这个时期的敦煌壁画，从取材到表现方法，都保留着印度文化的明显印记。佛传故事与本生故事来自于佛教经典，对这方面内容的图像化叙述也早见于印度本土石窟艺术中，在最初阶段，尽管存在民族特性上的差异，来自异域的形象仍被作为精神的化身而被接受，例如佛陀和众神半裸袒的形象，所有带象征含义的姿势，也沿袭印度的图式，其他如“天竺晕染法”，即以粗略的明暗关系表现立体感，也可以作为技法借鉴的证明。然而对类似姿态、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的传达，一进入具体描绘，画工固有的经验和眼光便占了上风。例如所敦煌莫高窟第384窟彩塑供养菩萨像绘狩猎场景等，全然呈现出中原地区传统绘画的趣味，他们在不自觉中对佛教图像较感性的部分加以改造，尤其在形体和装束上，从伎乐人、飞天等到较不重要的菩萨，将他们处理成半中国式半印度式的样貌。但整体上，由于北魏时期对异域神的普遍敬畏，画工将现实素材加入佛教图式的意愿仍被抑制，壁画形象大多以粗犷、概念化为特征，画面因此体现出强烈的装饰效果。
印度的佛教壁画在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，委婉多姿，色彩鲜明，却将“降魔变”这样的题材也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏惧之感。反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，围绕苦行故事作画，如舍身饲虎、强盗挖目等，线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲之情。
莫高窟第249窟、第257窟壁画所呈现的火焰般颤栗，表现出一种炽热的激情，令我们想起哥特风格的基督教绘画，佛、菩萨、飞天等形象，很容易使人联想起基督教早期绘画中的圣人和天使。而实际上，那不过是古代帛画及汉代画像砖艺术的一种延续，如同我们在顾恺之的作品中曾经看到的，其实是以传统方法，如飘举的锦带、纷繁的散花等中国式装饰，加诸印度式形体之上，将庄严、沉寂的场景布满流动的云气，显得丰富、神秘。多处《狩猎图》、《鹿王本生图》，将佛经故事里的情节与汉代画像砖的射猎图案合而为一，人和动物的象征化表现形式都顺应了佛教传播的启示性叙述；配景方面，山川、树木的表现则借助了莫高窟所在地域的现实素材；在设色上，用土红色做底、以便施加厚色的画法，亦为汉代铸金银工艺品、漆器以及墓室绘画所常见。
第254窟《降魔变》，绘释迦牟尼端坐正中，与佛作对的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可爱乐”、“能乐人”和“欲染人”及其他魔众，象征施展于佛陀的色欲诱惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技穷，随即地动山摇，波旬昏倒，三魔女变作老丑之妪，众魔头分崩离析，各自逃散。壁画采取了在同一画幅中平铺直叙、比较质朴的表现方式，与其说叙述了整个故事，不如说以动静对比的形式，即山崩地裂、群魔乱舞的情节和场面，衬托佛的伟大、庄严和安详。画面内容强烈的宗教性和使人惊怵的惨烈景象，使画家忘却了传统的、世俗化的审美情怀，北魏的这部分佛教绘画比任何其他中国古代美术作品表现出了更多异质元素，这种倾向在随后到来的隋、唐时代即得到了修正。
莫高窟隋、唐时代的壁画，所专注的表现题材从强调牺牲、苦修、觉悟的佛传和本生故事转向净土变相（就是用图画渲染、描绘西方极乐世界之美景）、经变（依据佛经绘制之画）以及佛陀菩萨等的肖像。内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更广大。当时最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也采取净土变相作为主要的部分。莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟达207个，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有辉煌的作品，可为唐代佛教美术的代表。
隋、唐壁画在形象塑造上超越了北魏时期的符号化图式，肖像画导入主要人物的描绘。如第103窟的《维摹诘像》中须眉奋张、目光如炬、达观睿智的形象，包括举止穿戴，已全然是华夏面孔，而无半点异域特征。第285窟西魏壁画中的仕女与顾恺之的画风极其相近，而220窟壁画中的帝王像，与阎立本的《历代帝王图》几乎出自同一手笔。净土变相以富丽的物质现象，显示佛教许诺的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有现实依据的，举凡狩猎、宴乐、车辇、泛舟，百戏、歌舞、耕耘、饲牲、经商、行医，无不出于唐时社会生活的写照。
美术史家多将唐代列为中国山水画定型的阶段，这个时期的绘画极少有真迹留存，莫高窟壁画中的山水画也就成为推想同期山水画面貌最可靠的根据。从壁画保留的山水图式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的苍山翠岭、松壑飞泉，也有在山涧奔跑的野兽。
