我们从小就被告知，要使自己的一生成为有意义的。语文老师布置作业，题目多半是：记有意义的一天。这种教育构成了我们的回忆的基本结构。文学也通常只为有意义的部分提供能指。而有意义的，又往往是意识形态所批准的部分。这使人们往往丧失了对无意义的、私人生活的记忆，即使人们要寻找这些失去的时间，现成的话语系统也不为他们提供能指。我们能够像卡夫卡那样说：“我从窑子前走过如同从亲爱的人家门前走过”吗？我们能够遗忘的是什么？我们能够记住的又是些什么？我们的记忆是私人的还是集体的？我发现，很少有人能像曹雪芹和普鲁斯特那样，保持着对日常的无意义生活的记忆能力。二十世纪的中国人，离开历史的特殊时刻，或生活的不寻常事件可能就无法回忆起自己的任何过去的日子。这方面的例证是文学，如果文学是一种虚构的能力，那么你会在中国二十世纪的文学中只看到作家们虚构传奇的能力。我们会在作家们中间看到软弱无力的雨果，却难得看到软弱的巴尔扎克。
二十世纪的记忆是集体的、时代的、革命的。这是一个中国人集体在焦虑中寻找生活之意义的世纪。革命使得所有的记忆都成为急功近利的历史储藏库，失去的时间根据它的意义的深浅，仅仅留下那些“前进”的时刻。即便是那些号称个人写作的东西，我看到它们仍然是基于一种集体记忆的。
人们不会忘记的是旧社会，不会忘记的是1957年，不会忘记的是1966年。离开了这些历史的不寻常时刻，二十世纪的写作还会是有意义的吗？但人们是否真的记住了这些历史的不寻常时刻，人们记忆的方式是寻常的还是不寻常的？我看到一部红卫兵回忆1966的纪录片，我发现，人们仅仅记住了历史学家对此历史的分析和判断，而那时问中的细节被全然忘记了。人们在谈到往事的时候，常常使用的词是我们：那时我们如何如何。我们是谁？这是一种叙述集体记忆的代词。没有个人的记忆的细节，历史只剩下一些空洞的结论。
根据约定俗成的对生活意义深刻或肤浅、有价值或无价值的分类，我们的记忆首先排除那些毫无意义的部分，其次是有意义但是琐碎的部分，其次是意义不大(有意义但无关大局)的部分……最后提炼出历史的本质。也可以相反，仅仅记住历史的结论，例如，牢记什么样的生活才是有意义的生活，然后记忆就从这一结论出发，择取那些能够说明有意义的生活的部分加以记忆。毫无意义的生活，根本就不进入我们的记忆，也不成为能指进入我们的话语。失去的时间，如果不能进入能指和所指，就被忘记掉。记忆变成了仅仅对集体的所谓闪光的时刻的储存，这种储存又支配着作家们的能指。这样，从相同的价值认同出发的记忆，统一了所有人的记忆，人们实际上成了没有记忆的人。
历史的方向是形而上的。而生活则遵循着形而下的方向前进。生活是无意义的，但历史总是去粗存精，只择取那些所谓本质的部分，来构成我们的意识形态和知识结构。历史的形而上方向遮蔽着人们对活生生的生活的意识。
总结、概括、去粗取精。历史的记忆方式是对存在的遮蔽。
与历史的形而上相反，具体的形而下的写作活动，可能是能够使我们真正地回到过去的方法。但它必须找到回到过去的道路。它必须进入被历史遗忘的时间中去。它必须去到那个失去的“现在”。过去像现在一样，不是一个已经完成的目的地，它是写作的“现在”。回忆是现成品，写作是将已经完成的现成的东西，处理成在“途中”的东西，复原为过程。
我们必须承认我们的记忆的非私人性质。我们没有理解无意义生活之意义的能力。由此出发，寻找失去的现在。
无意义生活的意义在于，它仅仅是对个人有意义的生活，它是永远不会进入历史的生活。因此，在流行的价值观看来，仅仅事关个人小天地的记忆难道是有意义的吗？有价值的吗？然而，正是作家们对无意义生活的记录，构成了真正的意义。难道不是吗？《金瓶梅》、《红楼梦》。
