,只要自己喜爱,就会有自己的感受,而这样的感受,就会驱使很多人将这样的音乐传下去。于是,“曲高和寡”反而成了“绵延流长”了。 音乐,原本就是无声无字的,是哲学的,是散文的,是诗歌的,是小说的;是个性的,是民族的,是世界的;是过去,是现在,是未来。它绝对不应该仅仅是音符和旋律的。就算是“曲高和寡”了,有很多很多的情感和思想的交流是除了音乐无法传递的。不然怎么会说“盈盈一水间,脉脉不能语”而需要“和泪托弦歌”呢? “曲高和寡”的“阳春白雪”已经用历史的考验证明了这点,它才是真的能经历岁月,引来“和者”,历时千百年的。这样的音乐还能用“曲高和寡”来定位吗?只有时间才能告诉我们什么是真理,而那经得起时间考验的,就算当时是曲高和寡的,它依然会一直存在,与人类的文明同行。

结语

《高山流水》

巍巍乎志在高山,洋洋乎志在流水。以一种深入的孤寂来询问:知音几何,醉歌可也?云水间,山的姿势近乎完美的谦卑;当下切的流水还没有断流的时候,形与象,声与影,色与香,开拓着崭新的通视走廊。让沧桑如山,让岁月如水;让苦难成山,让心志如水;让情怀为山,让琴声为水。水行地中,堤岸之下,河水却浸泡着远山,水洋洋兮山巍巍。俞伯牙还在田埂上忘我地弹琴,钟子期也出现了。那一天太阳真暖和,子期打的柴都散铺在地上,俞伯牙与钟子期就坐在上面,依稀能闻得到身下泥土和松柏的脂香味。

琴声倏尔,静静地铺陈着音符。于唇齿之间,于微闭的眼眸,簇生了一朵朵思想的蘑菇,在水般的琴声中散发着红茶的素雅。樵柴的钟子期与抚琴的俞伯牙,像两座叠置的大山,一左一右地对视着,沉默着,孤独着;又像溪流里的两朵浪花,一前一后地追逐着,快乐着,超脱着;以音乐的名义,以音乐的语言,条分缕析着知音的涵义。

灵魂的鹅卵石在水的轻歌曼舞之中,锋芒老去;同样是石头,有的选择悬崖,有的选择河滩;知音,就是两束花,同时盛开,同时美丽,又同时凋零——共同拥有一段同频的心曲,于高山、流水间低回。

《广陵散》

假若嵇康学会了谦虚,或者是曲从与谄媚中的任意一种,他就不会遭遇到司马氏的迫害。但嵇康不会。一曲《广陵散》,有征逆讨叛、壮志未酬的忧愤;不畏惧死,但留恋生;活着就可以歌、可以诉,可以怨、可以兴。而死后,坟头上很快就会长出青草和枣树,连蚂蚁都可以在头顶作威作福。一个文人,文化是他的宝库,但也会给他招致杀身之祸。

有人认为魏晋的清玄才是读书人的上品,然而那种田园与山野往往是矫饰的,是文化携同文人的逃难。恰是从此开始,文化才开始变节,以致在以后的数十个朝代里,文化都屈服于政治的淫威,成了政治的奴仆。

但,嵇康不会。嵇康是不合作的,嵇康是独立的。在他的身前身后,所有的文字都如鲜花芳草一样,可以抑扬顿挫地自由生长。他是一个远离泥泞的人,因此可以迅速自拔,可以不沾染任何污渍。临刑之前,嵇康还要求自己从容地弹奏一遍《广陵散》,让那个古城不断地回响着他引喉长啸的声音。在方砖的祭台上,鲜活地陈列着嵇康的不屑。

醉了可以歌,痛了可以哭。虽然我们啜饮生活的方式不同,我们交流的手势也会不同,但总有些文字和故事,会从几千年前,柔软地碰撞着自己,在黑暗之中,在痛苦之中,让自己坚信:飞翔不仅仅代表着高度。

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