明代前期，洪武帝对不合作的文人进行了残酷的迫害，同时推行规范的科举制度，使天下读书人尽入“彀”中。文人的精力和骨气在“代圣人立言”的八股文考试里消磨殆尽。唯有几位台阁重臣递相主盟，掌握着文学的话语权，书写着粉饰太平的雍容闲雅的台阁体。在明代前期的百余年间，佛门同样呈现出一派衰飒景象。至弘治、正德以来，随着文学复古运动和心学思潮的兴起，士人的精神澡雪焕发，洋溢出新的气象。以王龙溪为代表的阳明后学，出入儒释，讲学东南，不但推动了阳明学的发展，同时也为佛禅思想的重振注入了一针强心剂。龙溪以后，最能代表晚明时代精神的，是所谓“二大教主”和“四大高僧”。
一、紫柏真可和藕益智旭的文字禅
四大高僧在晚明佛教复兴运动里有着举足轻重的地位。其中紫柏真可尤其卓著。黄宗羲说：“有明自楚石以后，佛法中衰，得紫柏、憨山而再振。”又说：
万历以前，宗风衰息，云门、沩仰、法眼都绝，曹洞之存，密室传帕，临济若存若没，什百为偶，甲乙相授，类多隳窳窘迫之徒，紫柏、憨山別树法幢，过而唾之。
和紫柏一起“别树法幢”的憨山德清也在《紫柏老人集序》里说：“今去楚石二百余年，有达观禅师出，当禅宗已坠之时，蹶起而力振之。”楚石梵琦圆寂于明洪武三年（1370）。从楚石到紫柏的二百余年，佛门淡泊，收拾不住，无足可称。至明万历以后，始有所谓“四大高僧”。作为晚明佛教的振兴者，四大师的佛学思想共同趋向于三教同归，禅净合一。其中，莲池袾宏和藕益智旭以弘扬净土为主，紫柏与憨山则倾向于禅宗。紫柏真可又与著名文人、佛教徒李贽并称为影响晚明思潮的“二大教主”，再树法幢，声名昭著。
紫柏真可（1543-1603），字达观，俗姓沈，江苏吴江人。少而任侠，17岁从虎丘僧明觉出家，后至京师参遍融、笑岩诸大老，得其印可。志在弘扬禅宗，鉴于晚明学风空疏，禅门寥落，故以借教通经为务。万历十七年（1589），与诸弟子刻大藏经于五台，后移刻于径山寂照庵，是为《径山藏》，也称《嘉兴藏》。紫柏与憨山为友，弘法利生，弘扬禅宗。万历二十三年，憨山获谴，发配雷州；万历二十八年，矿税令下，南康太守吴宝秀因不奉命被逮。紫柏俱从中调护，自以为“憨山不归则我出世一大负，矿税不止则我救世一大负，《传灯》未续则我慧命一大负，若释此三负，当不复走王舍城矣”。其果敢任事如此。万历三十一年，“妖书”事发，牵连入狱，备受拷讯，圆寂于狱中。紫柏真可是晚明振兴佛教的宗教领袖，他大力提倡文字禅，在文学思想方面留下了可圈可点的见解。
紫柏真可把佛的智慧分为三种，即文字般若、观照般若和实相般若。他说：
夫般若有三种上，所谓文字般若、观照般若、实相般若是也。
又此三般若名三佛性：缘因佛性、了因佛性、正因佛性是也。
所谓“三佛性”，是天台宗根据《涅槃经》等经典引申出的佛性学说。正因佛性指人人本具的真如佛性，了因佛性指对佛性的开悟与认识能力，缘因佛性指激发智慧、证悟真如的具体条件。严格地讲，只有正因佛性才是纯粹的佛性智慧。但真可以为“此娑婆世界，非以文字三昧鼓舞佛法，法安可行”，一切佛性虽然本来具足，但在尘俗之中，真如佛性并非一劳永逸，唾手可得，仍需要借缘而起，才能证成本我。所以，他说：
凡佛弟子，不通文字般若，即不得观照般若，不通观照般若，必不能会实相般若。……今天下学佛者，必须排去文字，一超直入如来地，志则高矣，吾恐画饼不能充饿也。
紫柏真可弘扬文字禅最重要的言论是关于春花之喻。他说：
禅如春也，文字则花也，春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉？故德山、临济，棒喝交驰，未尝非文字也；清凉、天台，疏经造论，未尝非禅也。
