中国美学在古代极少长篇论著，在先秦多散见于哲学、文学、史学之中。其后，常见于文论、诗论、画论中。中国古代美学虽未成为系统而独立的学科，但有它自己的长处和特点，它以结合具体的审美对象，从民族审美心理出发，作出民族所特有的审美评断。张彦远的《历代名画记》就是这样一部作品。
（一）绘画的伦理美和情性美
中国古代的美学观最早是以儒家政教功能为中心的伦理美，着重文学艺术的政治教化功能。孔子的“兴、观、群、怨”说认为《诗》三百篇有重大的认识作用和教化作用。而《毛诗序》中对《诗》的政教功能阐述得更明确：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
从政治到人伦、教化、风俗，诗的艺术起着无比巨大的作用。这也许有所夸大，但也说明统治阶级是非常重视艺术的社会功能，并充分利用它来为自己的政权服务的。这是以政教功能为中心的伦理美所以能够长期流传，并在文坛占有统治地位的缘故。伦理美这一美学观点虽起自诗歌文学，但也影响到绘画的美学思想，历代评画者论画意蕴的高低，往往以此为依据。
继承前人，张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中，一开头就明确地说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”又说：“以忠以孝，尽在云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。”他以政教功能为核心的观点和前人如出一辙，而他把绘画的政教功能“与六籍同功”，“六籍”者即“六经”，可见，张彦远大大抬高了绘画政教功能的地位。这是他受历史和阶级的局限，也是我们在研究张氏绘画美学思想时，必须注意并予以批判接受的。值得提出的是，在记述、分析南朝宗炳、王微诸人的美学思想后，他提出了一个超出于前人的重要观点：绘画能“怡阅情性”。《历代名画记》卷六中，说：“图画者所以鉴戒贤愚，怡悦情性，若非穷玄妙之意表，安能合神变乎天机。”
从东晋陆机在文学范畴中提出“诗缘情而绮靡”的情性美后，在绘画理论中直接提出情性美的，张彦远恐怕还是第一人。面对时代的前进和山水画的兴起，张彦远洞察到对绘画不能再以“鉴戒贤愚”的单一政教功能及伦理美来规范，“怡悦情性”——情性美，这一在早期画论中尚未被重视的命题的提出，是张氏美学观的一大进步，也是他美学观的较完备之处，而且对其后的绘画艺术美学的发展产生了深远的影响。
（二）形似与气韵——绘画艺术美的规律特征
在中国历史上，魏晋六朝是思想的又一次大解放时期。随着儒学一统天下的格局被打破，文学艺术、美学界也出现了崭新的局面。诗学美学中陆机倡导更加符合诗歌艺术规律的“情性美”；在绘画艺术领域中稍晚于陆机的东晋顾恺之提出了以形写神的“形神论”。其后南齐谢赫在“形神论”的基础上提出了“六法论”。作为六法之首的“气韵生动”，自谢赫提出后，历代画家、评论家都奉为圭臬。而最早加以具体阐述的要推张彦远。在《画论六法》中他对形似和气韵关系的见解认为：形似是基础，但不是追求的目标。刻板求实，以形写形，则失实，成死画。而绘画的根本要求，是在于“以形写神”，创造出富有气韵的画面，始能成为“真画”。这里，作者反复阐述了形似和气韵的关系，形似是对象的外貌，气韵是对象的实质；形似是作画的手段，气韵才是绘画的目的。绘画者纵得形似而无气韵，此画非成功之作，如果抓住了对象的内在实质，画出了气韵，则形象也就生动而丰富了。对于气韵的理解，元人杨维桢说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”这里是把传神和气韵生动等同起来了。
气韵与传神的关系，气韵以传神为基础，只有具备了以形传神的条件，才能创造出气韵生动的局面。所以气韵生动是形神论的升格，它不仅要求写出对象的神，也包括画家本身的思想感情、审美理想和审美要求，是审美主体和审美客体的统一的表现。
