但同样是被现代，艺术在世界各地的命运也并非就是一致的。同样的命运曾经在上世纪末和本世纪初降临到巴黎蒙马特高地的艺术家们中间。印象主义、后印象派、立体主义、表现主义其实正是在西方“被现代”的时期发生的。当时，工业革命即将改变世界的那些个伟大的发明已经完成，现代已经来临。但工业革命这一概念中的“革命”与我们所知道的革命十分不同。首先，工业革命不像我们熟知的革命那样，首先是观念和意识形态的革命。它首先是技术的革命。其次，它是一个十分缓慢的过程，历史学家布罗代尔指出，“从词源上讲，‘革命’是说一个轮子或星球的转动，是一种快速运动，刚开始转动，就知道它很快就要结束。可是，工业革命是典型的慢速运动，初期几乎不被人注意。”对于西方艺术发展史来说，这一点非常重要，革命并不是一夜之间来临的。这意味着它不会否定传统的日常生活――海德格尔所谓的“人民几百年来未曾变化的生活的那种不可替代的大地的根基”，传统的日常部分会在渐变中被引入现代，而且在漫长的时间中它滋润了现代，并牢固地获得了自己的根基位置。其结果是，革命在艺术中产生的影响，并不是艺术家们的经验世界与现实的分离(即使只是视觉领域，过了一个世纪，一个旅游者依然不难在巴黎找到令印象派诞生的那些标本)。所以，雷诺阿在十九世纪末，当钢铁厂和织布厂已经遍布欧洲的年代，依然像一位二流古典画家那样宣称，“对于我，一幅画应该是一件使人高兴的，快乐的和美丽的东西”。如果仔细考察被视为艺术革命之一章的从莫奈到塞尚、马蒂斯和毕加索的画布，就会发现，雷诺阿听起来似乎相当肤浅的观点，其实是这些大师们的一个共识。置那些令人晕眩的附加在大师们的画布上的现代派美学系统于不顾，我们会发现，大师们遵循的不过是一个常识，画得更好看。就是这一常识导致了整个艺术史的一次次革命。世界变了，一种可怕的美已经诞生，有些神经质的英国诗人叶芝在世纪初惊呼。是的，世界变了，但艺术的常识依然是常识。所以，火车的诞生或轮船的出现，并不会妨碍塞尚如此观察1906年的世界，“我必须告诉你，作为一个画家，我在大自然面前越来越变得视力清晰……”正是塞尚如此的视力，最终导致了二十世纪西方艺术史上最卓越的革命――以透视为基础的摹仿的瓦解。我们看到，当这些艺术家面临被现代的命运时，他们与旧世界的表面上的分离只是“看法”或者“方法”(技术)上的。凡·高或者塞尚为艺术史提供的是新的方法和经验，而不是关于艺术的意识形态。因此，我们发现，在西方，现代乃是传统的扩展和延续、创造与丰富。古代世界和现代世界得以在同一个城市和它的博物馆中找到位置。在被现代的进程中，如果考察西方艺术史，我们发现它像中国古代绘画那样，乃是一部关于如何处理色彩、线条、笔法、材料、构图和题材的方法的“艺术”的历史。
12月底，我在昆明主持了一个叫做“都市人格”的画展，这个画展令我想到中国当代艺术的一些问题。我发现，今天，在中国那些冠以新潮美术或前卫艺术的作品中，你总是看到一些你决不会想要把它们买回来挂在卧室或客厅里的东西。如果你不是从意识形态、主义、某某代观念或者某某双年展、某某文献展的角度来看作品，仅仅是从常识上的、普通人对艺术品的一般经验来看这些作品，那么你绝对不会产生要购买它们的冲动。即便是对专业人士来说，如果你不了解这些作品的“主义”渊源、“当下”背景，不了解它们是与什么知识“接的轨”，或者把它们的背景――“画外音”去掉，你就无法把它们作为一种自在之物来接受。这些作品给人的印象是坚硬、喧嚣、故意为之、与日常生活尤其是与“家”处于一种对抗性的关系。画家们更关注的是画什么，画什么题材更有戏剧性效果，甚至是画什么才能引起西方艺术展的兴趣。六十年代以来中国的现代艺术不仅与传统的视觉经验处于断裂的状态，并且在古代关于艺术的经典定义上来说，它也是非艺术的。因为在二十世纪的小传统中，艺术之术，不再是自在之体，而是改造认识解放人生社会的工具。中国传统中，艺术是一种逸情养性的缓慢的活动，它画什么并不重要，重要的是如何画，在如何的过程中，艺术家像参禅那样获得与天地万物之性灵的融合。例如石涛大师说过的“借笔墨以写天地，万物而陶咏乎我也。”中国古代大师们的画语更多的是讲方法，而不是讲主义。这些在缓慢的传统中形成的艺术常识在二十世纪成为革命的对象。人们不是在传统的缓慢的渐变中“被现代”，而是在急风暴雨式的革命中“被现代”。革命而不是艺术传统决定了人们关于艺术的新观念，但这个世纪并没有提供足够的时间去给艺术家们充分地实验这些观念。我们发现，正像革命一样，各种观念此起彼伏，它通常只是简单地把视觉领域依据时间的顺序或者意识形态在各个时期不同的需要划分为进步的、落后的、保守的或先锋的。艺术并不是在常识的炼火中窑变，而是在时间的快车道上疾驰。
