曾在巴黎美术学校受过学院派绘画训练的徐悲鸿是一位写实主义者。他尊崇坚实的素描基础和严谨的造型技巧，注重客观存在的第一性，强调现实生活是艺术的源泉。他主张融合西方古典写实主义艺术的技巧，对传统中国画加以改良；另一方面，结合徐悲鸿的绘画实践也可以明显看出，他同时将中国绘画的某些情感元素揉入到自己的油画创作中。与精于诗、书、画的艺术家李叔同的作品类似，徐悲鸿的油画具有浓重的中国情调，尽管运用西画的技巧，这两位大师作为中国传统文人的素养并未荒废，相比之下，徐悲鸿用宣纸和水墨创作的中国画《愚公移山》及《九方皋》，由于使用了真人做模特，显示出其学院派艺术背景，与人们熟知的文人画并列，尤显得振聋发聩。同样的情形也见诸他广受称赞的奔马图，与唐朝韩斡作品中的“夜照白”那类宠物马不同，徐悲鸿所画的马宛若野性未脱的运动健将，后者对马的塑造显然是以解剖学为基础的。比徐悲鸿小一岁的刘海粟在20世纪30年代也来到法国，但令他心仪的，是古典艺术中具有浪漫精神的画家以及欧洲美术史所称“后印象主义”的绘画。他热衷于临摹提香、伦勃朗、德拉克罗瓦以及凡高、塞尚等的作品，但在其后的艺术创作和教学中仍显示了兼容并包的气度。刘海粟旅欧归来后的一批作品堪称中国油画史上的杰作，他晚年的泼墨及泼彩画，与其说是汪洋恣肆的文人性情的复归，不如说是他所特有的对绘画潮流的敏感和敢为天下先的性格的最终表达。性格温和的林风眠，曾在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响。林风眠毕生思考的，是在绘画上找到一条“中西调和”的途径，他的所有作品都可以视为体现这种思想的实验品。他的中后期绘画几乎都是在宣纸上完成的，但找不到一幅单纯使用文人画技法的，色彩和形式经常成为画面的主题，西画要素似乎起支配作用；与此同时，每一幅画中都保留着中国化的具象内容，从古装仕女、戏曲人物，到启发我们联想的山水、花鸟，由此带来中国水墨与西画“色调”、书法线条与西画“形式感”的相互转换和包容。
革命的写实
20世纪二三十年代，艺术旨趣相投的中国画家曾组成各种社团，活动内容不拘一格。1932年由庞薰琹（1906—1985年）等人在上海发起的决澜社，倡导和介绍了西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅，活动时间又较短促，未能发展成有影响的艺术流派。1929年初，第一届全国美展期间，徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，反映了这个时期的美术家价值取向上的矛盾。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画，称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。
《田横五百士》抗日战争爆发后，画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。新派画则在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。虽然写实主义以及基于儒家“文以载道”的思想占了上风，但在革命和战争年代，贵族化的艺术，无论传统的文人画还是西方意义上的古典主义艺术，都显得不合时宜。
制作简便、画面鲜明并且便于复制的木刻版画，实际上是20世纪20年代至40年代最活跃的中国绘画形式。20世纪中国最伟大的文学家鲁迅先生（1881—1936年）是早期中国现代木刻版画的积极提倡者。在他的影响下，一批最有艺术才华和精力充沛的年轻艺术家汇聚到当时的文化艺术中心上海，投入新文化运动。20世纪30年代，上海一批艺术家创作的版画风格非常西化，实因直接学习鲁迅所推崇的德国表现主义艺术所致。尤其出自德国女画家凯特·柯勒惠支（KtheKollwitz，1867—1945年）之手的那些胼手胝足的呐喊者的形象，对燃烧着激情和愤怒的年轻中国艺术家而言，不啻为超越了国家和民族界线的世界无产者及其革命精神的化身。在李桦（1907—1994年）、江丰（1910—1982年）、黄新波（1916—1980年）等人的早期作品中，追求表现语言国际化的意图应该说很明显。1932年6月2日，由“美术家左翼联盟”部分成员组成的“春地美术研究所”在上海举行版画作品展，一并展出了鲁迅收藏的德国版画。
