张彦远是中国历史上杰出的艺术理论家和美术家。其高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖三代为相，父亲张文规曾任吏部员外郎，我们从他生活的时代和家世背景，可以窥见其哲学思想、美学思想和绘画理论的产生绝非偶然。家庭是社会的细胞，从张嘉贞到张彦远的五代人，曾活跃在初唐到晚唐近二百四十年的社会历史舞台上。从一定意义上说，张彦远的家世状况基本上可以体现出整个唐代政治、经济、文化、思想的社会历史变化。
童年的张彦远生活在“三代为相”的望族世家，高祖、曾祖和祖父、叔祖父都是知名的书画收藏家，父亲也能诗善书，这就使他自幼受到家庭浓厚的文化氛围熏陶，对书法和绘画产生兴趣。在腐败政治引发的社会动荡中，“三相张家”的煊赫家世渐渐中落了。在这样的家庭环境中，少年时代的张彦远除了习诗文，便是学书画，为他以后的成长和发展打下了坚实的基础。或许正是由于他没有过早地踏入仕途，使他有更多的时间和精力学书、作画、为文、搜集，研究古代和当朝丰富的书画史料，为他以后撰著《历代名画记》做充分准备。也正是艺术的魅力吸引着张彦远，无仕途压力，“唯书与画”，书画艺术扩展了他的审美对象，培养了他的人格力量，决定了他的人生取向，是他在****的晚唐社会和衰落的家境中的精神慰藉。优越的家庭环境给张彦远创造了良好的学习条件，但他认为不能在书法创作上有所发明，为此曾“夙夜自责”，甚至引为“终身之痛”。所幸家藏书画虽已“十无一二”，但鉴赏收藏的学问却不会随着这些书画的流散而消失。张彦远从小耳濡目染，在这方面学到了不少知识，日积月累，他自称对于“收藏鉴识，有一日之长”。张彦远得以根据硕果仅存的传家之宝，悉心研讨书学画理。他深刻地认识到，自古以来，名画书法流传虽多，但许多人并没有真正认识到它们的价值，因此也没有真正发挥它们的作用。战争、****的破坏，足以使大量珍贵书画毁于战火之中；公家和私人尽管藏而宝之，却往往因不得其人而产生不辨好坏、不明真假的流弊；至于有些人假收藏之名，行“藩身”之实，以名家之画作为加官晋爵的手段，乃至成为一时风气，这就更值得后人引以为戒了。所有这些，张彦远认为都会给绘画艺术的发展带来极大的阻碍。为此，他萌发了编写一本记述历代画家和作品的著作的想法。
张彦远的生平资料极其缺乏，他的大量书画，也由于年代久远，今已难睹其貌。唯有藏于美国纽约大都会博物馆的唐代画家韩幹所画的一幅《照夜白图》上的寥寥数字“韩幹画照夜白，彦远”，算是现存唯一的张彦远书法真迹，但值得欣慰的是他的著作已经广泛流传到世界各地。他不仅在书画理论上有很大成就，在美学思想上也很有自己的建树。主要体现在他的绘画美学思想上，而他的绘画美学思想则主要反映在他的一本书里。
人们大都知道司马迁写过气势恢弘的历史著作《史记》，殊不知，中国的绘画史上也有一部“史记”，那就是这部著名的绘画通史《历代名画记》，张彦远的绘画美学思想主要反映在这本书里。这本书体现了现实主义与浪漫主义相结合的绘画美学思想的又一高峰，总结了古人有关画史和画论的研究成果，继承发展了史和论相结合的传统。
