公元265年晋代开国未久，便起内乱外患，社会动荡不安，后来为外族所灭。王室的一支在长江下游另建新都。新的王朝上层纷争不断，危机四伏。所以一般士子视从政为畏途。一部分人纵情于声色犬马，一部分人向哲学思辨中寻求精神的寄托。这是一个苦闷、矛盾、思索却又充满激情和浓郁生命色彩的时代。原来占据统治地位的禁锢、僵化人们思想的两汉经学（训解或阐述儒家经典之学）衰微了，被人们冷落了，继之而起的是以玄学（糅合道家及儒家经义的一种人生哲学思潮）、清谈、争辩为标志的思想境界。在表面上，他们消极、悲观、归隐、超脱、逃避现实，实际上是在热烈探寻新的生活，对人生意义与个人价值重新作出估价。人在觉醒，要求个性得到自由与解放。这是继公元前5一前3世纪的战国时代百家争鸣、哲学思辨登上高峰之后又一个思想飞跃的时期。
与这个思潮相适应，文学、艺术逐渐摆脱儒家理论教条的束缚，而转向抒发个人的情怀，从追求雕琢绮丽的形式美转向追求神、意、风骨、气韵的志趣美。作为有晋一代审美观念最集中体现的书法则十分讲求风韵，笔画线条的外形所表现的是人的内在感情。情之所钟，则覃思精研，书道也从前代人们偶一挥毫提升到全力以赴、乐此不疲的爱好。人人在笔法、字法、章法方面斗艳争巧，求异追奇，终于使书法艺术登上了历史上第一个高峰。
唐朝两位“广大教化主”
时光流转到了唐代，书风又有了变化。这就是由晋代的“尚韵”逐渐地转向“尚法”的书风。在这一章里，我们介绍两位领导新潮流的大师——褚遂良和颜真卿。唐朝初年书坛有“四大家”：按年龄排序为欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。比褚遂良年长的两位以及比褚年轻、又是他的继承者的薛稷，书法也都精美并富有各自特色，但在创新方面都不如褚，因此就不作详细介绍了。
褚遂良（596—658）曾任朝廷高官，唐太宗李世民让位与太子的诏书草稿就是他草拟的。后来这位新登基太子即唐高宗竞选了他父亲的妃子武则天为后，褚遂良极力劝谏。他因此被贬谪到边远之地并死在那里。
他学书时对欧阳询、王羲之书法及汉隶都曾下过苦功。他在融合了诸家精髓的同时，又能独创新体，特别是在笔法上彻底舍弃了隶书横画“蚕头雁尾”的旧式。他在书法生涯中力求多变，精益求精，至少有三次改变自家风格特色。他的代表作之一是《三藏圣教序》。它以行书入楷，瘦劲飘逸，绰约多姿，似不胜欧阳询《九成宫》部分罗绮，却又极富弹性，内涵千钧之力。此书出来以后，成为一时风尚，临摹者极众。后人称赞他为唐朝书坛的“广大教化主”。
颜真卿（708—784）比褚遂良晚出世一个多世纪。他出身于名门世家，幼年丧父，是同样出身于名门并极有教养的母亲一手将他教育成人并带进书法之门的。他的祖父及伯父都是书法家，又是文字学者，他从他们身上学得了深厚的文字学知识。他中了“进士”，做了一个时期京官后，因得罪宰相，被迫到外郡当了一个地方官。他为人刚直忠诚，临难不惧。晚年时奉朝廷之命向叛军头领李希烈劝降，惨遭杀害。千百年来，人们面对他那坚劲雄浑的楷书和沉雄飞动的行草手迹时，总会联想到他高尚的品德。
颜真卿在书法方面初学褚遂良，后来又由褚而上追王羲之。他在仿习时，不求形貌相似，而是从中探求书法致美的原理，别出心裁，终于创出与国势强盛、国威远播、文化空前繁荣的盛唐时代相称的一种雄健、奇伟、壮美的新书体，成就了光耀千古的大唐书风。在他同时代以及其后的人都学他的颜体，历久而不衰。所以我们可称他为继褚遂良之后的又一位唐朝的广大教化主。
行文至此，须在这里介绍一下比他晚生70年却与他并称为“颜柳”的柳公权（778—865）。而从风格流派来说，柳书实是出于颜。
柳公权曾在几代皇帝身边长期任职，其书法和人品深受他们的青睐。柳氏治书十分强调笔势，强健迅疾，向四外伸展，中心保持紧密，堪称巧用笔墨扩张力与内聚力的大师。后人赞誉“颜筋柳骨”，称道的是他们书法的笔力与阳刚之美。柳的书法与颜书一样成为后人广泛临习的楷模。