紫柏的春花之喻涉及语言文本的唯一性问题。禅非语言文字，但是内涵于语言文字之中。作为我们阅读的文本，言说的世界是敞开的，它是我们获得信息的通衢大道，不论德山、临济的非语言的言说，还是清凉、天台的文字般若，都是某种信息传达的方式，使人获得禅悦的领悟与沟通。所以紫柏说：“语言文字，即春之花，或者必欲弃花而觅春，非愚即狂也。”语言文字是信息符号的总和，用这种方式来思考禅的精神，那么所有的禅全部寄寓于语言文字之中，全部语言文字的总和就是禅的精神。禅，不生不灭，不增不减，但亘古至今，总是以文本的形式流传下来。他感叹道：“此一枝花，自瞿昙拈后，数千余年，掷在粪土堆头，而寂音再一拈拟，即今流布，疏影撩人，暗香浮鼻，其谁为破颜者。”释伽拈花一笑，向来是不立文字的明证，但被紫柏真可用做暗喻，抽换掉其习以为常的意味，变为一种斯文涣灭的亘古慨叹！
紫柏真可又有水波之喻，他说：
即文字语言而传心，如波即水也；即心而传文字语言，如水即波也，……文字，波也，禅，水也。如必欲离文字而求禅，渴不饮波，必欲拨波而觅水，即至昏昧，宁至此乎。
禅如大海，汪洋恣肆，不可蠡测；禅如小溪，清澈荡漾，不可盈掬；禅如春风浩荡，醍醐灌顶，惺惺寂寂，涯涘无端；禅又是壁立万仞，箭锋相拄，穷心路绝，言语道断。但是对于觉悟者来说，大千世界，头头物物，无不是入禅之门。语言文字，作为禅在娑婆世界中的寄居地，如同大海之波，春天之花，乍露端倪，而不可寻绎。智者正是通过这些作为“端倪”的波与花，窥见整个大海的浩瀚，整个春天的姹紫嫣红。如果对花与波视而不见，那春天和大海也就随之隐匿不现了。所以紫柏说：“即文字而传心，如波即水也，即心而传语言文字，如水即波也。”虽然禅具有不可寻绎的特质，但语言文字，仍然是传达禅机的必然之途。紫柏真可用形象的比喻阐释了语言文字在禅思的呈现与交流方面的意义。
基于这样的禅学思想，紫柏真可以为：“学禅者，不务精义，学文字者，不务了心。夫义不精，则心了而不光大；精义而不了心，则文字终不入神。”《周易》的系辞里讲“精义入神”，紫柏在其中加上“了心”二字，融入禅者的思想质素。他认为，文字书写本质上是心灵的映现，对禅者的智慧了然于心，是文字“入神”的要领。在此基础上，他提出“横心所见、横心所言”的创作论。他评价慧洪的《石门文字禅》说：
盖此老子，向春台撷众芳，谛知春花之际，无地寄眼，故横心所见，横心所言，斗千红万紫于三寸枯管之下，于此把住，水泄不通，即此放行，波澜浩渺。
这种横心所言的创作态度与了心入神的文字本体论，即体即用，即水即波，是文学写作的不二法门。这种创作论与晚明文学中的本色论、性灵说显然有着思想上的共鸣，如唐顺之的本色论主张“文字工拙在心源”，“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气”；袁宏道也以为文学创作应当“信心而出，信口而谈”。他们对率性自然的写作方式的提倡，共同演绎着晚明文学思想的自由创作的论述趋向。
明代中后期文学思想从七子派“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”的窠臼里解缚出来，在晚明渐渐形成崇尚宋学的风气。天水一朝是禅宗烂熟的年代，苏、黄诸大家无不倾心于禅悦。提倡文字禅的紫柏真可，对宋代的王安石、苏轼、黄庭坚等濡染禅风的士大夫的文学作品尤为推崇，为晚明的崇宗风气推波助澜。他跋《苏长公集》说：“定见如盘，其语言如珠，珠走盘中，盘盛其珠，而横斜曲直，冲突自在，竟不可方所测。”跋《黄山谷集》说：“此集如水清珠，浊波万顷，投之立澄，如摩尼珠，饥寒之世得之，主病即愈，盖此老不特尊其所知，行其所知而已，且能掉臂格外作狮子吼者也。”