1942年，中国共产党的领袖毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出一切文学艺术必须为政治服务、为革命战争服务、为工农兵服务的主张，明确要求文学艺术“服从党在一定时期内所规定的革命任务”。毛泽东的讲话产生了巨大影响，继而通过各种渠道向全国传播。抗战时期，包括原先的上海左翼木刻版画家，大批进步知识分子从全国各地涌向延安。在革命战争年代，中国画，尤其是那些讲究笔情墨趣的文人画，并不为工农兵所欢迎。在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作，绝大多数画家转向了政治宣传类题材的创作，形式主要是木刻版画。鲁迅对版画的大力引介、徐悲鸿推崇的写实主义，以及“素描是一切造型艺术的基础”，皆因符合毛泽东的文艺思想而成为艺术发展的主流和方向。尽管版画几乎成为仅有的媒介，但延安艺术家仍积累了大量成功经验，尤其体现毛泽东所倡导的“古为今用，洋为中用”方面，比之20世纪30年代上海的木刻，他们的作品显得更加流畅和具有民族性，更贴近实际生活。
新中国建立初期，画家面临新的课题：艺术与政治的关系，艺术要深入群众生活，为工农兵服务。新老画家都有一个调整或改变原有的艺术面《上大学之前》貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为绘画创作的共同面貌。20世纪50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。政府选派留学生分批前往前苏联和东欧社会主义国家学习美术，同时聘请前苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州两所国家级美术学院执教。中国学生除了潜心学习油画技巧，更致力于接受前苏联的“社会主义现实主义”创作方法。从实际效果看，革命时代看似极端的艺术主张对绘画发展所起的作用，并不像一些人所认为的那样，完全是破坏性的。自“四王”以来文人画僵化、黯淡和缺乏生命力的状况终究不应该延续下去，已发生巨变的中国社会和中国人的面貌呼唤与之响应新的视觉图像，社会主义现实主义艺术在宣传国家力量和人民的新生活方面成功地体现了艺术的这种功能。即使使用传统艺术形式，艺术家也更倾向于从民间艺术明快、乐天和夸张的风格中获得启发。被评价为体现“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的艺术作品，以令人刮目相看，饱满、写实、抒情而且相当具有民族特色的新图像呈现出来。
我们举出四件作品：董希文的油画《开国大典》、罗工柳的油画《地道战》、亢佐田的中国画《红太阳光辉暖万代》和陈衍宁的油画《毛主席视察广东农村》，其中前两幅是20世纪50年代的作品；后两幅是“文革”期间1971年的作品。《开国大典》再现了新中国建国日天安门城楼上的情景，作者是中国最好的油画家之一，他同时对敦煌壁画有深入的研究。这幅早期油画，已显示出作者将西画写实技巧与民族艺术象征性的平涂色彩结合起来的意图。《地道战》表现的是农民在抗日战争中的智慧和勇敢，作者曾经是延安鲁艺的重要画家，对人物和场景的刻画可以看出画家对生活的熟悉程度，其成功之处在于，源于延安版画的质朴和力度，与作者通过坚强毅力掌握的西方古典绘画的技巧相当完美地结合起来了。第三幅画的“忆苦思甜”主题对现在的观众可能显得费解，该画完全使用宣纸、墨、彩等传统材料，是一幅非文人画传统的中国画，不仅人物形象饱满、鲜明，而且以令人信服的技巧表现了质感以及象征新社会的明媚阳光。