文体写作，也有其表达上的长处。比如小说中最为看重的，就是叙事的艺术。诗歌倾向于抒情，但要通过各种意象的组合来抒情。而完整的意象组合，就构成了意境。相比之下，散文虽可叙事，可抒情，但在表现的层面上则颇多说理的成分。像散文这样不在某一表达方向上见出长处的，相对来说仍就有基础之义，最便于对接上学生作文。在较为基础的文体中，才更为看重表达上的交相为用，而非某一种方式的长足进展。自然这其中也会有所偏向，从而预示可能的发展演变。不用说散文中有偏于叙事的、抒情的和说理的，相应地便有了文体上的分类，即将散文分为抒情散文、叙事散文和哲理散文。其实这仍然是表达上的各有侧重，并不足以作为文体的标志。按照表达方式来设定文体，是一种简便而简单的做法。若本着文体的约定俗成之义，则表达方式上的界定不妨视之为各有特色的展开。这样既避免了文体分类上的缠夹不清，又可在写作中灵活地运用各种表达方式。表达方式服务于写作，正是一种综合的运用。
散文还可接通应用写作。古来不少应用文章于时过境迁之后，不再具有应用之义，却都成了审美的散文，比如《出师表》《陈情表》等。学生作文也有与应用文体对接的，但除书信、日记之类外，大多并非通向实际的应用。与应用文体的嫁接，若仍是模拟式的，则模拟不很到位，也不要紧。或者说当不得真正的应用文，却仍可在散文的范围内。就其表情达意上说，则可通向文学审美所说的无用之用。当然这里所说的无用之用，是相对实际应用而言的。就学生作文来说，其功用自然有能力的提升。但写作又不能为能力而能力，而要在心灵或精神的统领之下，此即文心之义。将作文提升为散文，就是为了尽可能地避免文体上的缠夹不清，从而作出一种弹性的理解。因散文不限于一体，而是多体共存，正好可供弹性的选择。其实就是应用文中的那些写法，也不妨视之为散文中各有特色的展开方式。究其实，则不管文章中具体写的是什么，就是要有情思意趣，这才是散文的内在本质，而不大受制于某种体式。
如何来看待散文的文体。古文中文体之多就不用说了，这在现代散文的写作中也颇有延续，比如日记、书信、游记、传记等。有的则是变了名称，如序、跋变成前言、后记。但现代散文也催生了富有时代特征的文体，主要的就是小品、随笔、杂文和报告文学等。当某一体获得了独立，就带有相应的文体特征，这在写作中是淡化不得的。不过散文中虽说体裁甚多，但所有的体式合起来也不足以穷尽散文之义。或者说，散文中仍有一些不受现成体式所规范的文字。对应于散文的母体之义，既是一种弹性的表达，也有可能催生出新的文体来。往往，当某种写法获得了认可，因之就会带出相应的文体。只是这种命名不同于表达方式上的命名，更多地带有约定俗成之义，最典型的就是杂文了。因鲁迅的推广而变成了一种文体，而不同于古文中难以归属的杂体。其实就是杂体的存在，也可说明散文多有包容。散文是最难限制，也是最有弹性的文体。鲁迅说散文的体裁大可随便，或许正有此意。
且不仅文体如此，写法亦然。文无定法，原本认可了先有法的存在，但又表明不可拘泥，因为技法只有相对的意义。表达方式也可称技法，不过那是最为基础的，此外的技法甚多。比如散文的写作对象是人、事、景、物，相应的技法要求就有传神写照、因事见理、情景交融、托物言志。写作也可同其他手艺一样，有一个由技而艺的过程。技法为操作提供一些便利，但进一步就得突破技法的局限性，才无碍于心灵的表达。且技法都轻车熟路了，必然会失去新鲜，那就不妨多有尝试。所谓文无定法，就是要敢于冲破现成的法，而探索中又会产生新的技法。且不管文体还是技法，都处于有与无的辨证关系中，最堪玩味。一个人识了字，就可提笔写作。所写的文字，如果能够表情达意，也就成为文章。文有韵散之分，与韵文相对的，就是散文。散文至少是和韵文一样古老，但散文却不像韵文那样容易老化。散文中会老化的是观念，但不老的则是一颗文心。文心的呈现，在未曾找到合适的韵文形式之前，散文的表述就脱口而出了。散文是既古老而又年轻的，尽管语体、文体都常在变化之中，但变中仍有不变的就是一颗文心的传导。
