除了沿路设置的旅店外，各地城市中也有许多旅店。像长安、洛阳、成都、扬州这样的大城市旅店就更多。如阎济美到洛阳赴举，“更无相知，便投迹清化里店”《太平广记》卷一七九《阎济美》。据《李娃传》所载，郑生应举赴长安，“居于布政里”邸店，后因故穷顿病重时，“邸主惧其不起，徙之于凶肆之中”。
隋唐时期士人出行，也有借住寺院道观者，以读书应举的寒士人为多，他们借住寺院道观，既可解曩涩之宭，又能免冻馁之苦；当然也有嫌市井“繁杂，颇妨肄业”，而看中寺院道观环境宁静幽雅以资读书者。《太平广记》卷三七三《杨稹》。如唐宪宗元和年间，白居易和元稹为应付制举，“退居于上都华阳观，闭户累月”，作《策林》。《全唐文》卷六七0。一般行人在途中也有住寺的。元稹《莺莺传》曰：“崔氏孀妇，将归长安，路出于蒲，亦止兹寺（普救寺）”，结果普救寺借住了一段时间。
8．出行讲规禁
隋唐时期，长安、洛阳两京有禁夜制度。如唐初，“京城诸街，每至晨昏，遣人传呼以警众”，后来马周“奏诸街置鼓，每击以警众”《旧唐书·马周传》。按照规定，“五更三筹，顺天门击鼓，听人行。昼漏尽，顺天门击鼓四百槌讫，闭门。后更击六百槌，坊门皆闭，禁人行”；“闭门鼓后、开门鼓前，有行者，皆为犯夜”《旧唐书》卷七四。《续玄怪录》载曰：进士李俊居京师，将出坊访友人包佶，“初五更，俊将候佶，里门未开，立马门侧……俄而里门开，众竟出”。又，《启颜录》载曰：“唐人姓崔，饮酒犯夜，被武候执缚。五更初，犹未解。长安令刘行敏，鼓声动向朝，至街首逢之，始与解缚。”到了晚唐，长安、洛阳的禁夜制度已有所松弛，晚唐诗人薛逢《醉春风》曰：“洛阳风俗不禁街，骑马夜归香满怀”。
隋唐时官府还在道上设卡，检查过往行人，曰“关禁”。唐律曰：“水陆等关，两处各有门禁，行人来往皆有公文”，“若无公文，私从关门过，合徒一年”。《唐律疏议》卷八。
日本僧人圆仁到唐朝求法，从扬州到登州后，曾被地方官府“来请行由，仍书行历与之”。当时圆仁的“行历”《入唐求法巡行礼记》卷二。全文如下：
日本国求法僧圆仁，弟子僧惟正、惟晓，行者丁雄万。
右园仁等，日本承和五年四月十三日，随朝贡使乘船离本国界。大唐开成三年七月二日，到扬州海陵县白湖镇。八月二十八日，到扬州，寄住开元寺。开成四年二月二十一日，从扬州上船发，六月七日到文登县青乡，寄住赤山新罗院，过一冬。今年二月十九日，从赤山院发，今月二日黄昏到此开元寺宿。谨具事由如前。
开成五年三月二日日本国求法僧圆仁状
隋唐时期军民人等外出，要向官府申办过所。过所，即一般出行人的通行证，上书出行人姓名、年龄、随行人、所带物品，及出行原因、时间、目的地等，由地方州县颁发，每到一地要交关禁勘查。
六、娱乐风俗
娱乐风俗是人们文化生活中的一个重要组成部分。可以说，在一定程度上，是国运盛衰的一个折射。隋唐是两个灿烂的朝代，这一时期的游艺活动就象一幅绚丽多彩的生活画卷，其内容十分丰富。按其特点，大致可以分为歌舞、百戏、博弈、竞技、游戏和游赏等类。下面从隋唐时期丰富多彩的娱乐风俗事象中，择取其要者，略加叙述，以窥测隋唐娱乐风俗之盛况。
1．喜好胡舞
唐朝社会爱好歌舞，从宫廷到民间，人们不仅喜欢观赏由专业歌舞表演者的精彩表演，而且也喜欢在节日喜庆、礼仪社交等场合唱歌跳舞以自娱自乐。
唐代的表演舞蹈分为健舞和软舞，健舞刚劲矫捷，《棱大》《阿连》、《枯枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》属于此类；软舞温婉柔媚，《凉州》、《绿脸》、《苏和香》、《团圆旋》等舞蹈都属于软舞类。段安节：《乐府杂录》，舞之部。西域传来的健舞《胡腾舞》、《胡旋舞》、《枯支舞》等曾在长安及其他地方盛行一时，经常在宫廷或达官贵人的宴会上表演。刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》刘言史：《王中丞宅夜观舞胡腾诗》，《全唐诗》卷四六八。诗曰：
石国胡儿人见少，薄舞樽前急如鸟。
织成蕃帽虚顶尖，细毡胡衫双袖小。
手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。