他特别对苏轼的文字禅极尽倾倒之意，集中谈论苏轼的跋序诗偈约十余篇，以为“剩语残言谁检得，江山千古藉辉光。”当然，作为一个佛教徒，他认为，语言文字的作用主要体现在其得鱼忘筌的功能上，他为苏轼《大悲阁记》所写的的跋语道：“予闻东坡尝称：‘文章之妙，宛曲精尽，胜妙独出，无如《楞严》。’兹以二记观之，非但公得《楞严》死者之妙，苟不得《楞严》活者，乌能即文字而离文字，离文字而示手目者哉！”“意”为活者，“文字”为死者，文字的手眼诀窍，归根到底取决于作者的心灵境界的高下，苏轼能对“活者”了然于心，故能驭“死者”于笔下，喜怒调骂，皆成文章；反之，如果不能心有定见，成竹在胸，那么，所谓手眼诀窍也不过是死的东西罢了。
继紫柏真可之后，大力提倡文字禅的是活动在明末清初的藕益智旭。藕益（1599-1654），俗姓钟，江苏吴县人，在明末清初四大高僧里最为晚出。他17岁阅莲池袾宏的《自知录叙》和《竹窗随笔》，心悦净土。24岁，三梦憨山大师。时憨山在曹溪，不得往从，从憨山之徒雪岭剃度。著有《灵峰宗论》。藕益智旭的佛学主要发挥莲池袾宏的净土思想，被尊为净土宗的第九祖。但他在文字禅方面，显然受到紫柏真可的影响。
藕益智旭在《劝持大佛顶经》里写道：
观照、文字，皆实相也。实相、观照，皆文字也。文字、实相，皆观照也。当体实相，当体文字，当体观照。……呜呼，已悟实相者，容可不藉文字，未达实相者，宁容不勤观照哉！已深观照者，知无实相外之文字，未精观照者，安知文字中之实相哉！然虽不知文字之实相，而实相未尝不即文字也。
据此，他提出“尊文字”的思想，以为“实相常，文字、观照亦常。实相遍，文字、观照亦遍。实相觉，文字、观照亦觉。实相尊，文字、观照亦尊。实相不可见，文字、观照亦不可见。实相不可无，文字、观照亦不可无。”他一反庄子所谓“圣人与其不可传者往矣，所传者糟粕耳”的看法，提出实相、观照、文字，“互即互遍之旨”，认为三者异名而同用，同体同尊，圆满遍照，因而尊实相，必须“尊文字”，文字就是实相般若的涉江登岸之筏。显然，他以文字、观照、实相为般若三昧的思想，受到紫柏真可文字禅思想的影响。
在此基础上，他提出“文最说”。他说：
今之文学，吾惑焉，不求于自心，不合于圣学，惟趋时袭取科甲为志。苟遂厥志，则恣其人欲之私而莫知返。无怪乎世道人心大坏，而不可救也。虽然，非文之咎，文不知其最者之咎也。出世之文，迦文为最，治世之文，文宣为最。迦文舍身求得半偈，文宣遇难曰，文王既没，文不在兹乎。此皆于文而知其最者也。
所谓“文最说”，以文宣、释伽之文为文学之极则，实质上是以文学为寄寓圣学思想的工具，准此则可以拯世道，救人心，违乎此道，则不免“世道人心大坏”。这显然是“文以载道”的儒家文艺思想在释子思想里的投影，但作为佛教徒，藕益以为“文之最者，始于大圣大贤，极于诸佛菩萨”。“文最说”认为，道的境界决定着文的好坏。他以孔子之道为始，而以佛学为拯世救人的终极理想。藕益智旭一方面希望融合儒释的文化精神于一体，同时也坚守以佛学为最高宗旨的衲子本色。藕益以为，这种“圣学”在文字上的投映，必须通过“自心”才能清晰地折射出来。明清科举文行，士人以功名富贵为文行出处，士风败坏，其误在于“义袭而取”。真正的文学写作应当满心而发，才能体现出崇高的精神境界。
藕益智旭讨论陶渊明的诗时，提出文学写作的“心影说”。他认为：
古今奇绝诗文，无非各从良知变现。而昧者以为定属古今，不知皆吾自心影也。故为诗文所用，不能善用诗文。此集真善用陶者乎。虽曰陶诗，实邵影耳。