（原载于《阅读与写作》2006年4期）
散文的边界
散文原本是指与韵文相对的散体文字，后来诗文对举，则辞赋骈文也可算在内。散文包容很广，体裁甚多。由于唐宋古文的崛起，又强调文以载道，所以一直处于正宗位置。五四后，受西方文学观念的影响，散文与诗歌小说同为文学体裁之一。这种独立一方面是突出了文学性，另一方面则缩小了包容。诗与小说尽管也有复杂的构成，但作为一种文体则很纯。散文既为文学体裁之一，理当也应有这样的纯。后来，散文中也渐有了纯与不纯之分或狭义广义之别。显然，这样的划分只是一种灵活的做法，并不足以解决问题。从观念上说，既然同为散文，就应有相同的质素，但纯与不纯之分或狭义广义之别又表明彼此可以不同。如此，散文在概念上就不无缠夹。
如果对接上传统，在诗文并举的格局里，何为散文是不成问题的。但五四以后的文学发展又成了一个新传统，在这个传统里，散文显然是为了与诗和小说在文体上平行，而实际上又达不到那个纯，所以一直受到批评家的冷落。文体越纯，越便于展开批评，而像散文这样的文体，可以说还像是一个母体。凡有作品无法归入诗歌或小说的，都可以塞给散文。散文就好比母亲一样，养了许多孩子，自己的面目却不甚分明。对应于写作，若经营不了诗的意象情思或小说的人物情节，便只好降格作散文。其实就母体的意义上来看待散文，倒也相宜。这也是古来如此，只要翻开《古文观止》之类的选本来看，那里面就包容了许多文体。且还有不少是实用文，因写得情文并茂，虽时过境迁已失去了具体的用处，却仍有审美的价值。散文的空间，似乎是兼有文学与非文学作品，可视为文学文体与实用文体的中介或过渡，也可视为这两类文体的基础，这正是作为母体的意义。就现代散文的情形来看，较为通行的文体有日记、书信、小品、随笔、传记、游记、杂文、报告文学等，其中如杂文、报告文学都已获得独立。这个事实，也有助于明确散文的母体意识。
对于散文的分类有从表达方式入手的，大致可分为叙事、抒情、说理等。不过表达方式在一篇文章中往往交叉使用，所以也只是各有侧重，却不能分个明白。尤其是夹叙夹议，也可谓自成一类。叙事抒情说理的分别，只具有相对的意义，并非是内在规律的探讨，而只是着眼于表达方式的区分。回顾现代散文的写作，其状态仍是多元的。其中较为纯粹一路就是抒情散文。从冰心、朱自清到徐志摩、何其芳，演进的痕迹甚为明显。但到了杨朔，则写成了一个模式。这既表明了流行，也说明限制。不妨比较一下冰心和杨朔，二者都不回避题材的细微，但冰心是从挚爱的心灵出发，自我中不离小我；杨朔则写小花小草也总要反映出红太阳的光辉，自我明显倾向于大我。自我恰在小我与大我之间，其间在把握上应有分寸。对散文来说，或许小中见大仍是它的特征。杨朔模式解体后，散文又恢复了多元发展的格局，这是可以上承现代散文的。不过时下尚在流行的文化大散文，本是很有特色的写法，却又有形成模式的可能。即便有文体建设上的意义，也不过是体式之一，不会也不可能等同于散文。更何况此类写作多以题材的开掘取胜，各自在堆积的文化材料中挖掘。