跳身转谷宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。
西座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。
乱腾新毯雪朱毛，仿佛轻花下红烛。
洒阑舞罢丝管绝，木绵花西见残月。
描绘了他在王武俊宅中欣赏到轻灵矫捷的《胡腾舞》。在很多场合，《胡腾舞》系由胡人表演。李端《胡腾诗》曰：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”。李端：《胡腾诗》，《全唐诗》卷
唐代的许多官员不仅喜欢观赏歌舞，有的还能上场表演。如唐中宗时，曾“数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐”；当时的工部尚书张锡善跳《谈容娘舞》，将作大匠宗晋卿善舞《浑脱》，左卫将军张洽善舞《黄獐》。《旧唐书·儒学传下》。可见唐代歌舞娱乐之流行。
与统治阶级歌舞升平的同时，隋唐的百姓也有自己喜受的歌舞节目，如“歌舞戏”中的《大面》、《拔头》、《踏谣娘》等。《旧唐书》曰：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟儡子等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之”。《旧唐书·音乐志》。大面，又称代面，源于北齐。谓北齐兰陵王高长恭虽勇武无比，但由于貌美，而难以威慑敌方，故常戴狰狞假面作战，“尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵典》”《通典·散乐》。久视元年（700年），“歧王年五岁，为卫王弄兰陵王”郑万钧：《代国长公主碑》，《全唐文》卷二七九。钵头，又名拔头、拨头，表演者头戴面具，披发持短桴作人兽搏斗状。钵头之戏，据传源于西域，谓某人因父被虎伤，而上山寻父尸，与虎搏斗；后人嘉其孝勇，故有状人兽相搏之“钵头”。唐代诗人张祜曾为弄“钵头”的容儿写过一《容儿钵头》诗，诗曰：“争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头”张祜：《容儿钵头》，《全唐诗》卷五一一。
在唐代社会的娱乐生活中，“踏歌”是一种十分流行的自娱性舞蹈。当时许多着名诗篇描述了民间“踏歌”的情景。如李白诗曰：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”李白：《赠汪伦》，《全唐诗》卷一七一。；储光羲诗曰：“连袂踏歌从此去，风吹香气逐人归”储光羲：《蔷薇》，《全唐诗》卷一三九。；刘禹锡诗曰：“新词宛转送相传，振袖倾环鬟风露前，月落乌啼云雨数，游童陌上拾花钿”刘禹锡：《踏歌词》，《全唐诗》卷三六五。唐代宫廷也组织“踏歌”表演。据《朝野佥载》记载，先天二年（713年）元宵节之夜，有数千人的“踏歌”队伍，在灯轮、火树、银花之下踏歌三日三夜。另，《新唐书·礼乐志》和《乐书》也记载了大中初年（847～852年）朝廷一次欢宴群臣时组织数百名女伶“踏歌”的盛况。当时的文人学士对宫廷“踏歌”作过许多描写，如崔液《踏歌词》曰：“歌响舞分行，艳色动流光”崔液：《踏歌词》，《全唐诗》卷五四。；张说《十五日祖御前口号踏歌词二首》曰：“龙衔火树千灯焰，鸡踏莲花万岁春”张说：《十五日祖御前口号踏歌词二首》，《全唐诗》卷九0。；谢偃《踏歌词》曰：“欲同今朝乐，但听歌声齐”谢偃：《踏歌词》，《全唐诗》卷三八。张祜《正月十五夜灯》也对当时的“踏歌”有所描述，诗曰：“三百内人连袖舞，一时天上着词声”张祜：《正月十五夜灯》，《全唐诗》卷五一一。
在唐代宫中和民间的酒宴上，流行跳一种礼仪性自娱舞蹈“打令”舞。宋人朱熹《朱子语类》卷九二曰：“唐人俗舞，谓之打令，其状有四：曰招、曰摇、曰送……舞时皆裹幞头。列坐饮酒，少刻起舞。”朱熹：《朱子语类》卷九二。其基本动作有“回身”和“动手”等。唐诗“令丞俱动手，县尉止回身”，即是借这种舞蹈讽喻官吏的贪婪。