以莫高窟第158、159、217、220等窟相同主题的壁画为范本，典型的《西方净土变》描绘佛端坐于莲花座，左右有陪伴的菩萨、护法的罗汉、天神和力士，以及众多供养菩萨，众神雍容富贵、仪态万方。佛的座前是一部伎乐，即助兴的歌舞表演者，乐队分立两侧，演奏当时所有的乐器。佛座周边尚有七宝池等美景，池中青莲引茎长扬，荷花怒放，锦禽戏水；又有金银铺地，琉璃照耀，天女散花，童子在台前嬉戏。伎乐表演，或独舞，或对舞，十分娱人眼目。而佛仍静坐沉思，神情安详。
唐人尚享乐、奢华，与早期佛画渲染牺牲、苦修的说教格格不入。莫高窟唐代经变壁画作了变通，如“法华经变”。《法华经》主张彻底得道，但要达到这个目的并不容敦煌莫高窟第194窟唐代彩塑易，须经过艰苦漫长的修炼。世人多畏惧艰苦，往往半途而废。于是佛以“方便说法”引渡众生。《法华经》用“化城”的故事作隐喻，给信众以启悟。这个故事是说：一群人去远方求宝，要经过漫长的“险难恶道”，大约走了许多路，众人疲惫不堪，而且感到“怖畏”，产生“退还”之念。是时，一位“导师”以方便法化出一城，楼台亭阁、园林流水俱备，众人看到莫不欣慰，便进得城门，但求安稳，以为已经“得度”，不欲前行。导师见状，又将城池化去，并告诫信众，这只是暂时休憩之处，不可就此满足，只有继续发奋前进，才能“共至宝所”。莫高窟第217窟《法华经变之化城喻品》将那座“化城”美妙而生动地展现出来，辅之以画家的想象，勾画出一幅明朗开阔的风景画，画中充满故事叙述的细节。
对“供养人”，即石窟艺术的资助者的描绘，也成为莫高窟唐代壁画的突出现象，最有名的是第156窟的《出行图》。张议潮是晚唐时期敦煌所在西北地区的政治首领，《出行图》分别描绘了张议潮及其妻子出行狩猎或凯旋时的盛大场面。张议潮骑红马，骑兵夹道护卫，鼓乐号角齐鸣，后有狩骑，还有飞奔的猎犬和黄羊。另一幅《宋国夫人（张议潮之妻）出行图》，宋氏骑白马，簇拥着侍从和车马，人物鞍马造型，犹如韩干的《牧马图》与《夜照白图》，并有载歌载舞的舞女、乐队，尤其生动的是，前面尚有一组杂技百戏，亦有鼓乐伴奏，其中所绘爬竿表演，极为真切有趣。在一座佛教石窟中，画家如此卖力，描画地方世俗权贵的奢靡、铺张场面，固然是对其赞助之功的颂扬，也从一个方面反映出唐朝社会生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁画标志着佛教艺术中土化的完成，也可以说是适应了中国民族性的佛教教义与中国传统绘画形式达到统一。人物造型克服了北魏时的粗糙和概念化，变得丰富和充实。用线与用色精妙结合，既富丽堂皇，又有磅礴的气势，显得明净、调和。成于贞观十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁画保存完好，可以了解唐画设色敷彩的高度成就。
溪山清远
北方画家与南方画家
张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中有“山水之变始于吴，成于二李”的评论，吴指吴道子；“二李”指唐朝宗室李思训（651—718年）、李昭道（生卒年不详）父子。吴的山水画真迹已无存，二李则有重要作品传世。李思训《江帆楼阁图》画游人在江边的活动，江天空阔，风帆飘渺，山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。树的枝干叶络，仍用双勾填色法；山石用中锋硬线勾勒，无明显的皴笔。可见画法沿袭隋朝画家展子虔，但树石景物描绘更为具体，带有写生意味，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果，保留了展画《游春图》明朗、艳丽的特点。李昭道“变父之势，妙又过之”，所绘《春山行旅图》与《明皇幸蜀图》，均绢本设色，立轴构图，咫尺之间，营造宏大的架构。集云光岚影之变，画深山幽谷白云萦绕，悬崖流泉，古木苍郁，行人策骑游赏，穿行其问，各具姿态，一一被画家收入笔端，曲尽其妙。
在技法方面，用墨线勾描物象的轮廓，通称“勾勒”。中国画的勾勒，大多左右或上下两笔勾描合拢，以透明颜色晕染，再以明艳、不透明之矿物颜料平涂及填充，故称“双勾填色法”。这是一种比较古朴的画法。唐、宋以前，从顾恺之到盛唐时的画家，无论山水人物、花鸟等，大多沿用此法。又古时摹拓法书，沿字的笔迹两边用细劲的墨线勾出轮廓，也称“双勾”。唐宋以降，画家致力于山水画，他们用毛笔的主锋或侧锋在画面上皴擦，谓之“皴笔”或“皴法”，以表现山石和树皮的纹理。历代画家根据山石的地质构造带给他们的观感，结合各人的笔迹，创造不同的皴法，这个过程往往也决定了他们的个人风格。例如巨然创造了披麻皴，关仝、李成创造了直擦皴，范宽创造了雨点皴等。“披麻”、“雨点”之类，均为观者对风格特征鲜明的皴法的形容，约定俗成。