张彦远继承谢赫的气韵生动论，作了强调和突出，但在运用于具体对象方面，又有具体分析。如“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已”。一般作为人物画背景的这些东西，只要画出它的位置向背，轮廓就可，而“鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”。这里，把绘画的主要对象和次要对象，把有生命的人和物态化的台阁、器物等给予区别处理，并提出了不同的要求。
（三）立意与笔墨
张彦远在论述形神问题时，认为“骨气形似，皆本于立意”。“意”在他的美学思想中，成为一个重要的范畴。作品的立意用现在的话说也即主题思想，这是作品的灵魂。张氏毫不含糊地肯定了立意在绘画美学中的重要地位。“意”中既有“形似”，又有“骨气”，只有立意深蕴，画家对客观事物从认识到分析，并将自己融入到物象中，经过运思、凝思，做到“物我两忘”，终于“妙悟自然”，创造出一个新的“自然”，也就是“神”。唯如此，才能使描画的物象转化为含蓄不尽的意境美。而意境美和含蓄美是相互依存的，因此，张彦远又很强调绘画的含蓄之美，忌太露、太尽、太直、太谨、太细。如果这样，就会使作品一览无余，使人无回味的余地。他主张作画要“画尽意在”，这和同时代的诗论家司空图提倡的“象外之象，景外之景”“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，以及稍早时刘禹锡所说的“境生于象外”的含蓄美，有异曲同工之妙，可见含蓄美和意境美是相辅相成、相得益彰的。
立意、内容是要通过相应的形式才能得到体现的，所以张彦远一方面认为“意在笔先”，强调了立意的重要性，同时又着重指出笔墨手段在绘画中的重要地位。在《画论六法》中他说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工于画者多善书。”就用笔本身的审美要求来看，张氏虽然还没有把墨趣强调到后来文人写意画那样，把它作为主要的甚至是唯一的审美标准。可这里也提出了“笔力”的问题，“立意”和“用笔”是内容与形式的问题，“立意”通过“用笔”使形与神、主观与客观得到统一，从而实现了艺术美。
在“立意”和“用笔”、“气韵”和“笔墨”的关系问题上，张氏并没有用简单的形而上学的方法来对待，“意存笔先”和“归乎用笔”，既是主次分明的，又辩证地说明了它们之间相互依存的关系。正是这样，使张氏的绘画理论和美学思想体现得比较周密而完备，从而为人们易于接受并传承于后世。
张彦远的《历代名画记》有它突出的成就，虽然它并不是完美无缺的，由于阶级的、历史的局限，它肯定是为封建统治阶级的以政教功能为中心的伦理美服务的，是站在官僚地主阶级立场的思想反映。尽管如此，《历代名画记》从创作思想到创作方法，从形似、骨气、神韵、立意到用笔，条理分明，层次井然，不但丰富发展了前人画论中的美学观点，而且辩证地构成了适应唐代绘画“灿烂而求备”的美学思想体系，而且还在某些方面为后来的神思、意境、情趣以及气韵观念的演变，从传神到写意的过渡架起了无形的桥梁。这些成就在中国绘画美学史上应该说是具有划时代意义的。
在《历代名画记》中，于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化教养与姿态，使中国的文人学者获得了一种明显的文化传统，且发扬光大。《历代名画记》结构宏大，自建体系，内容的安排和组织完整和谐。论中有史，史中有论，这也是《历代名画记》内容的一个显著特色。无论是国内还是国外的史学家为了一个共同的目标，把一个地域之学做成了国际之学，把一个古代之学变成了现代之学。在这一过程中，派生出的论文和书籍已远远超出原著。回首过去的这段学术史，主线基本不离校勘与训诂的道路，这是我国学者所熟知的方法。但就方法论而言，西方的语言学家和史源学家给《历代名画记》的整理与研究输入了现代学术的新风，也将中国画的审美带向了新领域。