在二十世纪末，我以为所谓反传统的传统一词，指的是二十世纪以来的小传统。
中国的诗人们不可以把中国传统上的那些伟大的诗歌圣哲的作品仅仅看成死掉的古董。我们应该像从一口泉水中汲取生命那样从他们中获得诗歌的语言资源，它们才是汉语诗人写作的永恒的语言资源。
我坚信人类将从过去获得对未来的解放。
在此时代，人生离诗性越来越远，人们更注重的是眼前的实惠，或者说实惠的艺术。时间就是金钱，人们已经没有时间去关心那些不能立即产生效益的东西。但一个民族不能没有诗人，一个没有诗人的国是小人国，一个没有诗人的时代是死亡的时代。诗人不是公众的施舍对象，而恰恰相反，是他们的创造活动使我们意识到所谓“存在的意义”。正是诗人们对写作活动的自由思维、创造和探索精神以及对无用性的坚持，使我们的生活具有“道理”。虽然这道理是如此的无足轻重，但它毕竟表明，市侩主义的哲学并不会全面地胜利，诗人们依然在坚守着自古以来滋润着历史的神性，并且固执地站在那些对诗性麻木不仁的人们中间。
巴尔扎克说，三百年才可能造就一个贵族，某种人格及其艺术方式的形成，更需要比所谓时代更长的时间。说到都市，今天的艺术家可能在内心深处并不会心甘情愿地认同于它，因这个词说得通俗些，就是小市民集中的地方。而市民一词在二十世纪中叶以来的历史中，是与旧式生活(它依赖于腐朽的旧世界的庇护)和美学上的“小”、“俗气”“卑微”“琐屑”“堕落”联系在一起的。革命时期，它甚至成为了集体人格的对立面和新人类的耻辱，旧世界所积累起来的罪恶之一。我可以说，在本世纪的某个时期，市民社会以及它的都市都一度和旧世界的罪恶一道，从我国消失了(例如一度绵延在《金瓶梅》、《红楼梦》、《清明上河图》或者三十年代鸳鸯蝴蝶派之类的文本中的市民社会)。“他没有离开过自己的街道，他绘制各种店牌。他在多菲纳广场露天展示自己的作品……他像一个小市民那样生活，只是一个脚踏实地的实践者。……他的绘画对象是他的妻子、孩子、一些家养的动物、厨房里的用具和每日的餐具，然后就是肉、蔬菜、葡萄酒和面包，它们都是他当天从肉铺、熟肉店、面包铺和蔬菜商那里买回来的。他通过这一切为我们展现出日常家务劳动和阴暗生活的神话……”这是艾黎？福尔在他的《世界艺术史》中描述画家夏尔丹的一段话。这种与日常生活的关系或者说与家的关系一直延续到塞尚，回忆一下他的桌布和苹果。我们的情况恰恰相反，我们的祖先传下来的老宅刚刚被拆掉，市民一词在多年前就是一个贬义词，高雅的艺术家们谁都不愿意自己被叫做“小市民”。我们住在新世界的统一规格的某室一厅的公寓里，刚刚装修过的房间，家具都是新的，我们讨厌老式的脱漆的家具，房间尚未渗入主人的气味。一览无遗，看不到从一个房间到另一个房间在各式古董之间形成光线和阴影。外面陌生的新建造的大街，在那里很难找到一家营业历史在百年以上的老店，那些街道之间没有隐避在陋巷密布或凶宅中的旧时代的鬼魂。在这种状态下，中国当代艺术从先锋出发的某些部分会接近都市中的急功近利、市侩主义而不是市民的日常生活，我是可以理解的。
这个时代确实从精神、思维方式到物质形式以及视觉领域都已经是焕然一新了。坦率地说，我并不知道这种全新对艺术家们意味着什么，或许我们应当重新适应这一切，以获得所谓故乡一词的新的经验和感觉。“人充满劳绩，但还诗意地安居在大地上”，也许，在这个世纪末，荷尔德林的诗确实值得我们有所深思，我们确实充满了劳绩，但我们是否依然“诗意地”安居在大地之上？新的并非就是好的，对于文学来说，更是如此。文学是创造的活动，而并非是所谓创新。对于某些写作者来说，使用旧词足够他创造一个世界。倒是那些毫无灵性的作品中，充斥着创新的字眼。主题、题材也是如此，总是旧东西成全了大师。《追忆逝水年华》不就是唱的“人生如梦”的老调么？在此时代，创新甚至就是媚俗的意思。我昨天刚刚从滇东北回来，发现十年前那些古老的市镇已经一个个荡然无存，水泥、水泥、水泥，每个县都有一条有四个车道的、由金属卷帘门镶着边的、荒凉而漫长的水泥大道。这就是“新”。旧，已经成了人人喊打的过街老鼠。