法度谨严是唐人书风的最大特色。它和晋朝书法明显不同。晋书讲求高雅散朗、婀娜多姿，有从心所欲的自由性格，有性灵情致的秀美；唐书法度谨严，工整端庄，有严密的定式，于是人人可学，从规矩方圆中去探索美的风韵，这就有助于使书法成为更多的人乐于并易于从事的艺术。
推重意趣的三位大师
本章介绍三位宋代书法大师苏轼、黄庭坚、米芾，不是因为他们都活跃于11世纪下半叶，也不是因为他们是朋友，而是因为他们不约而同地开创了有宋一代的“尚意”书风。现在按年齿来一一介绍他们。
苏轼行书《黄州寒食诗帖》部分苏轼有过人的天分和学识，是杰出的文学家、书画家。他豪放的诗词自成一派，为当时及后世所推崇，传诵千年而不衰。他在书法方面擅长行书、楷书，用笔丰满多姿、跌荡有致，趣味盎然。他在从政方面却不如从事文艺那样得手应心、一帆风顺，曾多次被贬谪到边远地区。有一回遭到政敌诬陷，说他写诗指责了皇帝，于是被关进监狱130天，幸亏得到太后及几位重臣的营救，才算免于一死，却还是被贬谪到南方的黄州过着半流放的生活。
在黄州的第三个年头，一个凄风苦雨的春日，他写了一首诗描述自己的悲苦心境。诗成之后，又重新铺开大张白纸，提笔将它写成一幅永传于世的书法代表作《黄州寒食诗帖》。诗句精美，诗意沉郁，苏轼《枯木怪石图》极富感染力。而这幅24句120字、变化多端的笔画线条，则总合成与诗意相应的深沉激越的书法意境。
开头几个字笔势还算平缓，字距匀称，但此后便以折笔和偏侧的字、行来表明内心的不平静，并预示即将到来的笔底波涛。果然在第二行第二字便将其最后一笔的竖画写成如利剑戳地，它界出了大片虚空，这虚空却是具有极大的充实——那是可以“塞苍曼、弥六合”的浩瀚无际之情。
我们看到的这幅图版只是书作的一部分。诗的最后几句的大意是：也想回到京城，可是君门有九重之深；也想回到故乡，可是亲人的坟墓在万里之外，均难如愿啊！这些字大大小小，对比强烈，显示了他内心的强烈不安和愤激，以及对未来的迷惘与感伤。整幅书法表现的不只是结果的美、静态的美、局部的美。点画的形质、力度、速度、虚实、疏密，节律的起伏、推移、变化，表现的是动态的美、手段的美、过程的美，一种首尾连贯、一气呵成、自然谐调的整体美。
苏轼写有不少论书的诗文。其中明显表白自己治书旨趣的是这样一些论点：“天真浪漫是吾师”，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。（天真浪漫是我信奉的老师。我的书法是凭想象力和创造力写成，而不受传统法度约束的。点画信手而成，我不愿意老是推敲一笔一画。）他又曾说过，写书法可以得到最大的快乐，老年时写字比下棋更为相宜。他在友人一幅书法的后跋中称其书法是“以真实的笔画形体做一次游戏”。苏轼也常绘画，画的往往不是事物的真形，而是他胸中的木、石、丘壑，或者说是他胸中的块垒，是他愤世、傲世情怀的外现，是他的身外之身。
黄庭坚也是诗词书法大师。做官也是长处逆境，几度被贬到边远地方，最后死在被贬谪处所。他的书法挺拔英俊，开朗多变。他的楷字和行书，似乎都有一种离心力使线条向外扩张，显得骨力不凡。他的狂草超过了他致力仿习的前朝大师。请看他的《诸上座帖》，在一派狂劲中表现出浓郁的豪迈、风流、简淡、随意的味道。
黄庭坚论书特别强调一个“韵”字。他说，“凡书画当观其韵”。他对于那些笔力虽然遒劲、但缺乏意韵的作品都评价不高。他和苏轼一样，也是把治书当做游戏。有位朋友在他的一幅草书的后跋中指出他在被贬谪到四川时，就是凭借翰墨游戏才保持旷达愉悦心境的。
米芾也善诗文书画。他狂放倔强，不能与世俯仰，人称“米颠”。这种性格反映到书法上就成了他那手跌荡恣肆、轻快自然的行书和草书。可以他的行书《苕溪诗卷》为例。