《毛主席视察广东农村》歌颂领袖当然是第一位的，但该画对当时憧憬的“社会主义新农村”，尤其是理想化的中国南方农民形象的描绘，至今仍足以打动我们的心弦。将这些画同时放在“世界美术”和“中国传统美术”两个坐标中，可发现一个明显的事实，即处在这一特定历史时空的中国画家的集体创作的不可替代性。艺术作品永远是其社会结构的一部分，每一单独作品都是文化、社会系统的载体和象征；另一方面，每件艺术作品也是个人的心灵史，艺术作品一旦完成，它与具体事实、时代环境的关系就不再那么重要了，从这一点说，艺术作品在艺术史上的地位远比它在一般历史中被赋予的社会功能更值得讨论。
“现代”与“后现代”
1978年，中国共产党召开了十一届三中全会，中国从此进入了“改革开放新时期”。中国的知识分子和艺术家反思刚刚过去的时代，将渴望的目光投向世界。艺术家们如饥似渴地搜集外国艺术家的资料，包括他们的生平和言论，所表现的热诚，几乎堪与早先文人画家对他们前辈的《看山图》崇敬相比拟。
在创作方面，“新时期”最初的作品仍带有深刻的时代印记。尽管年轻画家对现代艺术越来越感兴趣，但首先引起社会关注的，仍是以人们熟悉的现实主义方法创作的社会题材作品。四川美术学院学生在80年代初期推出的一批油画在社会上引起了轰动，这些画把文革作为历史悲剧场面描绘，尽管技巧幼稚，其模仿19世纪俄罗斯巡回展览派绘画的写实手法和文学化的叙述方式仍在公众中引起了很大的共鸣。高小华的《某年某月某日，雪》使人想起苏里柯夫（VasiliI．Surikov，1848—1916）画的《近卫军行刑的早晨》，只是画面中罹难的主角从俄国贵族换成受到欺骗的中国红卫兵。罗中立立志要以天安门城楼上的毛泽东画像那样的图式绘制一幅劳动者的肖像，其代表作《父亲》轰动于一时，很大程度上可归功于观念上的成功，作者承认他在创作那幅画时还受到曾在美国流行的照相写实主义绘画的启发。北京中央美术学院陈丹青的《西藏组画》得到更多专业人士认同，这位画家的青少年时期在上海度过，那是一座可以接受到西方文化浸染的城市。《西藏组画》将“现实主义”追溯到了法国的米勒（JeanFrancois Millet，1814—1875）和库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），伺时最大限度忠实于画家在西藏的实地写生，而非像中国画家通常习惯的那样做过度的加工，从而显得趣味纯正。
在后续的大约十年里，“创新”成为一个最普遍的话题。尽管西方现代艺术在20世纪70年代已近于“死亡”，所谓前卫性和独创性，也不再是热门的议题，中国却在80年代举起这一大旗，并爆发出惊人的能量。美术批评家高名潞认为，这是由于完全不同的社会背景，20世纪80年代的中国需要精英艺术，艺术家则显然认为，具有独创性的前卫艺术便等于精英艺术。他们在很短时间内走完了新的长征，先是对西方出现过的所有流派的创作方法进行模仿性实验，继而满怀信心地自立门户。1985年前后，标榜为现代艺术的展览如雨后春笋，每个展览，乃至几乎每个参展的艺术家都发表自己的现代主义宣言。比西方现代主义者要幸运的是，1985年前后中国现代艺术的实践者还没有遇到一个被金钱左右的中产阶级社会，无须像西方精英那样走入象牙之塔，从而保持着相当的纯真性。1989年于北京举行的首届中国现代艺术展览并没有玩世不恭的气氛，即使行为荒诞的艺术家，谈话中也常常提到“责任感”与“使命感”，他们仍本能地以理想主义者的姿态，陈述破除与重建的辨证关系。
随着中国经济改革取得成功，更多的中国画家在与国际接轨的过程中认识到了艺术品市场不可抵挡的诱惑力，他们调整心态，与显得较激进的观念艺术家、行为艺术家相比，沿用传统绘画材料进行创作本身即一种妥协的表现，他们意识到真正的中国当代艺术不是靠宣言和口号所能实现的。大多数艺术家放弃了以前卫艺术启蒙、影响社会的理想，转而迎合市场。寻找非西方的前卫观念，创造中国现代艺术的努力实际上在以中国与西方、当代与传统、精英文化与大众口味的折中方式延续着。
