高峰体验
笔者理解的“高峰体验”掺合了中国传统审美意识中的“禅”意。马洛斯所说的那种超凡脱俗的“高峰体验”，也有进入发现自我、超越自我、调动潜能、开发智慧、激起灵感的境界，这与德国古典美学的奠基人康德所说的审美是“一种无目的的合目的性”有些类似。因而笔者认为：“高峰体验”应该有中国古代的禅学因素。
禅是美的灵魂。禅与美的关系是密切的。人永远处于欲求不达而又欲罢不能的矛盾痛苦中。而禅是一种排除赏罚毁誉、内外阻抗而得以升华净化的崇高之美。美也在禅定之中。禅境是一种艺术境界，即充满静穆、飘逸、朦胧、悠远、含蓄的美。用静坐思维的方法，以期大彻大悟，是为了在宁静的心灵中获得纯净无我、万象混化、物我合一的涅磐之乐趣。杜甫作为“诗圣”也曾经“门求七祖禅”，“身犹缚禅寂”。他妙悟人生、妙悟诗道，他的诗充满了禅的意蕴、禅的奇趣和禅的意境。如《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。”这首诗与柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑立翁，独钓寒山雪”一样有“人境俱奇”的禅境。
当然，被称为“诗佛”的王维，在诗中的禅意更浓厚。他善于将诗禅境融入诗情画意之中，化为具有审美价值的图景，又与清秀空灵的山水景物融为一体，使许多诗充满禅味。如《鹿砦》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”此等诗作，既有悠然韵味，又有人生哲理，淡泊玄妙、空灵超脱，却无孤苦、凄凉之感。如领略“大漠孤烟直，长河落日圆”的奇妙景色，如体验“明月松间照，清泉石上流”的宁静意趣，有陶冶性情和提高志趣的审美享受，也给人“诗中有画，画中有诗”的美感。
这种体验是心灵上进入禅境，与西方现代所说的“高峰体验”有相似的义理。诚然，心境高低、空实，别人代替不了，只能由自己开发。心中有火气或急功近利者，是参不了禅也悟不到禅，也就遑论“高峰体验”了。
勾勒意蕴
意蕴是感性和理性水乳交融的储蓄库，意蕴美就是从这座储蓄库里提取出盛在透明杯里。既能美化自身心境又能美化周围环境的语言文字声音画面，有可能就潜在着意蕴美。
抽象的人生哲理与形象的艺术思维合二为一，能传达意蕴之美。黑格尔在《美学》中说“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。如普希金诗句，每一个字都是无底的深渊，含不尽之意见于言外，让语言文字承载着足够的心灵信息。如徐悲鸿的画，每一个画面都隐藏千言万语的内涵，让观赏者被画面的刺激而心有所感。如莫扎特的歌剧或贝多芬的交响乐，美丽的旋律不知陶醉过多少人？
艺术的意蕴，给人以充实、深沉、震撼的美感，洒脱而不轻飘，稳健之中有欢快，美得深刻，让人难以忘怀而浮想联翩，还能启智迪心，愉情悦意。
文学艺术中的深层意蕴，不在表美，而在内涵，意蕴美触发出的美感，不属于美色美声所引起的悦耳悦目，也不同于欢歌笑语感染出的暂时愉悦，而是能产生悦志悦神的征服力。
“东边日出西边雨，道是无晴却有情”，这有诗意感受的深层意蕴，犹如蓝天白云间洒下碎花雨。心灵感受的深浅，有主观和客观的原因。但面对同一文艺作品，因意蕴美的含量多寡是一致的，而观赏的个体不同，所感受到的意蕴含量也不尽相同，正如“一千个读者有一千个哈姆莱特”一样。意蕴是主观创造又是客观存在的，感受意蕴却是纯主观的。
意蕴也是积淀人生热情和理性的仓库，意蕴美就是适时地、艺术地将其提取付诸生活实践。有意蕴美的文艺作品，也有意蕴美的人。意蕴与意境不同，意境专指文艺作品不指人。有意蕴美的人并非就能创作出有意蕴美的文艺作品，但有意蕴美的文艺作品的作者应该是富于意蕴美的人。
审美距离
没有距离或失去距离，无法产生美感；距离太大、太远，彼此隔膜，毫无共通之点，也不可能产生美感。距离太近或太远都不利于审美品味，最理想的审美距离是：不即不离，可望而不可即。
观画时，把鼻尖触及画面，听音乐演唱时，把耳朵贴到歌唱者口边或音箱上等，这些是空间距离太近，必然对画或歌兴趣索然，无美可言。心理距离太近，欣赏者与欣赏对象在感情上达到了高度的一致性，二者合二为一，这时就会发生审美问题。如演员与角色合二为一，物我两忘，分不清谁是演员，谁是角色，失去控制与理智能力、演员忘掉自己是在表演，以假当真，出现舞台真悲剧。