米芾论书和他的作品一样，也强调率意天成和浪漫雅趣。他品评前人书法也是以是否符合这样的标准来划线。如他对开创唐代中期书法新局面的颜真卿颇有微词，说他的楷书是俗品，无平淡天成之趣，尽管他少年时代曾经长期学过颜字。他也同苏轼、黄庭坚一样，认为治书是一种游戏。他说：“要之皆一戏，不问拙与工。意足我自足，放笔一戏空。”（总之，写字是一场游戏，何必考虑它是丑拙还是工巧呢。只要自己满意了就行，放下笔以后，一场游戏就做完了。）
这三位宋朝书法大师所以推重意趣，是受了当时的文化思潮特别是审美观念的影响。宋朝虽然继唐朝文化发达的余烈，但因内忧外患不断，文人士子缺乏盛唐人们的豪情和进取之心。他们在“兼济天下”的愿望难遂之余，但求“独善其身”，以从事诗文艺术来弥补心灵上的落寞。宋朝诗风一反唐朝雄浑丰腴的骨气，而讲求幽韵冷香、回味隽永的格调。在绘画方面，唐人画上的山水花鸟、自然风物，是作为人所活动的背景而出现的，画上的主角却是仕女、牛马。宋朝画家的山水画，是以山水等自然风物为画面的主体，以表达人生的意趣，那是他们陶醉的理想中另一个美的世界。
因此，在书法方面，宋人最喜行书。它是处于楷书与草书之间的书体，不像楷书那样严谨庄重，又不如草书那样难学难认，因此最便于运笔抒情，最能表露平和、简淡、从容、闲适的心态，也最能实现他们通过治书来得到人生的至乐的理想。
宋人所推重的意趣与晋人所崇尚的风韵有相通之处，亦有相异之处。它们都强调追求艺术客体的意象之美和书家主观上的意趣之美，这是相通之处。但风韵的涵盖狭窄，指的是一种平和、淡泊、清雅、飘逸、玄远的格调；而意趣的内涵则广阔得多。它除了包孕风韵的内容而外，还有自由、豪放、率性、激情的意味。书家在进行艺术游戏时摆脱名缰利锁及一切人间压力，如天马行空，追风逐电，任情驰骋，淋漓宣泄，不忌险怪，不怕激烈。在这样的自由时刻，他得到了诗意、书意的最大感悟，也完成了诗意、书意的最佳表达。所以宋人以晋人为师，但在旨趣与技艺上是青出于蓝而胜于蓝，试以宋人行书草书与晋人的作些比较，就不难看出后来居上之势。
近代的维新与当今的辉煌
到了19世纪中叶，书坛开始出现了又一场变革的先兆。其背景之一是，清朝初年有两代皇帝特好元朝明朝两位书家赵孟頫、董其昌的规整柔弱的书体，提倡印制这类书体的字帖供士子摹习。这就使书坛形成了一片求雅、追甜，形式单调、僵化的局面。
陆维钊篆书条幅另一个背景是古代金石书法遗存被发现、发掘出来。长期生活在文字狱阴影下的文士、学者们现在找到了免罹文网、寄情排忧的好办法：从事考据学和金石文字的研究。其中一些爱好书法的人又对这些醇古朴茂的古代文字进行摹写，写着写着就有所悟地变化其形态、体势，以显示自己的审美情趣和创造能力。影响之下，有人在原先风行于世的楷、行、草之外，兴起精治带有金石气息的古老书体。这就使样式多了，风情也多了，整个书坛开始出现新鲜气息了。
这股起于青苹之末的变革之风吹到19世纪末叶，有一位中国近代史上的著名人物康有为出来，力倡学习北碑，震撼书坛，使书法的变革出现强劲的新势头。
康有为是中国近代史重要一章的变法维新运动的领袖。他于1888年以后的九年间曾七次上书皇帝，要求变法。皇帝同意了，开始了变法运动，但为期刚到百日便遭到太后的镇压，运动归于失败。他在北京鼓吹政治改革期间，购买了许多碑帖，进行研究，于1899年写成了一部长达六万字的书法论著《广艺舟双楫》，以求振兴当时书坛萎靡不振的局面。这场书法维新运动获得了成功，它的命运迥异于政治上的维新运动，康有为在九泉之下应是感到一丝欣慰的。
康有为所倡导学习的北碑主要指公元4—6世纪北魏时代的墓碑及造像题记等刻石书法。它分布于北方的河南、山东广大地区。字体为楷体，多半是由乡野地区文化不高的人写成和刻成的，字形丑拙，笔画常有错误，因此长期以来一直不为人们视为书法艺术。康氏却别具慧眼，指出它虽丑拙，但是天真可爱，活泼清新，具有明显的阳刚之美、力量之美、奇宕之美。
