确实，书法艺术作为汉民族文化的一个魂灵，是深深地扎根于汉族民间广大群众之中的，不仅每一个学童习字之初就要描红、写贴，而且“尺牍素书”，还有“千里面目”的效果。书法活动不仅可以锻炼艺术情操，民间即有“字如其人”的说法，而且还可以调心养气，收到健身的奇效，书法家高寿者大有人在。所以至今书法仍然是广大人民喜闻乐见的一门艺术。这就可以进一步证明：书法是汉民族文化的又一个代表。
（第四节画）
画，就是绘画。汉民族的绘画叫“中国画”，简称“国画”。汉民族的绘画艺术，也是源远流长，波澜壮阔，名家辈出，在世界美术史上形成了最为繁盛而特具风格的绘画体系，也是汉民族文化的代表之一。
国画中的人物画从晚周至汉、魏、六朝，逐渐成熟；山水花卉、鸟兽画等自隋唐之际，开始形成独立的画科；到五代、两宋，流派繁多，为高度发展阶段；在元代水墨画盛行；明清至近代，在保守与创新的斗争中，人物画和山水、花鸟画均有发展；解放以后，则进入了新的繁荣时期。国画的这个发展过程，本书论述从略，在这里要着重讨论的是作为汉民族文化代表之一的国画所具有的特点。
众所周知，一幅国画，以画为主体，既有画，又有诗，还有书法和篆刻。这样，汉民族的国画，就以画、诗、书、印“四绝”融为一体的民族风格和风貌，展现于世界。
国画与古典西洋画有着截然不同的特点.西洋画讲究透视法，强调光色的变化，注重外表的肖似，着重于人物画，其特点是外向的、开放的、写实的。一般地来说，西洋画在一个近正方形的框里，幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，最后一切视线都以直线集中到无限远方的焦点上，从有限到无限，使人心往不返。而汉族的国画与此恰恰相反，其一不讲焦点透视，一切视线是流动的、转折的，有强烈的节奏性；其二不强调光色的变化，甚至只用单一的墨色加水，就可以表现万千世界的生机；其三是不拘泥于外表的肖似，画出不一定要像这座山，画树不一定要像这棵树，多强调画家主观情趣的抒发：用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，寓丰富的生活于简单的点线之间，寓意深刻，情景交融，着重于山水画，其特点是内向的，含蓄的、写意的。一般地说，国画就是在一竖长方形的直幅中，“仰山巅”、“窥山后”、“望远山”，视线流动、转折，由高转深，由深转近，即从远自近，在有限中见到无限，又于无限中回归有限，远山近景，一视同仁，令人处处流连，回旋往复。这些与西洋画都是大相径庭的。
中西绘画之不同特点根源于两者之间美学心理之不同。古典西洋画的渊源于希腊，而古希腊人发明了几何学与科学，又崇尚人体美，认为最矫健、最匀称的人体是最美的。资产阶级文艺复兴以后，西洋画继承了这个传统，既讲科学，又崇尚人体美，人体艺术成为主要的艺术形式，人们讲求艺术和科学的一致，艺术家们也就是特别研究透视法和解剖学，画裸体模特儿，着重于人物画的创作，被称之为“世界名画”的西洋画几乎全是人物肖像画，表现出外向的、写实的形式美的特点。而国画则渊源于汉民族几千年的民族文化传统之中，宗法制度的礼法及其道德观念，限制了人们对人体美的欣赏和追求。在唐朝以前，由于政治和宗教的需要，再加上集中表现和反映宗法制度的礼法及道德观念的儒学还没有发展到理学的阶段，所以能对人发生兴趣，人们也喜欢看到有人的画。唐以后，特别是中唐以后，与从中唐到北宋汉民族进入后期封建制度的社会变异相适应，特别是理学的兴起和发展，人们的心理状况和审美趣味也发生了变化，这就是审美兴味和美的理想由具体人事、士女转到自然对象，山水花鸟，特别是南宋时，人们对南宋政权的软弱无能，由失望而消极，日益陶醉于自然风景的山水花鸟的世界，特别崇尚山水风景美，于是山水画往往成了人们心理的寄托物，这就导致了中唐时山水画的独立，进而大大发展于宋元，从而形成了国画的内向的、写意的含蓄美的特点，致使汉民族“山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，而成为世界艺术史上罕见的美的珍宝。”
诗与画的结合在世界美术史上是绝无仅有的，这与唐朝的诗歌发展到登峰造极的程度有着密切的关系。在唐诗中，诗人们热情歌颂和赞美祖国壮丽的河山，优美的风景，除李白和杜甫外，还出现了许多有名的山水田园诗人。例如作为画家的王维，当时又是一名杰出的山水田园诗人。他的山水田园诗艺术成就很高，既能概括地写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态，拿他的名作《山居秋瞑》来说，诗曰：
