《火烧红莲寺》取材于20世纪20年代武侠作家向恺然（笔名平江不肖生）的《江湖奇侠传》，该片以红莲寺的住持知圆和尚、常德庆、知客僧为首的一批僧人作恶被少侠陆小青和清官卜公等人察觉后作为故事情节的开端，进而引发了官兵围攻和火烧红莲寺。到后来发展成了代表正义的昆仑派与代表邪恶的崆峒派之间的相互斗法。片中涉及的人物繁多，这些人不仅有着很高的武艺，还会腾云驾雾和遁土隐形，像金罗汉、黄叶道人以及红云长老等人甚至是无所不能的神仙的化身。除了人物之外，片中还塑造了众多的带有神怪色彩的人和动物，如奇僧、火怪、神鹰、巨猿、巨蟒等作为陪衬。从主题思想来看，该片除了涉及到江湖流派之间的正邪争斗之外，还包含了清官除恶以及普通群众的世俗情怀等内容，但该片最主要的思想内涵还是其中以道教文化和佛教文化融于一体的神怪思想。片中的阴阳文化、修身练剑、以符镇妖、人兽互变、腾云驾雾、遁土隐形带有明显的道教色彩，尤其是片中出现了许多道教之传统法器，如飞剑、灵符、宝镜、葫芦、宝扇、掌心雷、乾坤袋等。这些都是道教幻术母题在影片中的反映。除了道教文化之外，该片还包含了不少的佛教思想，如因果报应、生死自有劫数、功德圆满、上天有好生之德等。道教文化和佛教文化在这部影片中的大量出现使得它带上了很浓厚的神怪色彩。另外，为了突出影片的神秘色彩，《火烧红莲寺》还在人物的活动场所上进行了精心构思。殿宇高峻而气象庄严的寺庙、巨钟、深穴、机关、魔窟、八卦阵等这些人物活动的场所都充满了奇幻的神秘色彩。在叙事技巧上，该片故事情节错综复杂、起伏跌宕，引人入胜。在影片的摄制技术上面，明星公司的张石川下了很大的工夫并投入了巨资。为了搭制红莲寺内、外景，明星影片公司花费了全片预算的1/4；为了表演的惊险刺激，张石川特地请来武林高手对演员们进行训练，并启用了400人的临时演员，均来自马立斯武打班，在武打场面上真刀真枪，在较大程度上弥补了主要演员武功有所欠缺的弱点；在拍摄过程中，《火烧红莲寺》的摄影师董克毅在摄影技巧的使用上颇具匠心。他使用“接顶”法把画在玻璃板上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍摄在一起，构成完整的红莲寺的辉煌建筑；他还通过将真实的人物与卡通形象结合到一起，表现出“剑光斗法”。总的来说，“接顶”技术、后期合成、倒拍以及运用铁丝滑轮使演员升空飞行等特技，都在《火烧红莲寺》中得到成功的尝试。
《火烧红莲寺》在商业上取得了巨大的成功，1928年5月13日它在上海中央大戏院首映，一时间全城轰动、万人空巷。接着，南京、天津、北平、广州等城市争先恐后地上映该片，赢得了巨大的社会反响，也很快突破了国产电影的卖座纪录。也就是从1928年开始，明星公司借助该片的连续拍摄成集而逐渐扭亏为盈。
神怪片为中国电影作出的突出贡献在于它在电影技术上所取得的重大突破。为了达到新奇的视觉效果，神怪片在制作技术上可谓挖空心思，殚精竭虑。一些导演们在布景、道具、美工、服装以及演员的选择上都下了很大的工夫。尤其是摄影方面，神怪片非常重视特技的运用，停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次曝光、模型接顶、卡通、叠印等多种“幻摄法”被大量地使用于影片的前后期制作过程中。神怪片这些技术上的成就为中国电影提供了弥足珍贵的经验。
但是，从整体上来看，神怪片对早期中国电影所起的负面作用也是显而易见的。首先，大部分神怪片有着严重的宣传迷信思想的价值取向。它们往往通过表现荒诞不经的故事来吸引观众的眼球，麻醉人们的神经，使得那些受教育程度不高的观众产生错觉，以为神仙就在人们身边，进而助长了观众的迷信思想。其次，神怪片当时主要是着眼于商业竞争的需要而产生的，少数制作者确实在拍摄神怪片时进行了较大的艺术创新，表现出高超的摄影技巧，但是商业电影的内在特性决定了它必然走向衰落。原因很简单，大多数小公司的跟风拍摄带来了严重的后果。这些小公司资金不足而又欲图快速地周转获利，用五六分钱一尺的子片代替二角多钱一尺的母片，片成后再以低廉的价格卖给片商。这样的拍摄方法，甚至比武侠片初期更为普遍，剧情的荒唐怪异且错漏颇多的情况比比皆是，至于在用光、剪辑、场面调度等方面的不合规范也屡见不鲜。大多数小公司创作上的这些种种弊病形成了一种恶性循环：一方面，粗制滥造的神怪片不仅无助于观众艺术接受水平的提高，而且大大降低了已有的电影文化水平；另一方面，又给那些各方面较有实力的大公司造成了营业压力。为了与那些小公司竞争，大公司也被迫越来越倾向于采用小公司的制片策略，造成影片艺术品位的下降和制作技术上的退步。