这里隐匿着对七子派复古文学思想的批判。前后七子的文学史观的核心是“与时高下”，以高古为美学追求，即所谓“定属古今”。这在当时就受到唐宋派的反击，唐顺之以为“人心之常理，古今凡圣，不减不增”。茅坤《八大家文钞总序》说：“世之操觚者，往往谓文章与时相高下，而唐以后且薄不足为，噫！不知文特以道相盛衰，时非所论也。”从总体上看，唐宋派是在阳明学影响下兴起的文学思潮，从王阳明的良知说衍生出唐顺之“文字工拙在心源”的文学思想。这里，藕益明确指出，诗文是“从良知变现”，把阳明学的观念直接运用到文学创作论上来。他指出，诗文实质上是心灵的“影子”，体现着作者的性情涵养和心灵境界。所以，邵氏之集陶诗，虽然是以陶诗为材料，但经过作者的点化以后，表现出的总是他自己的心灵印象。
藕益智旭和明末清初诗坛盟主钱谦益为莫逆之交，钱谦益论文力攻七子为“粗材笨伯”，以为“本朝之诗，溯而上之，格律差殊，风调各别。标举兴会，抒写性情，其源流则一也。献吉以复古自命，曰古诗必汉魏，必三谢，今体必初盛唐，必杜，舍是无诗焉，牵率模拟剽贼于声句字之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵，字则字，句则句，篇则篇，毫不能吐其心之所有，古之人固如是乎！”这与藕益智旭对文学的看法相得益彰。藕益一方面批评七子派“定属古今”的批评方法，一方面提出“从自己胸中流出”的“性情说”，他说：
戛玉敲金，非以其工也。熔凡铸圣，非以其才也。苟壅其血脉，臂不能使腕，腕不能使指。况身外物乎。苟达其性情，龙可豢，虎可驯，况诗句乎。
著述须从自己胸中流出，方可光前绝后。设非居安资深，左右逢源，纵博极群书，遍采众长，终是义袭而取，不可谓集大成也。
所谓“达其性情”，是其“心影说”的具体表达。他批判“戛金敲玉”的形式主义写作，也批评“熔凡铸圣”的“义袭而取”的写作方式，认为文学的写作目标是“达其性情”，其关键在于内在精神的焕发。一方面作者在写作中应当疏瀹血脉，“从自己胸中流出”，反映自己的本来面目；另一方面，藕益也提出这种自由书写的前提条件，即居安资深，博采众长。他以为，只有把圣学的知识化为生命的真实涵养，才能左右逢源，自由书写。如果仅仅如科甲士子，熟记烂背，其实只是“义袭而取”，耗费生命罢了。
紫柏真可与藕益智旭的文字禅思想，不但受到宋代文字禅的影响，而且是晚明文学思潮在佛学中的映射，他们的文学思想显然受到同时的唐宋派和性灵派的影响，熔铸了佛学思想而加以演绎和发展。反过来，他们的佛学和文字禅也影响到明清之际僧、俗两界文人的思想和创作。紫柏真可之于汤显祖，憨山德清、藕益智旭之于钱谦益，都是广为人知的例子。他们的加入使得晚明文学思潮更加富有生气而色彩斑斓。
二、憨山德清与雪浪洪恩的诗学与创作
憨山德清《梦游诗集自序》对明代僧诗创作的状况有明晰的概述。他说：
僧之为诗者，始于晋之支遁，至唐则有释子三十余人，我明国初，有楚石、见心、季潭、一初诸大老，后则无闻焉。嘉隆之际，予为童子时，知有钱塘玉芝一人，而诗无传。江南则予与雪浪创起。雪浪刻意酷嗜，遍历三吴诸名家，切磋讨论无停晷，故声动一时，予以耽枯禅，早谢笔砚，一钵云游，及守寂空山，尽唾旧习，胸中不留一时。自五台之东海，二十年中，时或习气猛发，而稿亦随弃，年五十矣。
据憨山所言，自明初楚石梵琦、来复见心、宗泐季潭和梦观守仁一代诗僧以来，禅门诗人知名者，寥若晨星。较为可观者有雪江秀和尚，他与郑善夫、孙太白等复古派文人唱和，《静志居诗话》记其事说：“王伯安谪龙场驿臣，雪江送以诗云：‘蛮烟瘦马经山驿，瘴雨寒烟梦早朝’，一时传诵之。斯未为警策，特以清越胜耳。”此后，“嘉靖开士以诗鸣者三人：谷泉福、玉芝聚、西洲念。冬溪子与之倡和。”冬溪子，法名方泽，为唐顺之、屠应峻等嘉靖才子所称誉，其诗风亦与时代风气相上下，“古体上仿汉魏，而律一以初盛唐为准，晚乃旁溢，稍及于钱、刘、皇甫诸家”。与其唱和的玉芝聚上人，为徐渭的启蒙老师，存诗不多。