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春劳歇，王孙自可留。”
在这里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，浣纱归来的女孩子在竹林里的笑声，小渔船缓缓地穿过荷花的动态，和谐完美地交融在一起，它既是一首恬静优美的抒情诗，又象一幅清新秀丽的山水画，北宋苏东坡在《东坡志林》中就精当地说：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗。”两宋后，人们更加努力使诗与画相结合，苏东坡本人就是一个诗、画、书、文无所不能的文艺全才，所以他说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”诗与画，一个是文学，一个艺术；一个用文字和声音，一个用线条和色彩，表现手段完全不同，为什么能结合在一起？这是因为山水诗与山水画内在本质的一致，诗要求画把大自然山水风景的美和诗的境界，用线条和色彩表现出来；而画则要求诗把大自然山水风景的美和画的意境，用文字和声音表现出来。于是二者融合为一，汉民族的国画就离不开诗了，故国画又有“无声诗”或“有形诗”的别称。
“书画同源”，这是汉族历来对书法和国画的传统说法。书法作为汉族独有的传统的艺术之一，是一种用毛笔书写汉字的线的造型艺术；而国画也是用毛笔以变化多端的线条为主要手段，来表现“形神”和意境的造型艺术。这样，书法与绘画，不仅所用的物质材料：毛笔、墨、纸、绢是相同的，而且构成美的基础，也都是线条的曲直运动和空间构造。再加上书法对笔锋和笔势的掌握，又是国画之不可缺的基本功，使得书法与国画在空间美、结构美、形式美等美学内容上有共同的本质，故“书画通舞”，例如唐朝的大书法家张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；大画家吴道子观斐旻舞剑而画技大有进步，此其一。其二，由于书、画有共同的本质，故书画又通音。元朝盛熙明的《法书考》中载雷简夫说：“余偶画卧，闻江涨爆声，想其波涛翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。”正因为书法在汉民族艺术中有这样独特的作用和地位，正如西洋画与建筑相通，西洋艺术史可以依建筑风格的变迁来划分时期一样，汉民族艺术史，也可以依书法风格的变迁来分期。所以大凡一个国画家，又必定是一个书法家。画与诗结合，诗要书写在画幅上，又形成画、诗、书的结合，这在世界美术史上又是绝无仅有的。
印，就是印章，镌刻而成。古代汉民族印章的字体，一般采用篆书，先写后刻，故又称为“篆刻”。篆刻自古以来就是汉民族传统的艺术之一。篆刻本身历史也十分悠久，商朝在青铜礼器上铭文，以及甲骨文的镌刻都是篆刻艺术的先河。秦及汉魏时期，印章多由印工镌刻，艺术成就颇高。隋、唐以后，特别是相传元朝王冕始用青田石一类的花貌石刻印，因镌刻方便，流行更广。国画传统的习惯，是一幅画完成后，除书写诗文外，还要用印章以朱色铃盖，用于题识、落款。这样印与画、诗、书紧密结合，成为国画不可分割的一部分，遂成为国画“四绝”之一。
画、诗、书、印四位一体，开始于宋代，益炽于元朝，完善于明清。清代始有“四绝”之称渭，并出现了不少“四绝”集于一身的大画家，郑板桥就是其中之佼佼者。及至近代，流风余韵至今不息的国画宗师吴昌硕，是继往开来，熔冶画、诗、书、印于一炉的杰出典范。他诗从王维、杜甫入手，泛揽诸家，旁及词曲，旷逸纵横，直抒心臆，不囿于古人，题画诗尤为清新高雅，他书法精熟，楷书苍劲奇肆，行书刚健秀拨，篆书貌拙奇古，草书更是“强抱篆隶作狂草”，兴之所至，气势夺人。他的篆刻刀法自辟蹊径，秀丽之处显苍劲，流畅之处见厚朴，边款更是妙趣横生，于不经意处见功力。他的绘画既重气韵，又讲究布局章法。在他的画中长题、铃印与画材溶为一体，非常得势；又以篆隶笔法入画，写松针、梅枝、兰叶如作篆隶，凝重刚健；画葡萄、葫芦、紫藤如作狂草，奔腾飞舞；画牡丹、寿桃、水仙等或赋色鲜丽，艳而不俗，或水墨流动，狂而有法，从而达到气韵生动，雄健烂漫，栩栩如生，呼之欲出，将画、诗、书、印恰到好处地熔于一炉，令人叹为观止。
由此看来，绘画作为一门综合性的艺术，作为人们对客观世界艺术地再现，它确实从多侧面，多层次，多角度地反映和表现了一个民族的审美观和气质。因此，以诗入画，以书入画，以印入画的汉民族的国画，就要求画家不仅精于作画，还要有诗才，也要善书法，又要工治印。这四位一体的艺术作为世界艺术百花园中特有的一朵奇葩，确实不愧为汉民族文化的又一个代表。