影片的粗制滥造换取了一时的暴利，也酿成了无法挽回的恶果。南洋片商借市场疲软之机将神怪片的收购价格压到一低再低，使国产电影业赖以维系的主要经济来源锐减；国内大中城市中比例占多数的由外商投资的影院也开始拒绝放映国产片，使得国产片的国内市场几乎丧失殆尽；最后，由于国内市场的窘况和各影片公司的相互倾轧，再加上物价的飞涨，导致大量制片机构倒闭。而当神怪片在经济上陷入艰难困境的时候，人们对其严重的迷信思想内容和粗制滥造的作风也日益不满，纷纷在舆论上对其严加指责。
由于神怪片自身的种种原因，在强大的舆论压力下，国民党政府教育部、内政部属下的电影检查委员会于1931年开始查禁武侠片和神怪片，已上映或尚未上映的武侠片和神怪片均遭禁映。至此，神怪片的大规模制作遂告一段落，中国早期电影第一个商业高峰也就此画上了暂时的休止符。
（四）歌唱电影
在经历过最初的短片尝试和20世纪20年代对无声电影的娱乐探索之后，中国电影并没有迈上娱乐的金光大道，反而被武侠电影、神怪电影引入了歧途。进入 20世纪30年代，中国电影亟需找到一条新的出路。就在这个转折时期，有声电影出现了，它为中国电影带来了一个区别于以往所有的崭新类型—歌唱电影。
虽然早期的电影先锋派人士认为电影跟绘画一样，仅仅是一种活动的影像，是绘画的延伸，是纯图像的，电影若配以声音则被视为一种异端。但是，这种主流的强势话语并无法阻止电影向着声画同步这一自由之国迈进的步伐。1926年8月，《唐·璜》就通过“维太风”录音设备配送电影音乐，取得了巨大的成功。1927年10月，华纳公司的歌舞片《爵士歌手》上映，老牌影星爱尔·乔逊在银幕上开口说了第一句话：“嗨，你们听着……”短短250个字，标志着世界上第一部有声电影诞生。世界上所有国家有声电影的尝试，都始于电影配乐，而第一部有声电影都是歌唱电影。如果对电影史稍有了解，就会发现，这其实是一种必然。在经历了长久的无声“活动影像”之后，人们对声音的渴望之情变得尤为迫切，他们希望听到大银幕上的俊男美女发出悦耳的声音，而对于声音的一种最为极端的表达方式就是歌唱。于是，歌舞片成了早期有声电影当仁不让的必然选择。有了声音，有了歌舞，电影迈向了一个新的纪元，电影已从默片时期单纯的视觉冲击变为了视听双重刺激，这更有助于电影独立于其他艺术之外的视听语言的发展，更确定了电影是一门独立的艺术样式，而不是绘画的延伸。从无声到有声，电影从一种单纯的视觉艺术变为了视听综合艺术，有了自己独立的视听语言，改变了人们对于电影本质的认识，大大增强了电影模拟现实的能力，电影真正成为了大众娱乐媒介。
1929年2月4日，上海的夏令配克影院首家安装了有声电影的放映设备，公开放映好莱坞有声片《飞行将军》，引起轰动。接着，天津、北京等大城市的一些影院也先后出资改装放映设备，上映美国的有声片。到1929年的年底，上海的所有头轮影院都已开始放映有声片了。据美国商务部1930年9月发表的报告，当时美国影片输入中国的比率，有声片已占到50.2%，正好达到默片和声片的平衡点，有声影片的潮流已不可阻挡。
有声电影来势汹汹，可中国电影人却还没有做好充分准备，虽然心里都已经认定，有声电影是大势所趋，却迟迟不敢拍摄属于中国的有声电影。于是，聪明的中国电影人想到了一个办法，在放映电影的过程中，播放唱片，比如1930年联华影片公司拍摄的《野草闲花》中，阮玲玉与金焰演唱的《寻兄词》就是中国电影的第一声。阮玲玉的一句“风凄凄，雪花又纷飞”，标志着中国电影开始有了自己的音乐和歌曲，可以说，阮玲玉的这一声唱，为中国电影送来了歌唱电影这一新的类型。《野草闲花》之后，一大批电影歌曲深深地影响了那个时代，比如《渔光曲》（电影《渔光曲》插曲）、《大路歌》（电影《大路》插曲）、《毕业歌》（电影《桃李劫》插曲）、《夜半歌声》（电影《夜半歌声》插曲）等等。从此，电影音乐作为最重要的娱乐内容，在中国电影发展的过程中不遗余力地发挥其娱乐功能。
为无声电影配唱歌曲虽然是一个极富创意的方法，但毕竟只是权宜之计，中国电影若想在歌唱电影这一类型上取得大发展，就必须开发真正意义上的有声歌唱电影。于是，明星、友联、天一这些富有冒险精神的影片公司，纷纷投入人力、物力、财力，争先恐后地开发起属于中国的有声电影。1931年3月15日，中国第一部有声电影《歌女红牡丹》诞生了，它是由当时中国最大最有影响的明星影片公司投资拍摄的，采用的是蜡盘发声的发音方式。因为过于注重对白和京剧唱段，反而忽视了影片中的音响与音效，所以只能算作是半部有声电影，但这丝毫不影响观众对它的热爱。《歌女红牡丹》之后，又陆续出现了《虞美人》、《歌场春色》、《如此天堂》、《雨过天青》等一系列歌唱电影。中国早期的歌唱电影，虽然大多数只是因为想要显示有声电影与无声电影的区别，才为了歌唱而歌唱，但由于经济、政治和社会的深层原因，大多也只能选择“重小轻大、重歌轻舞”的无奈之举，剧情与音乐也远远没有达到相辅相成、交相辉映的境界，直到《马路天使》、《风云儿女》、《都市风光》等电影的横空出世，剧情和音乐才成为紧密结合的整体，互相关照，互相促进，中国的电影也因此达到了前所未有的高度。