散文写作，仍应回到心灵上来，那就是摆正心态。郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》的导言中说：“我以为一篇散文的最重要的内容，第一要寻这‘散文的心’；照中国旧式的说法，就是一篇的作意，在外国修辞学里，或称作主题或叫它要旨的，大约就是这‘散文的心’了。有了这‘散文的心’后，然后方能求散文的体，就是如何能把这心尽情地表现出来的最适当的排列与方法。”在这里，所谓“散文的心”还是很具体的，就是指一篇文章的主旨，但不妨扩展一下，那就成了散文写作的心态。郁达夫还说从前散文的心大都被载道占了去，包括尊君卫道孝亲等，这种心是撇开了个人的。而五四运动的巨大成功，就是个人也即个性的发现。如此伴随着个性解放的呼声，他认为：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”如此说来，所谓散文的心，也即个性的流露。不过如何把握个性，也就是找准自我，并非易事。若是偏于小我，很可能只是罗列了生活中的一些杂碎，无甚意义，也不等于就是真实。若偏向于大我，又有可能变成概念的演绎或是观念上的传声筒。因而只有在主体意识上确立自我，才能摆正写作的心态。
鲁迅在《怎么写》中说：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”并说与其防破绽，不如忘破绽。鲁迅认为，散文之类在写法上大可随便一些。这话本是针对所谓日记、书信更便于个性的抒写而言的，说明体裁上的差别不是那么重要。至于与其防破绽不如忘破绽，也就是让情思的流露更自然一些。其实文体也只有相对的意义，往往随时代而变迁。古时不少文体，而今都已不再使用。但写作总得有体式可依，才便于操作。所以虽有体式可依，仍是各有擅长，本不必各以所长相轻所短。写作，就意味着写出各自的擅长。其实这种擅长也不只是体式或技巧，更有超乎其上的才识修养。散文的易学难工，这好似已成了一个共识。所谓易学，就是入门容易。难工，则是难以得到提高。散文的高境界对应于人的修为，所以才有文如其人之说。尽管实际的情形颇为复杂，不大可能一一对应，但作为一个较高的标准，仍可用以衡量。退一步，即使文体的意识不那么明确，随手写来的，仍可包容在散文之内。文章学上不妨各有讲解，但写作则仍着眼于真实感人。
所谓散文的边界，就是没有什么边界，从体裁到题材，都不宜人为地划定边界。至于具体的写作，则不妨各有所好，也可各设自己的边界。只就散文写作的整体而言，既不必规定体式，也不必限制范围，反之，则无异于削足适履。所谓散文的边界，既对应于生活的空间，也对应于心灵的空间，如此内外相应，才是包容甚广。就写作来说，本不妨以心灵的空间来涵盖。若以此辐射开去，则种种不同，仍是心灵的发挥。对此，朱光潜的看法颇为独到。他在《论小品文》中说：“我常觉得文章只有三种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话。”这就是从心灵出发的，第一种是独语体，第二种是闲话体，第三种可谓应酬体。作者就由此来区别高下，虽不是唯一的标准。其实散体文字的表达，就有散的自由。诗是跳舞，散文是漫步。当然，这是心灵的漫步。心灵是一个多元的空间，因而文字作用于人，也是多元的。从效用上说，则大致有审美、审丑、审智之分。审美是给予人一种美感，且不管写人记事还是写景状物，都有一条情感的线索。审丑是不回避丑，然而生活中的丑可以转化为艺术美。所谓相反相成，还可理解为到达美的另一种途径。审智主要诉诸人的理性，往往应有思想的深度。但思想也可与趣味结合，形成一种理趣之文。又如幽默，也是有待于开拓的途径。
就散体文字的排列来说，即便没有现成的体式可以命名，也仍是一体，就是散体。文体命名，虽有内在的嬗变，也不无约定俗成之义。这正如语言一样，既有其内在的规律，也有约定俗成的说法。这样说，并非取消了文体建设上的意义，而是正强调了如此之散也可成为一体，一种很有弹性的文体。
（原载于《阅读与写作》2005年3期）
散文的心