至隆庆、万历以后，僧诗创作渐有起色。晚明诸高僧里，唯莲池袾宏静默笃实，“不事词藻”，憨山德清称“先儒称寂音为僧中班马，予谓师为法门之周孔也。”其余诸子，皆以文墨作佛事。其中憨山德清与雪浪洪恩都以诗著名，为晚明僧诗创作的开风气者。钱谦益以为“万历中，江南开士，多博通诗翰者，亦公（雪浪）与憨大师为导师也”。
憨山德清（1546-1623），俗姓蔡，安徽全椒人，幼从无极明信和尚出家，学习《华严》，与雪浪为友。壮游京华，参访遍融、笑岩诸大师。后居东海崂山，与袾宏、紫柏为莫逆之交。50岁遭贬雷州，居韶关，中兴曹溪。62岁，重返杭州，登坛说法，耸动江南，并为袾宏、紫柏制塔铭。77岁，重返曹溪，翌年圆寂，其肉身塑像与六祖像同在曹溪寺内。憨山德清的禅思想主张三界唯心，所谓“除此一心，无片事可得”，他受到莲池袾宏影响，倡导禅净合一，但以自心为净土。他主张空诸所有，而立处皆真，“江光水色，鸟语潮音，皆演般若实相；晨钟暮鼓，送往迎来，皆空生晏坐石室见法身时也”。不但无修，也无知解，无文字般若，要将从前知解，尽情脱去，将文言字句全都去除，以为“经即佛之法身慧命，非纸墨文字也”，“谓若了实相，则文字可略矣”。在文字禅方面，他与真可的看法是有差异的。
憨山德清著《梦游诗集》，以诗歌写作为梦中呓语：
或曰：“佛戒绮语，若文言已甚，况诗又绮语之尤者。且诗本乎情，禅乃出情之法也。若然者岂不堕于情想耶？”予曰：“不然，佛说：‘生死涅槃，犹如昨梦。’故佛祖亦梦中人，一大藏经，千七百则，无非呓语，何独于是！”
憨山以为，三界梦宅，浮生如梦，人生不过是“梦中事”而已。诗是“纪梦中游历之境”，而最“亲切者”。他对诗歌的态度，实际上秉持中观的看法，诗既为呓语为梦幻，即实相空虚，既为绮语为情想，则为假有之物，禅者顺其自然即可，作与不作都不必妄执一端。空诸所有，并非断灭，立处皆真，则不必尽废书卷。但他把诗歌与三藏同视为尘中一物，把诗歌的写作与佛典的开示，同视为梦中呓语，予以等量齐观，语义上虽持否定意见，却客观地肯定了僧诗创作的合理性与地位。他说：“为随顺颠倒梦想众生，故与众生同游梦中而做佛事，所谓度脱梦里众生，成就梦里佛果，《梦游集》之义乃如是也。”“予知醒眼观之，如寒空鸟迹，秋水鱼踪，若以文字语言求之，则翳目空花，终不免梦中说梦也。”这既是菩萨道的救世情怀，也是一个诗僧在佛法与诗艺之间的自我诠释与省察。
憨山德清在谪戍岭南后，身履忧患，恬然自适，以苏轼、觉范和大慧自况。他在参禅弘法之余，笔耕不辍，在诗歌特质方面形成了深切的体认。他说：
向不求工于诗，自从军来此，诗传之海内，智者皆以禅目之。是足以征心境混融，有不自知其然者；由是亦知古人之诗，妙在于情真境实耳。
他的诗学观念有两种，一是做诗须心境混融，不自知其然。他在讨论书艺时说：“古来临书者多，皆非究竟语。独余有云：如雁度长空，影沉秋水。此若禅家所说，彻底掀翻一句也。学者于此透得，可参书法上乘。”禅宗所谓“譬如雁过长空，影沉寒水，雁无遗踪之意，水无留影之心”，寄寓着“水月两忘”的心境。“在直觉观照中，能观与所观的界限全然泯除，观照的双方互为主体，生机远出。水月相忘的禅者之心，脱离了情感的黏着性，呈现出晶莹澄澈的情调。”憨山德清又把这种艺术特质概括为“描画虚空，不落色相”，他以为禅者的颂古写作以本心觉悟为前提，大彻大悟之作，必定脱落色相，表里澄澈，心境两忘，体现出禅者的精神境界。作为一个诗人，憨山也重视诗法与禅意的融通。他说：“诗书画皆不泥古法，信笔点染，天趣迥绝，然实自古法中来。”书法写作的至境当如鸟迹水影，空明澄澈，不着痕迹，是谓“天趣”。表现在具体创作方面，须能入乎法度之中，出乎法度之外，信心而发，信笔点染，才能脱去尘埃，表现出迥绝的“天趣”。因而，憨山以为“纵笔笔能似古人，终成奴书，不足贵也”。王世贞曾欲把复古派诗学授予憨山，憨山瞪目不语，不屑一顾。其实，禅者自有境界，他显然反对摹拟古人的习气。