唐与北宋之间的过渡期，史称“五代”（907—956年），尽管短暂，却可能是山水画确立其地位的时期。山水不仅作为修养生息的环境，而且作为“道”的载体而被加以描绘。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮美的全景式山水；以董源、巨然为代表的江南山水画派，则长于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。传统的青绿或金碧山水不再受推崇，笔法和墨法成为文人画家的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画发展成熟，并显示出哲理化倾向。
荆浩（生卒年不详），字浩然，沁水（今属山西）人，唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他的画囊括了唐人用笔用墨的经验，《匡庐图》写庐山景色，气势磅礴，结构谨严，高远法与平远法并用，宋人所称“全景山水”者，自平地而至山巅，“远取其势，近取其质”，山有主有宾，有开合，有曲直，有分疆，有重叠，可为山水画典范之作。为了便于吸纳万象，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、屋合、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的行人。往上则见峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、林木，山光岚气隐约浮动。在群峦众岭的映衬铺垫下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。此图集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。
荆浩意识到水墨可以表现层次，在描绘诸如云雾、大气以至水流这些对象时，细线勾勒只能产生象征性的图案，这种表现形式在顾恺之、展子虔的作品里仍可以看到。现在，渗透到山腰的云雾不再用线条，而采用水墨晕染，以丰富的层次体现空气和距离。荆浩曾评论唐人绘画：“吴关山行旅图道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔”。并说：“吾当采二子所长，成一家之体”，阐明了他的抱负。将笔、墨分开，同时强调二者的价值，随着文人的参与，“笔精墨妙”日益成为绘画评价、鉴赏的中心标准；在荆浩的时代则有实践上的意义。像跌落直下的瀑布，本来会因用线而显得生硬，水墨的微妙层次处理则避免了这样的感觉。
关仝（生卒年不详），长安人，早年师法荆浩，晚年笔力过之，得“出蓝”之誉，遂与荆浩并称“荆关”。他活动于秦岭、华山一带，喜画秋山寒林、村居野渡等题材。他的画风，笔简景少，但气壮意长。传世作品有《关山行旅图》与《山溪待渡图》，皆藏于台北故宫博物院。《关山行旅图》轴写高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富于生气。所画树木有枝无干，用笔简劲老辣。《山溪待渡图》亦绘堂堂大山之景，突出山川的壮阔博大，夏景山口待渡图反映北方画派的基本特征。
南派画家董源，生年不详，卒于962年，字叔达，锺陵（今江西进贤西北）人。他多画江南景色，草木丰茂，秀润多姿，用笔细长圆润，山水画术语之称“披麻皴”，有时也用墨点表现郁茂的丛树苔草。现藏台北故宫博物院的董源真迹《龙宿郊民图》，所绘山岗圆深，草丰木茂，杂树掩映，山麓则有人家张灯于树，似乎有节日之气。此画人物近于工笔重着色法，山水为小青绿，用披麻皴，已自成一家面貌。分别藏于上海博物馆的《夏山图》、辽宁博物馆的《夏景山口待渡图》以及北京故宫博物院的《潇湘图》，均水墨淡色，形体如一，描写江南多泥被草的山峦丘陵，风雨明晦中的平远景色。
北宋书法家和鉴赏家米芾对董源画作的“平淡天真”以及“气韵”激动不已，而事实上，董源试图再现的，只是他的眼睛实际看到的真实景物，他所在的江南缺乏北方的悬崖陡壁。在《潇湘图》中，董源放弃了色彩，画中没有奇峰异石，江面寥廓，天色空濛，景色清远，水中有载客的轻舟及结网作业的渔夫，近岸上有祭祀的人群。宋代沈括说董源的画“用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然”。董源的“平淡天真”以至适合“远视”的笔法，显露出明显的写实意愿，所谓“董源平淡天真多……峰峦出没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”汉唐之际，毕竟以北方雄奇的画风为主流，一朝与人亲近的真山真水跃然纸上，反显得格外夺目而意味深长了。
巨然（生卒年不详），江宁（今南京）人，在江宁开元寺为僧，北宋时仍在活动。师承董源，笔墨淡雅清润，多画烟岚气象，擅长用“披麻皴”，以破笔焦墨点苔，较之董源更为雄秀奇逸，突出山峰的简括与林麓间松柏、卵石、断桥、茅合、竹篱等细节的对比。传世真迹较丰，有《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）、《万壑松风图》（上海博物馆藏）、《层岩丛树图》（台北故宫博物院藏）、《萧翼赚兰亭图》（台北故宫博物院藏）与《溪山兰若图》（美国克利夫兰美术博物馆藏）等。巨然发展了董源“淡墨轻岚为一体”的画风，尤其发挥了水墨的表现力，着墨用水较多。