美国有一对演员夫妇，同时合演《奥赛罗》中的男女角色。由于男演员在角色中动了真情，差点掐死妻子（女主角），他自己则真的在台上自杀了。
还有一种情况是观众与演员之间距离太近。据说当年演歌剧《白毛女》时，有个战士看到黄世仁演员表演逼真，误为是真，气愤中站起来举枪瞄准黄世仁，演员差点被“枪毙”。
同样欣赏文学作品时，有的痴情读者也会太投入，在欣赏时充当角色，有因嗜《红楼梦》而死的，有因看武斗小说而离家出走的，也有因《血疑》而自杀的等等，皆因“心理距离”太近之故。
当然，一本小说、一部电视剧丝毫引不起观者感情上的共鸣，看的人难以看下去，你是你，我是我，双方距离太大，也不可能产生美感，也谈不上美的享受。这是心理距离太远的缘故。
鲁迅曾在《中国小说史略》中说：“中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的角色。所以青年看《红楼梦》，便以宝玉、黛玉自居；而年老人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身份，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”审美距离太近，没有客观、冷静的审美判断，欣赏文艺作品缺乏“鉴赏的态度”，最重要还是要看主体与客体之间所构成的审美关系，保持恰当的不即不离，才是审美原则。
拒绝平庸
文学艺术世界里拒绝平庸。
平庸者成不了大家，所谓“无怪不成家”。至今文艺界还流传着一些名家“怪”事，他们超凡出众，作品独到卓越，有新颖的创造，大都属于天才、怪才、痴才、异才、奇才、狂才。他们与众不同，奇诡怪异，有自己独特的思想个性。
如经常自言自语的莫扎特，平时总是心在不焉，抚弄自己的东西如小孩玩玩具般旁若无人，日常生活需夫人照料，却拥有一颗永远不老的童心，谱写出《唐璜》序曲而成为举世闻名的音乐家。比莫扎特小14岁的贝多芬，这位音乐天才既是威严堂皇的英雄，又是粗暴顽固的狂徒，还是个多情缠绵的恋者。还有19世纪美国作家埃德加o爱伦o坡被称为“精神紊乱的怪杰”。
中国元代有四位隐逸山水情怀的画家：吴镇、黄公望、倪瓒、王蒙，他们生活并不富有，但都寄情于山水，隐逸在山水中。汉代韦玄成有才名，却不愿继承父亲的官爵，装病辞让，佯为狂痴。魏初著名才子王弼不谋官职，只谈玄理。北宋词人晏几道被称为“四痴”词人。“竹林七贤”中的几位才子大多有任性直言、狂放不羁、或忘形骸等怪异言行。清代的郑板桥还以“怪”为美，以“怪”为真，在“难得糊涂”中创造艺术世界，成就画、诗、书“三绝”……
这些在文学艺术上有成就的名家，生前都有怪异的轶事笑柄，他们的作品也各呈特色，但有一个共同的特点就是：拒绝平庸，与正常人的思维不一致，创作出特异的文艺作品遗世。
雅俗小识
文学艺术历来有雅俗之辩。雅俗之辩是一个历久常新又无处不在的命题。《文心雕龙》中曾有“雅俗异势”对举而论。但雅与俗都有十分丰富的内涵，可涉及到社会的各方面。当然，雅和俗也是一对发展变化的美学范畴，不同时空、不同赏识心理均对其有不同的认识、诠释。
雅文化诉诸给接受者的是较高级的情感和理智的内容，需要反复咀嚼、细细品味，并从中获得某些会心的启悟。而俗文化对接受者来说，只是瞬间的快感，本能的满足、宣泄、转移，是“来也匆匆，去也匆匆”的即听即读又即忘即弃的一次性文化消费。
雅文化的创作者以作品来揭示某种社会现象或内心深处的感情，接受者在接受过程中会对自我进行反思，并净化自我、超越自我。俗文化的创作主体没有明确的主题意识，以受众的需要为出发点，是迎合服从媚悦于受众的直接感官。
单从语言上说，高雅的作品较为注重深层结构的开掘，注意语言的隐喻和余味韵致，注重心理情感的表现，注重象征意蕴的实现，可以给读者留下填补审美空白，完成审美再造，接受者要调动丰富的审美储备和想象力，努力参与通过语言的暗示进行审美形象重构和象征意蕴的发现。而通俗的作品只停留在浅层次结构上，读者只需理解语言的表层意思，情感易被生理快感所取代，很少会参与思考和品味，也不会有多少想象空间让受众填补，没有视野的期待。