在《历代名画记》成书之前，已有不少画史、画评著作，但几乎没有一种能够为张彦远所满意。他对这些著作的意见，归纳起来，大致有以下三方面：一、浅薄粗陋，过于简单；二、疏漏遗脱，难以征信；三、片面偏颇，失之真实。尽管这其中可能存在着他对这些著作的某些偏见，不过，就流传至今或在《历代名画记》中保存了部分片段的那些内容来看，张彦远的意见并非没有道理。不管怎么说，以往的画史、画评水平并不很高，内容过于简略，这是可以肯定的，这显然难以反映前代绘画艺术发展的实际面貌。尤为张彦远所关注的是，对于二三百年之间的唐代绘画，无论描述发展历史，还是品评画家特色，竟没有一本著作能够做到详细而准确地加以反映。因此，不要说这与唐代绘画的发展趋势大相径庭，就以收藏、鉴赏的需要来说，也是非常不利的。正是在这样的前提下，张彦远出于“明乎所业”“探于史传”的目的，根据所见所闻，搜集了先秦至隋唐的三百余位画家的小传和创作特色，旁求错综，编次诠量，遂以“心目所鉴”“撮诸评品”，终于在唐穆宗大中元年（847年），撰成《历代名画记》十卷。这一年，距盛极而衰的唐王朝灭亡，正好还有50年。
大中八年，张彦远父亲的病逝对于他来说是致命的打击，他离开长安，来到了舒州，这里经济发达、文化繁荣，但武宗灭佛对这里造成了一定的影响，寺塔皆毁，大量佛像壁画化为乌有。张彦远看到这一切后以舒州刺史身份作《三祖大师碑阴记》，仅192字，“三祖”指中国禅宗的初祖菩提达摩、二祖慧可、三祖僧璨。“书于碑之阴”表明了他对禅宗三祖的崇仰，对武宗灭佛毁寺的不满。但另一方面，又加强了他对佛像壁画的深入研究。
在舒州当了几年刺史，张彦远又应召回到长安担任兵部员外郎。后又任陕西省昭义军节度使，僖宗即位，张彦远被召回长安，任大理寺少卿。后任大理卿，这是张彦远一生最高的官职。乾符三年，任职只有一年多的他离开了人世。可以说，张彦远是带着他未完的理想、抱负和事业，离开了那个颓败的晚唐社会，而《历代名画记》是他不朽的真迹。
出游考察是张彦远作《历代名画记》的基础，他在三十岁以前，没有踏上仕途，除潜心学习、研究书画外，有充足的时间出游各地、寻古访友，进行书画史料的搜集和对寺院壁画的考察。会昌元年，张彦远来到湖州，湖州是典型的江南城市，山清水秀，树木苍茂，也是文人志士荟萃之地，诗文书画创作活跃，绘画格调高雅，所画山水精细，张彦远对他们的绘画作品均仔细研究，对当地的绘画创作情况进行考察了解。吴兴城外有座茶山，山虽不高，但水奔石川，风景秀美，乃人间佳境，张彦远邀请徐表仁到山中观景作画，画明月山谷的秀美景致，二人颇有共识。这次吴兴之行，后来在《历代名画记》中都有记载，可见艺术赏评源于生活而又高于生活的真谛。
唐代佛教和道教的盛行，使佛教艺术和道教艺术得到极为充分的发展，寺院壁画也开创了一个空前繁荣的新局面，成为绘画艺术的主流，是这一时期美术的重要成就。喜爱绘画的张彦远把目光投注到这一艺术的新气象上，对其进行了深入的考察与研究。他几乎踏遍西京长安和东京洛阳的宫观寺庙，将所见所闻一一记录下来，然后再进行分析、考证。在长安慈恩寺内，他细心地观看了大殿东轩廊北壁的一幅画，认为不是吴道子画的，并果断地下了结论。在位于长安安定坊的千福寺，他看到寺庙的匾额是上官昭容所书，而该寺庙在会昌废佛时期已遭到破坏，此匾的真伪便是一桩疑案，经过仔细调查，得知此牌匾在寺庙受毁时被一僧人所收藏，故乃真迹无疑。张彦远到洛阳敬爱寺实地考察后，发现唐初画论家裴孝源在《贞观公私画史》中所云“隋敬爱寺，孙尚子画”是一大谬误。他纠正说：“敬爱寺是中宗皇帝为高宗、武后置。孙尚子是隋朝画手，裴君所记为谬。”正是这种实地调查、严谨认真的态度，使他的《历代名画记》超出了前人，为后代留下了珍贵的史实资料。