我能够回忆起我在1984年失去的某一个日子吗？我不能，因为那一年相当平庸，没有什么非凡的大事可以把某一个具体的时间联系起来。我的记忆从不指向那些存在于时间中的具体的事物，光线、气候、家具的色泽、食物、器皿、一只猫在十点十分越过电视机和紫色的法国花瓶之间的空处的瞬间……我看见了，但它们不作为有意义的生活进入我的储存库。我视而不见，我的记忆就建立在这对大量的日常琐事的视而不见之上。因此，我回忆某个日子的时候，它如果不是正当我生活的不寻常时刻，我的记忆就是一片空白。
要看见正在眼前的事物是多么难啊！(维特根斯坦)何况我们的眼镜还蒙着一块意义的或所指的麻布。
没有私人细节的记忆实际上只是遗忘。
对于历史毫无意义的东西，也许恰恰是对于个人最有意义的东西。我也怀疑那些被津津乐道到的重要的历史时刻，对于那些没有私人记忆的个人，与被他们忘掉的“毫无意义的日子”有什么不同。
在自己的家里生活了一生，是什么使得我连一把椅子、一个烟灰缸的样子都回忆不起来？我们习惯于蔑视那种一切庸常琐事都记住的记忆，那是闲极无聊的庸人的记忆，我们追求的记忆是与时代同步的。“忘记过去就意味着背叛”，在这里，决不会有人把“过去”(失去的时间)理解为在一个私人的房间里发生的恩恩怨怨。
张爱玲之所以被其同时代的许多作家们视为市侩的，就是她有着与时代之步伐不同的记忆。她的失去的时间可以说充满着低级趣味。那个时代，是大家都急于投身于时代的洪流，对封建家庭弃若敝履的时代，张爱玲却固执地守着她的家，“躺在床上看着秋冬的淡青的天，对面的门楼上挑起灰石的鹿角，底下累累两排小石菩萨――也不知道现在是哪一朝，哪一代……”她的眼睛仍然保持着对正在眼前的事物的视力(全然不顾一个时代的眼睛都被大时代的风暴吸引了去)，“松子糖装在金耳的小花瓷罐里。旁边有黄红的蟠桃式瓷缸，里面是痱子粉。下午的阳光照到磨白了的梳妆台上”……读者可以对比一下郭沫若的《女神》、巴金的《家》。固执的张爱玲因此成为那个时代少数几个保持着私人记忆的作家。再过三十年，中国作家中将再也找不出一个这样的人物，1966年的到来，这样的能指连作为低级趣味聊备一格的资格都被取消了。有谁还记得起一个装松子糖的瓷缸在下午的阳光中的模样？张爱玲是中国少数几个能令我想起普鲁斯特的作家。她是始终坚守着“现在”的人。
真正的记忆必然是和“家”相关的。普鲁斯特的失去的时间是“在家”的时间，“在斯万家那边”、“在盖尔芒特家那边”，哦，多么温暖的命名。
记忆的丧失必然是对家的丧失。
对一个崇尚“天下者我们的天下”的大时代来说，还有比“个人的小家庭”更无意义的么？我会怀念《金瓶梅》或《红楼梦》的时代，那是有家的时代啊。
没有对于家的记忆，我们只是一群丧失了存在的、飘荡在时代之荒原上的孤魂野鬼。
写作(诗以及其他)为什么先验地一定要表现出所谓的“美”，众所周知的、经典的或先锋派的；或者如果与此相反，反抗的写作就一定要以丑的面目出现，同样的众所周知的、经典性或先锋派的。我宁愿我的写作仅仅是一种语言的记录，而与什么美或丑无关。但仅仅是记录并不能做到这一点。因为表现美或丑已经被世界规定为写作本身的存在的惟一理由、惟一的方式，所以，写作比我想象的要困难得多，它不单单是灵感、生活经验和写作中的技巧问题。写作本身是一种回到真理的斗争。
昨天我完全忘记了手肘的伤。把我的五百多本《乌鸦》，从火车站搬回来。手再次疼痛起来。取书的时候，要求交五元的搬运费。每个邮包一元。邮局的意思大概是，这些邮件本来应当由你自己到火车上去取，给你运到邮局了，所以必须付费。那么，所谓邮费是什么意思？为此已经每个邮包付了58元！但这种事情太多了。