说起来，云南文学跟着“新”跑的速度并不慢，“拉美爆炸”什么的不也是流行了一阵的么，这个新可是比“现代派”更前卫的啦。又有题材上的天然优势，跑到高原上去“采采风”，新的、奇的、怪的就全有了。但折腾了这么多年，如果要给这个省的文学打分的话，我看只能得个“平庸”。
文学界的问题不是创新，而是对生活和语言的麻木不仁。平庸恰恰是在标新立异的幌子下成为了一般的文学标准。计划经济时代的文学观念依然在支配着人们，人为地选些重大题材，然后组织人去写，然后按计划出版，至今仍是文学生产的重要方式。其实这种方式正是五十年代以来的一个创新，在中国文学历史和别国文学历史中都罕有先例。这个创新被文学史证明乃是失败的，就像市场经济终于取代了计划经济一样。前几年，文学界依照这种计划的老办法出了些丛书，花了纳税人那么多钱，结果如何？我以为，写这件事，还是依照产生过李白、杜甫、曹雪芹们的那种老例的为好，回到常识上去。在常识上，写作的出发点就是由于作家有与众不同的话要说，他才要写作。生为作家却把“创新”、“说真话”等等，奉为圭臬，是很可笑的，对于写作的常识来说，这些仅仅是起码的出发点，写作有着远比此更艰巨复杂丰富高贵的目的。
总有人说我是个喜欢标新立异的人，其实错了，在写作上，我是很保守的人，我总是谦虚地老老实实地向旧作品、旧世界学习，因为它们组成了我生活世界的全部常识。如果有读者觉得我的东西有标新立异的感觉，那仅仅是由于，生为于坚其人，所以不得不如此说话，就像我平常说话，总是有些口齿不清，我想说得清楚些免得伶牙俐齿的人笑话，但永远不可能。我的舌头属于天生的另类，说不好汉语的某些部分，更不能说佶屈聱牙的英语，只能自言自语。《0档案》是创新么，不，我仅仅是用我的口气模拟已有的某种话语，并乘机戏弄了它。
《0档案》不是对文体的探索，而是对存在的澄明。是存在的状况启示我创造了那种形式。
艺术是什么，在二十世纪重新成了一个有争议的问题。后现代的答案似乎是，人和人所创造的一切，都是艺术，怎么都行？艺术与非艺术的区别，只在于艺术家以何种方式呈现对象。于是马塞尔？杜桑把一个小便池放进博物馆，他利用的是博物馆这个符号，博物馆成了一个巨大的画框。克里斯托包裹德国国会大厦，不仅只是视觉的陌生化，在感受和象征上，都意味着柔软对坚硬的消解或暗示。可以设想如果把一个广场全部覆盖上白色或红色的丝绸，会产生什么样的联想。在更激进的博伊斯看来，这个人类创造的世界――包括它的社会结构、政治秩序本身就是一个巨大的“社会雕塑”，“雕塑”，既是一个名词，也是一个动词。博伊斯对“杜桑们”只是把小便池放进博物馆不满，“他们只是把镜子举到人们面前，却没有指出如何改变任何东西。”博伊斯进一步认为，“美术是一切社会自由的隐喻”、“但不应该仅仅是一种隐喻，它在日常生活中应该是一种进入社会权力战场并改造这个战场的实际手段。”我以为，后现代实际上是一种意识形态的艺术，它是革命的前奏甚至革命本身(例如1966年天安门广场的群众运动就曾被某位西方艺术史家视为一个大型的政治波普)，它的本质是暴力的，它企图以艺术的暴力反抗社会雕塑无所不在的暴力。这种暴力比较温和的形式就是杜桑的小便池，杜桑的小便池可能有些反讽的意思，它本身对于那些风度翩翩的有着沙龙趣味的资产阶级观众就是一种小小的伤害。