又有马舞，盛行于开元天宝时期。据史籍记载，唐玄宗曾盛饰马百匹，分为左右，教以舞蹈，于唐玄宗生日千秋节或朝廷宴会时舞之，以此助兴。曾于勤政楼设会，《旧唐书》曰：“内闲厩引蹀马三十匹，为倾杯乐曲，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，拚转而飞”《旧唐书·音乐志》。郑嵎《津阳门诗并序》曰：“又设连榻，令马舞其上，马衣纨绮而被铃铎，骧首奋鬣，举趾翘尾，变态动容，皆中音律。”郑嵎：《津阳门诗并序》，《全唐诗》卷五六七。西安何家村出土的一鎏金壶，腰间有一饰马，口衔酒杯而舞，乃是源自舞马“衔杯上寿”《资治通鉴》卷二一八，“至德元载八月”。唐人咏舞马诗词颇多，如张说《舞马千秋万岁乐府词》曰：“圣王至德与天齐，天马来仪自海西。腕足齐行拜两膝，繁骄不进蹈千蹄。髬髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥”《全唐诗》卷八七。舞马娱乐在中唐以后仍活跃于宫廷宴。如贞元四年（788年），唐德宗宴群臣于麟德殿，蹈着九部乐的优雅节奏“内出舞马”，婆娑起舞，德宗乘兴“赋诗一章”，群臣纷纷唱和。《旧唐书·德宗纪下》
在音乐欣赏方面，唐代民间最流行的是有说有唱的说唱艺术。唐代说唱的主要形式有寺院俗讲和民间说书。寺院僧侣为招揽善男信女，扩大宗教影响，在寺院观舍聚众讲演，以俚言俗语说唱宗教故事，宣扬轮回和果报。宪宗元和年间（806~820年），长安文淑僧最擅长俗讲，他讲演时，“听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚，教坊效其声调以为歌曲”。文淑僧的俗讲曾经轰动一时，但因其宣讲的内容无非“淫秽鄙亵之事”赵嶙：《因话录》卷四。被官府数次仗背流放，俗讲的记录底本，称为变文，敦煌文书中保留了大批的变文卷子。
寺院的俗讲促成民间说唱艺术的形成。至晚唐时，由于城市的发展和城市人口的增加，说唱已成为很受城市市民欢迎的娱乐方式，酒馆茶楼、佛事斋会以及官僚贵人举行的宴会，都成了说书艺人的表演场所。
2．百戏极盛
隋唐是宫廷百戏极盛的时代。隋炀帝曾把大量百戏艺人集中于洛阳，进行隆重的表演活动，以炫耀国势。单是公元610年招待突厥可汗的一场百戏，动员的表演人员就达三万人之多，着名的幻术“黄龙变”、杂技“双竿对跳”等，都是当时高水平的代表作。唐朝历代帝王均喜欢“百戏”。唐玄宗时还在宫廷乐舞机构教坊内，设“鼓架部”具体管理“百戏”的教习、排练和演出。按唐代旧制，“承平无事，三、二岁必于盛春殿内赐宴宰相及百官，备韶蠖九奏之乐，设鱼龙曼衍之戏，连三日，抵暮方罢”。马端临：《文献通考·俗乐部》。此外，每逢节日及其他喜庆之事，也要盛陈“百戏”。
隋唐时期的“百戏”中有参军戏，是戏剧表演的前身，起源于秦汉，以插科打诨为主，演员在台上调谑取乐，以言词和动作，博观众之笑。唐代的参军戏比前代有所发展，戏中已经有了一定的故事情节，有对白，有动作，也有歌舞。艺人们随地取材，以身边故事入戏，甚至以政事入戏，讽刺当朝权贵。据《资治通鉴》记载，开元八年春（720年），“侍中宋疾负罪而唐朝诉不己者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：服不更诉者出之，尚诉未已者且系。由是人多怨者。会天旱有魃。优人作魃状戏于上前，问魃：何为出？对曰：奉相公处分。又问：何故？魃曰：负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。上心以为然”。《资治通鉴》卷二一二。这是优人利用参军戏为人鸣冤的典型事例。唐代的参军戏剧目很多，有《婆罗》、《假妇人》、《陆参军》等，主要以滑稽的事故情节、幽默的言词和演员的夸张表演吸引观众。