二是情真境实。诗穷而后工，憨山在《梦游诗集自序》里指出“古诗之佳者，多出于征戍羁旅，以其情真而境实也”。他又在《从军行引》里说：
余以弘法罹难，蒙恩发遣雷阳。丙申春二月入五羊，三月十日抵戍所，时值其地饥且疠，已三岁矣。经年不雨，道殣相望。兵戈满眼，疫气横发，死伤蔽野。悲惨之状，甚不可言。余经行途中，触目兴怀，偶成五言律诗若干首。久耽枯寂，不亲笔砚，其辞鄙俚，殊不成章，而情境逼真，谅非绮语。
诗本绮语，为佛门所忌。憨山以情真境实济之，以忧患之笔写征途所见所闻，写对人世苦难的悲悯情怀，这是其诗歌的重要特色。憨山以为“人但见景物之郁。不见通畅之妙。故于文章词赋。不能尽其造化之微”。所谓“境实”，不但指记述真切，而且要兼有“沉郁”和“通畅”之妙，尤其是后者，以虚济实，在景物描写里疏瀹出诗性的意境来。
憨山在万历二十三年（1595）以“私创寺院”遣戍雷州。次年三月抵雷阳。在岭南蛰居十余年，写下许多情境逼真的诗篇。如他的《从军行》写道：“旧说雷阳道，今过电白西。万山岚气合，一锡瘴烟迷。末路随蓬累，残生信马蹄。那堪深树里，处处鹧鸪啼。”诗人一锡南行，渡越千山万水，满目所见所闻，一派凄迷。他深感这残生末路，如一路上相随的飞蓬，如信马由缰，不知道要飘泊到何方才是尽头。他又写道：“万壑奔流下，千山紫翠连。帆飞三峡雨，人入九秋天。客路浮云外，归心落日前。吾生犹未已，江汉是余年。”虽然一路上壮丽的景象，有时让诗人精神焕发，但当他面对浮云落日，却又深知归梦难圆，想来江汉之滨就是自己风烛残年的归栖地了。在这些诗里，憨山寓情于景，把自己的生命感受真切地融进征程的见闻之中，达到了情境逼真的艺术效果。又如《庚子岁即事》直抨时政说：“豺虎中原遍，星轺日夜驰。诏无哀痛字，人有向隅悲。远探骊龙窟，深批弱木枝。乾坤聊俯仰，愁绝一双眉。”憨山一生流离颠沛，自己犹在缧绁之中，却满怀真诚地关注黎元苍生。他对政局日非的抨击，对苍生苦难的关怀，他的向隅之悲和深凝的愁眉，不论在情怀上，还是在诗歌的风格上，都让人仿佛想起作为“诗史”的杜诗来。
憨山的一些寄寓身世之悲、流离之感的作品，其实也是谈禅之作。如：“发不如心白，形还似木枯。众缘闲处尽，一念看来孤。天已容疏拙，禅应离有无。余生当落日，步步是归途。”作为羁旅天涯的行者，归家一念是其诗歌常见的主旨，但是作为一个禅者，他回家的路何尝不是对生命源头的追问与礼赞。他说：“浮世止一宿，余生能几年。如何衰暮日，犹滞楚江边？”人生仍在征途之中，出门的游子满怀乡愁，为何不能彻底放下，回到生命的故土？他又写道：“风雨孤舟夜，微茫草树春。茅檐惊犬吠，定是渡江人。”在这春意微茫、风雨飘摇的夜里，隐约听到狗的狂吠，旅途中的游子要回家了。然而，“处世常如寄，浮生莫问年。纵遵归去路，亦似渡头船。”纵然踏上回家的路，其实不过是开始了新的旅程，人生如渡头之船，总是在这里靠岸，在那里停泊，其实人生如寄，原本是恍然一梦，又何必如此执著于这回家一念！这是乡愁还是禅悟，其实已浸成一片，浓得化不开了。