也许平常所说的“文已尽而意有余”、“不着一字，尽得风流”、“韵外之致”、“味外之旨”等等就是雅的东西？诚然，最佳的作品应该还是能“雅俗共赏”，而要达到雅俗共赏的境界，需要作者、读者双方面共同不断努力才能实现。雅俗并非水火不相容，在一定条件下可以相互易位，也可以兼容并备。“阳春白雪”与“下里巴人”都不能以一己之见来辩雅俗。
大巧若拙
巧与拙是相对的，在艺术辩证法的认识论中，巧与拙可以互相易位。人们褒巧贬拙，殊不知，古人就有辩证的巧拙互易的论述。如《老子》中有“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”之语，还有“大智若愚”的说法等。
巧与拙使用的范围很广泛。用来品评人物的“巧拙有素”，是指人的灵巧和笨拙原来生成，有相对的稳定。如曹丕的《典论o论文》中指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强有致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”陆机的《文赋》里也说到：“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。”这里的“巧”与“拙”是评论作品的。其言拙、喻巧分别指粗拙的文辞和巧妙的寓意。
巧拙又称“工拙”，“文意同而立语自有工拙”，这里的“工”指的是语言精妙，“拙”指的是语言的呆板。工拙与巧拙都可以作为评价作品优劣的重要标准，但不是必需的标准。
当然，工巧和文雅有自己的品味，都有形式精美、文化修养深厚等表里皆美的意思。“工”有时指用语凝练、确切、形象、含义深广而显得精炼工致；所谓“拙”，指语繁意少、用笔粗疏、显得呆笨。用在绘画艺术上，拙指败笔，诸如不理笔情、不得劲、呆滞、混乱、重复、顺顸、做作等；工指精妙，就像落笔得势、转折不混、向背合度、粗细相和、率不野、熟不甜、浑成沉着，令人心旷神怡。
一般说来，巧与拙只对形式而言。但过多强调形式的巧拙，也会影响作者情态的表达。其实，诗不求工而自工，艺不求巧而自巧，文不求雅而自雅。为此，“拙”又成为新的审美观。就如杜甫的诗，有“杜陵有布衣，老大意转拙”之句，虽有自嘲，却有转俗为雅之意。北宋陈师道也这么说：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁僻毋俗。”这已经把“拙”当做审美追求的标准或目标。表现形式的拙朴自然，文辞含意清新隽永，这不是刻意雕刻所能表达的境界。
艺魂独舞
参与审美活动与评价他人的审美态度，应有洒脱、宽容的心理，尽量少一点实用的功利主义，让心理视野的自由度放大些，保持灵魂独舞的境界。
瑞士美学家布洛曾在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》一文中有“反对以实用代替审美，主张在审美过程中应与实用方面的考虑暂时分离开来”的观点。这位同时还是心理学家和语言学家的话是有道理的。王国维也曾说“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”，意思是说诗人既能介入人生，又能观照人生。其道理是相通的。
我们观赏一幅画，若远观神韵之美就不必近察色块细构；我们欣赏云雾山景，若求朦胧意境之美就不必细究绿色植被。审美活动是个复杂的心理过程，但要尽量让被观照的客体的灵魂自由一些，尊重那些为构美而适当遮掩、适当藏拙的意图。这种心态就是能“入乎其内”，又能“出乎其外”的审美境界。审美时不要把自身一切实用的企图和灵魂的秘密强行与客观事物对照、攀比，更不能以此决定好恶、取舍标准。
要让客体与自身的灵魂保持独舞的境界，还要拉开一段审美距离，一段生理空间与心理空间的距离。同时，不能让实用的企图固化在自身理解的水平，而应该让灵魂的秘密像翻飞的彩蝶一样自由。这样可以摆脱自设的羁绊，使审美活动有更好的弹性适应力。
在文化逐渐多元化的今天，文化交流在地域上、层次上没有什么阻拦的樊篱，地球的文化活动可以不受时空限制地同时融汇，人类生存环境的相似之处日趋增多，但各种艺术个性和审美观念不断翻新，若以固定的审美标准去评判，难免会让美感灵魂失去创新欲望。为此，应提倡审美活动中让艺术灵魂自由独舞。
天真风韵
人们很欣赏小孩的天真，而艺术中的“天真之美”却很少提及。其实美学中的天真美是一种意境和神韵，能够含有天真美是至高境界。