当时的百戏中，最受人欢迎的是“窟儡子”。“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会。北齐后主高讳尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉”杜佑：《通典》卷一四六。根据当时的文献记录，傀儡戏有悬线木偶和盘铃傀儡等。林滋《木人赋》载曰：悬线木偶“来同僻地，举趾而跟底则无；动必从绳，结舌而语言无有。既手舞而足蹈，必左旋而右藏。藏机关以中动，假丹粉而外周。”《文苑英华》卷八二。盘铃傀儡在民间也颇为流行。韦绚《刘宾客嘉话录》曰：“大司徒杜公在维扬也，尝召宾幕闲语：我致政之后，必买一小驷八九十千者，饱食讫而跨之，着一粗布裥衫，入市看盘铃傀儡足矣。……后致仕，果行其志。”这种盘铃傀儡已在市上公开演出，可见这时扬州已经有职业的傀儡艺人。傀儡戏离不开木偶，唐罗隐《木偶人》记载傀儡之制作曰：“以雕木为戏，丹镬之，衣服之。虽狞囗勇态，皆不易其身也”《全唐文》卷八九六。“雕木”指的就是以木雕头部和身躯，“丹镬之”就是以彩色描绘面目，“衣服之”就是着以绢布之衣。
百戏中的走索表演，惊险奇绝，造型优美，在汉代时已十分盛行。但汉时表演走索者皆为男性。到隋时，女子走索进入百戏“娱乐圈”。《隋书·音乐志》曾记载当时的女子走索表演曰：“二倡女对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不缀”。唐代，走索几乎成为女子的专门项目，中唐诗人刘言史曾作《观绳伎》诗，描写了寒食节时广场上女子走索表演的精彩场面：
泰陵遗乐何最珍，彩绳冉冉天仙人。
广场寒食风日好，百夫伐鼓锦臂新。
银画青绡抹云发，高处绮罗香更切。
重肩接立三四层，着屐背行仍应节。
两边丸剑渐相近，侧身交步何轻盈。
闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生。
危机险势无不有，倒挂纤腰学垂柳。
下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。
坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。
在三四层重肩之上，云发高髻、绮罗溢香的女艺人切应“百夫伐鼓”的缓急节奏，时而背行，时而翻身，时而侧悬，整个表演险象环生，扣人心弦，具有相当高的艺术水平。
缘竿之戏汉时已盛，而唐代则翻出女子缘竿，且愈演愈奇。《朝野佥载》载曰：“幽州人刘交，戴长竿高七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，于竿上置定，跨盘独立。”《杜阳杂编》载曰：“敬宗降诞日，大张音乐，集天下百戏于殿前。有伎女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，持戟挥弋舞破阵乐曲，俯仰来去，赴节如飞。”又，《明皇杂录》载曰：“时教坊有王大娘者，戴百尺竿，竿上施木山，状瀛州方丈，令小儿持节出入于其间，歌舞不缀。”这些资料说明，传统的缘竿之戏由于女子的参与而变得更加五彩缤纷，千姿百态。
又有蹋球表演，演员脚踩特制大球，并在上面表演各种动作，又称踏鞠、蹑球，或骨鹿舞、胡旋舞。《隋书·突厥传》载曰：隋时突厥“女子好踏鞠”《隋书·突厥传》。可见，蹋球本为胡人之球戏。唐时，蹋球之戏已传入京城长安。《封氏闻见记》曰：唐代“乐人又有蹑球之戏，作彩画木球，高一、二尺。伎女登蹑，宛转而行，萦回去来，无不如意”《封氏闻见记》卷六《打球》。《新唐书·礼乐志》曰：“胡旋舞，舞者立球上，旋转如风。”《新唐书·礼乐志十一》。《乐府杂录》曰：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆球上舞，纵横腾踏，两足终不离球子上，其妙如此。”王邕《内人蹋球赋》曰：宫廷嫔伎蹋球，“扬抰叠足，徘徊踯躅，虽进退而有据，常竞奔而自勖。球体兮似珠，人颜兮似玉。下则雷风之宛转，上则神仙之结束。无习斜流，恒为正游。球不离足，足不离球。弄金盘而神仙欲下，舞宝剑则夷狄来投”；精彩的表演，常博得“万人瞻仰，洛神遇而耻乘流，飞燕逢而惭在掌”《文苑精华》卷八一《内人蹋球赋》。
2．双陆流行和叶子戏肇端