钱谦益是憨山德清的入室弟子，他在《列朝诗集小传》里说：“师少与雪浪留心词翰，晚而伸纸信笔，都无思议，一一从光明藏中流出。”但憨山写得较好的诗篇往往充满天涯羁旅中的飘泊感，充满对苍生黎元的关切，他这种洋溢着现实感的“世谛文字”，往往时见珍异，那些“从光明藏里流出”的颂古佛偈反而没有鲜明特色。憨山德清也认为：“向来文字语言，种种皆从此中流出。自知就里之妙，亦不能言。”如果不把“就里之妙”狭义地理解为禅心佛性的呈现，那么，他的文字充满真情实感，倒也确然是襟怀坦白，情真境实，是“从胸中流出”的一片真诚情怀。
憨山与雪浪是童蒙之交，同学三十余年，共同进行诗歌方面的探索与实践。憨山在《雪浪法师恩公中兴法道传》里说：“公年二十一，佛法淹贯，自是励志，始习世间书，子史百氏，古辞赋诗歌，靡不搜索，游戏染翰，意在笔先，三吴名士，切磨殆遍，所出声诗，无不脍炙人口，尺牍只字，得为珍秘。”雪浪洪恩（1545-1607），南京人，12岁在南京大报恩寺从无极信法师出家，与憨山同门，攻《华严》圆顿之学，又工诗，被称为江南第一诗僧。钱谦益称其“博综外典，旁及唐诗、晋字，帷灯画被，日夜不置，丹黄纷披，几案尽黑”。沈德符也说他“敏慧能诗，博通梵夹”，“风流文藻，辨博自喜，有支郎畜马剪寉之风”。认为他传承了六朝诗僧支道林的流风余韵。
关于雪浪之诗风，历来看法不同。四库馆臣《雪浪集》提要说：“朱彝尊《明诗综》，载其诗二首，然未离世法之僧，不能语带烟霞也。”雪浪在晚明诸僧中，最为倜傥，不拘小节，《万历野获编》说他：“性佻达，不拘细行，友人辈携之游狎邪，初不峻拒。或曲宴观剧，亦欣然往就，时有寇四儿名文华者，负坊曲盛名，每具伊蒲之馔，邀之屏阁，或时一赴，时议哗然，遂有摩登伽、鸠摩罗什之谤。”因而，四馆馆臣指责他是“未离世法之僧”，断言他的诗歌也濡染世故，不能脱离尘滓。朱彝尊所选之诗有两首，其中《中秋日问主人病》云：“十日佳期践，山园半亩宫。雨收残暑尽，月出大江空。背屋一亭竹，当门几树桐。我来怜病榻，数问主人翁。”另一首为《过安民卿秦淮寓馆》：“安期东澥至，暂向白门居。绿酒称从事，红妆用校书。舟移淮水月，馔出晋陵鱼。闻道西林胜，能无一榻虚。”这两首诗都是赠酬之作，前一首问病，风格清疏淡雅，颔联意境阔大，颈联清雅明净，相互映带，明媚动人。后一首访客，绿酒与红楼相对，淮水月与晋陵鱼相望成趣，却多少有些语带绮靡，特别是用到薛涛校书的典故，或是标举风流，或是语带嘲谑，总是出人意表，溢出一般释子的语气。结合沈德符所谓“摩登伽、鸠摩罗什之谤”，可见这种风流韵事似乎在其诗中也从不避讳。他在诗中语带绮靡之处颇多，却往往逗漏出动人的艺术直觉。如他的七绝：“山气笼从晓出云，一溪流水望中分。岩花树树红相映，竹里横拖白练裙。”写庵前景象，岩上红花，热闹如火；竹里清流，掩映如带。诗人觉得，这纤竹妩媚，宛如少女，清溪则是她拖得长长的裙带。以僧论之，好事者不免妄加诟病，然以诗论之，不愧为妙喻，亦不必深文罗织了。
人品的评价往往是见仁见智的，四库馆臣以人品推论诗品的方法，并不能准确地反映出一个诗僧的总体风貌，特别是他们仅从朱彝尊《明诗综》里选录的两首诗就推断出雪浪之诗“不能语带烟霞”，无疑具有武断之嫌。刘文叔在《雪浪集序》里就以为雪浪之诗“洒然若遇于大江之上，而白云烟水亦不得结为色相，有诗之道也乎！故吾观雪浪胸中无以有诗也，而乃有雪浪之诗。”这与憨山所谓“描画虚空，不露色相”的禅诗美学有着共同的趋向，较为准确地把握住了雪浪诗歌创作的主要特色。从今存《雪浪集》二卷看，雪浪的诗歌创作清新淡雅，言意两新，与憨山相比，更具有禅诗的韵味。雪浪的诗往往以“白云烟水”为意境，却清新自在，不著痕迹。如他的七律：
盘溪曲磴趁欹斜，行尽芳荪始见家。门外空多万岩壑，笥中不满一袈裟。经年石濑常疑雨，每日林香未辨花。此处白云红树好，休容车马破烟霞。