在二十世纪，西方的很多思想其实都有着东方思想的影子，倒不一定是西方人都直接受到了东方的影响，地球是圆的，如果一直走，就会到达东方，反之也是一样。进化论盛行于十九世纪，在西方已经受到怀疑，因为再进化就只有“克隆”了。倒是在东方至今被奉为圭皋。后现代的出现，恐怕也是对进化论的一种反动。如果硬要套，中国思想倒是很有些“后现代”的，道在屎溺。中国思想从来都是把大地、人生视为一种艺术。例如我写过的一个老式理发馆，完全可以“只是把镜子举到人们面前”，不必改变任何东西，它就能深深地触动我们。在这里，触动我们的艺术家的是时间，我们被时间改变了，于是我们怀念那些一成不变的、恒常的事物。如果那不是一个小便池，而是中国古代像小便池那样日常的马桶又如何？现在我国一些博物馆中，马桶不是被作为艺术品展览着么？中国古代对艺术的看法倒是颇有些后现代，后现代自有它的道理，问题是，天地有大美，但美就美在它的“不言”，如果理发匠忽然相当一个后现代艺术家，它的理发店乃是要把顾客作为行为的一部分，我是否会有那种亲切感、安全感、美感，就难说了。我倾向于把后现代作为一种个人看世界的幽默方式，某些时候幽它一默，比如把1966天安门广场上的群众场面看成政治波普。如果把一切都当成艺术去看，那么人生是相当乏味的甚至是恐怖的。
诗歌的价值在于，它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力，重新领悟到存在的本真。但今天中国诗歌(包括被批评界视为“先锋”的部分)依然是意识形态或知识系统的附庸体。诗歌不能自己证实自己，诗歌必须依附于某种时代的、意识形态的权力话语或西方的“语言资源”、大众的平庸趣味才能获得证实。例如五六十年代的抒情诗、九十年代以来的某些住在北京的小圈子诗人的专为翻译成英语的接轨而进行的“知识分子写作”，以及汪国真。真正的诗歌本身就像光辉熠熠的钻石那样，那光辉是自在的，不必依附于另外的东西，不必借光，它不是反光板，这光辉自有力量，能够穿透那些已经完成的东西对存在的遮蔽。这是诗歌自古以来的真理，但是在本世纪这一真理已经被遮蔽。人们相信，任何创造，如果它不能被现成的既定的知识、主义、理论所验证(尤其是那些强权知识所确认，例如英语的文学标准、诺贝尔文学的标准、中央刊物的标准)，它是陌生的，没有背景的，也就是可疑的，必须被排斥的和忽略的。这种普遍的知识，导致了我们时代令人窒息的、平庸的、毫无创造力的写作。我可以肯定，这一局面的形成不在读者，而在那些制造知识的人们。在杰出的诗人们那里，这一局面早已被否定，从八十年代到今天，一批真正的、动人的诗歌已经在民间出现，不过是文化舆论虚弱地保持着沉默罢了，舆论所谓诗歌的衰落，其实是那些政治口号诗、应景诗、伪诗、劣诗、知识分子诗的衰落罢了。
据说，诗歌的影响越来越小，问题是，以往打着诗歌旗号所得到的影响，真的是诗歌的影响么？本世纪五十年代以来盛行的依附于权力话语而存在的坏诗的命运已经完蛋了。而好诗虽然依旧被诗所形成的审美传统和知识体系和出版权遮蔽着，但那钻石的光辉正在穿透坚硬的周围，开始不仅对诗歌，也对整个文学发生着影响。不仅在影响着诗歌和它的读者，而且在影响着小说、散文。看看八十年代以来真正具有文学史意义的文学进程，哪一步不是由诗歌作为先导？不要忘记，正是从诗人们中间产生了九十年代以来那些最杰出的小说和散文。
我以为，在今天如果说到诗歌的影响，那么它真是适得其所。作为诗人，我对诗歌在今日的影响力感到满足，诗歌从来不影响大众，它只对少数的智慧发生作用。
读者梦想的新东西是什么，只有天知道。我以为我的工作仅仅是写出我梦想的那种东西。
钱穆先生说：“所谓对其本国以往历史怀有一种温情与敬意者，至少不会对其本国以往历史抱一种偏激的虚无主义，亦至少不会感到现在我们是站在以往历史之最高顶点，而将我们自身种种罪恶与弱点，一切推诿于古人。”对于我这种在六十年代以来的汉语中长大的人，这些话就像先知的手，去掉了蒙在我眼睛上的那块教育的布。
复兴伟大的中国文明，不是一个口号，不是空洞的怀旧，它必须是一种能够在本时代当下的现场施工的方法。世界的进步的契机不仅只在未来，也可以在过去，在那些伟大历史的废墟中，这是有先例的。西方的文艺复兴，不正是从过去，从文明的废墟中获得灵感的吗？中国唐以后艺术化的人生世界，是对先秦那些伟大思想的不断的发掘，才得以实现的。我以为，中国古代圣贤对于建设那种天人合一的诗意的栖居的艺术化的人生世界的启迪，数千年来，尚未被全部彻底地领会。我想，下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的。因为我们已经领教过未来。