张彦远为唐代的壁画和雕塑艺术的审美评价提供了实证资料，而且也充分反映出他对绘画美学的实验态度。作为产生于人类社会实践中的美学，是人类对社会生活美和艺术美进行审美和欣赏的实践经验总结，绘画美学也不例外。所以，张彦远对绘画美学的实验态度，是他之所以能撰写出《历代名画记》这部不朽理论著作并对中国绘画美学作出杰出贡献的重要前提。首先，他通过实地考察，记述了唐代两京外周壁画和雕塑发展的真实情况，为后世留下了翔实的珍贵史料，体现出美学鲜明的“史学”意识。其次，他从具体的个别分析找出普遍性美学原则，上升为美学理论。再次，他从晚唐社会的文化思想变化以及时代审美趋向，总结出晚唐绘画的美学特点。一定意义上说，张彦远的美学思想实际上体现了唐代晚期文艺思想和美学思想的基本特征。最后，由于采取了一种美学的实验态度，张彦远从对大量具体艺术作品的直接考察、分析、研究中，揭示出绘画美的来源。他指出绘画“发于天然”，不仅从哲学上揭示了绘画产生的本源，实际上也提出了审美发生论的观点，从对作品的发生学研究中认识到绘画美的来源。张彦远既从审美欣赏方面，又从审美创造方面揭示了绘画和书法美的来源。
《历代名画记》作为中国第一部美术史著作，其构建的绘画理论体系和作出的理论思想贡献是辉煌的。它对晚唐以前的中国美术史作出了较为全面的批评性总结，对后世产生了深远影响。张彦远在对画家创作的分析和评论中，提出不少基本观念以及概括的审美特征，涉及到文人画、水墨画、写意画的核心问题，尤其对唐代山水画家创作现象的分析和理论现象的探讨，实际上提出了宋元以后文人画、水墨画、写意画的主要内涵和特征，起了开先之功。
新的中国画审美取向不单单是对作品艺术层面的分析，更重要的是对精神领域的深化，透过艺术作品不同的表现形式，体验不同时代，社会政治、经济、思想对艺术的影响。一幅真正具有魅力的艺术作品，应具有承前启后的划时代意义，能够给人美的视觉欣赏的同时，迸发出人类的积极进取、乐观向上的精神实质，“形似”与“气韵”完美结合，使读者有一种宽阔的胸襟，这才是中国画审美的体现。宁静致远、温润平和的画境，是中国画之大美的新境界。
不朽名著《历代名画记》的诞生不是偶然的。张彦远从祖辈家藏的书画中，得以见到不少前代存留下来的书画作品，使他掌握到第一手的历史资料。张彦远还千方百计地从祖辈好友的后人那里搜寻古代书画作品，以便深入研究。经过了多年的资料积累和悉心研究，张彦远着手撰写《历代名画记》，从大中元年写成初稿，到最后修改成书，花了十多年的时间。《历代名画记》十卷，虽只有数万字，但体例完备，结构宏大。前三卷的十五篇“叙”“论”论述了古代绘画的源流发展、兴衰历史，以及历代能画人名、理论技法、师承传授、画体工具、书画价值、绘画鉴藏、书画款印、绘画装裱、寺观壁画、秘画珍图等各个方面。后七卷为画家小传，述评了自轩辕至晚唐画家372人的事迹和作品，史料宏富，论评精当。《历代名画记》结构宏大，自建体系，内容的安排和组织完整和谐。论中有史，史中有论，这也是《历代名画记》内容的一个显著特色。纵观全书，张彦远是以“史实”为基础，以“史法”为主线，表现出自觉的“史学”意识。从第一卷首篇《叙画之源流》开始，直至第十卷评画家王维、张璪、王默等等，无不体现出“史”“论”紧密结合的显著特点。如《论画山水树石》在论山水画创作发展的特点时，实际上也透现了自“魏晋以降”至隋至唐的山水画发展史。在被称为唐代壁画简史的《记两京外州寺观画壁》中，张彦远以绘画品评的“妙”论贯穿于其“史”的撰述始终，“史”中之“论”，识见独具，充分反映出作者史学批评意识的活力。张彦远在《历代名画记》中，于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化教养姿态，使中国的文人学者获得了一种明显的文化传统并继续发扬光大。