疏竹高梧种始成，斗坛新出梵音声。山衔落照和云下，雾断寒潮隔岸鸣。石上旧题贞白字，井边犹勒葛洪名。他时猿鹤如相忆，只尺巢居一苇轻。
俱是仿禅问友之作，诗人披一袭袈裟，在盘溪林壑之间，从容盘桓，与白云红树为友；在只尺巢居之中，静听梵音，与山猿野鹤为伴，难道不是往往语带“烟霞”吗？
雪浪的写景诗造境新颖，舒展自如，颇为动人，往往衬托出淡淡的心绪，意味悠然。如他的《夜泊慈姥矶登绝顶坐月》：“踪迹元蓬厓，天涯自往回。秋风随去棹，夜色共登台。石面潮初落，江头月正来。最高思欲卧，清磬一声催。”颈联气宇非凡，写出绝顶月夜的苍茫感，诗人在这种恢弘的诗意里，小憩台上，恬然自适，却被一声清磬催起。又如《游般若寺》写道：“蟠纡垂鸟道，苍翠削芙蓉。坐可依危石，行将驻短筇。寒深千片竹，霜老一枝松。甃草枯残水，空潭已化龙。”鸟道盘曲，翠岩如芙蓉，诗人短筇而行，穿过茂林修竹，感到一片清冷的寒意。末句化用王维的“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，表明诗人已在安详的禅意之中，得到精神的升华。
雪浪的六言诗往往自抒情怀，颇有新音雅乐，可算是他诗禅生活的一个侧影。他说自己“借得人家隙地，中藏几树梅花。旋构数间茅屋，欲谈一卷《楞伽》”。以“乱石砌成茅屋，编柴夹就疏篱”，觉得这样“尽可容身炊爨，何须分外安排”。他讲经时，“即非微尘世界，虚空木叶齐听”，晚上当“四众和云散去”，他“只留明月阶前”。在参禅悟道之余，用柏叶点起篝火，“定起一声清磬，经行几转云堂。课毕篝灯松火，摘来柏叶生香。”淅沥的雨天，他可以读书自悦：“风雨杳无人至，开门静里生涯。诗字蒲团经卷，烧香汲水烹茶。”有时他独自一人在溪岸边徜徉，欣赏着“隔岸长松疏柳，双溪一片湖光。夜听渔舟共语，风吹菱芡时香。”村野里秀美的风光，让他宛如作画中游，“添得一条略彴，如从画里行来。即此草庵亦可，何须百尺楼台”。这些小诗描述出家人恬淡的生活，令人生出尘之感。作为江南高僧，这种生活也许并非常态，但是对山中恬静生活的向往和歌咏，使他的诗蒙上了一层淡淡的禅意，如“白云烟水”，“亦不得结为色相”。
晚明诗僧自憨山、雪浪以后，多有可观。如周吉甫编《长干三僧诗》，以湛怀与雪浪、憨山并传。湛怀钦义，为南京报恩寺僧人，其《雨夜泊泾县》云：“水宿同鸥鹭，平沙晚带船，山城寒漱浦，溪雨暗蒸烟。渔火深秋树，河流浅暮天。西风乡思切，千里独依然。”写景入微，造语精切，可知其于诗用功甚深。
紫柏真可的弟子止庵行忞亦做诗，与冯开之、朱文宁、董暇周等结方外社，朱文宁认为其诗“字字作金光明色”，然朱彝尊以为“誉之未免过实”。雪浪弟子雪山法杲、蕴璞如愚等皆负诗名。法杲诗如“鸟来迎户入，花发隔溪看”，“芒树桥边尽，春山雨后新”，“野黄潮撼树，江黑雨藏山”，均饶清韵，王伯谷极赏之，谓其“近代诗僧领袖”。如愚与公安三袁过从甚密，袁宏道选其《止啼集》传世，称其“于诗为伯，于禅为宗”。他有《诗成》一文阐释自己的诗学主张，以为诗歌主气尚实，而兼用比兴。有人指斥他的诗学观点，认为“气则然矣，而艳辞相杂，殆非僧之本色也”，显然，如愚承袭了雪浪的流风余韵，在诗歌写作中杂以艳辞。但如愚辩说道：“子知气之为风而不知风之有比兴耶，士人才子不得志于功名，多假怨女旷夫以比兴。吾沙门释子不得志于道，亦藉比以见其情，故苏李比夫妇以志别，曹植托洛神而讽君，屈贾之情，人皆有之，况余生于楚，得风味之最亲者耶。慧远、支林、汤休、宝月、觉范皆僧也，而诗赋艳绝当时，若夫经律引譬，宗门颂古，不可以一二证者，谓至情可以喻道也。”“至情可以喻道”，这是禅宗僧人的一种诗学视角。“杂以艳辞”自然是至情的一种呈现方式，不仅不会妨道，而且是喻道的手段。