王佐良先生今年去世了，多年来，我一直是他的读者。先生翻译的英国诗歌和散文，对我的写作有着相当大的影响。我记得几年以前，读到先生翻译的英国诗人拉金的诗《上教堂》，以为就是作为汉诗来读，也是杰作。每有文章发表，我必细读，他是令我在写作上时有所悟的那类良师益友式的作家。我是多年后才知道，先生在昆明呆过八年，是穆旦的朋友。我年轻时在诗歌上受的启蒙之一，就是查良铮先生译的《欧根？澳涅金》。其译笔也像佐良先生一样，神笔，令我一直相信普希金是用汉语写作。
先生在《中楼集》书中有《谈穆旦的诗》一文，讲到四十年代在西南联大兴起的“昆明现代派”。这是云南当代诗歌的一个重要传统。云南当代诗歌的现代倾向与这个传统是有关系的。1996年在贵州的红枫湖诗会，我曾与“昆明现代派”成员之一老诗人郑敏女士交谈，她非常怀念中国现代主义诗歌的摇篮昆明。当年在昆明城里，随处可见的除了叶子花、茶馆、纸烟铺这些，就是诗人。大诗人像孔雀一样招摇过市，冯至、卞之琳、威廉？燕卜逊、穆旦、王佐良、郑敏……真是人杰地灵。
偶然翻到一篇介绍昭通诗人樊忠慰的文章，其中引用了诗人的诗句：“嚎叫吧！诗歌不幸的生命＼因破碎更美＼你看夜空中那颗暗淡的星会不会是黑豹的眼睛在我的手中成为黄金。”读了这几句，我不禁叹道，老天有眼，让诗人多出于云南。一个商人遍地开花的时代，云南又出了一个诗人！但文章的作者把他与海子骆一禾的乌托邦诗歌相提并论。我以为这会误导读者。云南，直到今天依然幸存着一种中国最后的古代世界的原样，保持着自然的乌托邦氛围，云南世界的浪漫主义。但云南的乌托邦与文化中心的乌托邦不同，海子们诗歌中的乌托邦，乃是在大都会的诗歌沙龙中怀着文化优越感的才子们虚构出来的精神幻象，自我戏剧化，自我神化，自以为怀有拯救芸芸众生的义务。他们一个共同的现象是，在他们的诗歌中你读不到一首歌颂养育他们的故乡(北京市)的诗。林毓生先生曾指出“这种中式乌托邦主义乃是中国史上的一个新现象，……其较为突出的特点是：强悍(自行其是)、千年禧式(chiliatic)、‘比你较为神圣(holier―than―you)’的道德优越感而政治性又极强……”(《二十世纪中国的反传统思潮与中式乌托邦主义》见《经济民主与经济自由》一书)这种乌托邦，也就是米兰？昆德拉抨击过的“生活在别处”。说得现实点，它与过去时代超越历史阶段的狂热一脉相承。但在云南，乌托邦来自大地的原初状态以及各民族年轻的文明，来自我们的故乡和生活的日常世界，来自云南永远盛开着花朵的春天、夏天、秋天和冬天。对于我们，生活不在别处，就在这片永恒的高原的天空下。云南诗人不是从观念和书本中获得诗歌的灵感，我们是从大地上，是从对故乡世界的倾听中，接近了诗歌之神的。我以为，云南诗人天生就会懂得海德格尔所谓的“人诗意地栖居在大地之上”。在云南，真正的诗人谁不深沉热烈地挚爱着这片大地啊，高山大河，明月松岗，森林峡谷……前天，我又在安宁附近的山上遇见背着一箩箩山茶花走下来的女人。像我这种天性夸张的人，在外省，只要想到云南这个词，就会泪流满面。俗话说，云南人都是家乡宝，这可以理解成一种封闭落后，也可以理解成是对上帝创造的那个世界的原在者的相依为命。我相信，诗人樊忠慰是一个故乡大地的歌手，而不是它的什么救星。
作为中国西南高原上最古老的都市，1997年对于昆明可能是意味深长的。年初，古代世界遗留在昆明的最古老的街道武成路以及依附着它的那些画栋雕梁的、飞翔着“旧时王谢堂前燕”的朱门深院荡然无存。夏天，象征着西方世界的“时间就是金钱”的快餐店“德克士”炸鸡店在市中心开业，并迅速扩展到三家，其营业额是昆明传统快餐小锅米线、烧饵快们望尘莫及的――它们正在成为土气穷陋的象征。新建的宽阔的街道是为着汽车和超级市场、银行和西式快餐店服务的。秋天，美国式仓储式超级市场在昆明推出，这个商场像过节般的挤满了兴奋的顾客，这意味着旧时代主要由小摊贩和前面是店后面是作坊的老式店铺组成的贸易已经寿终正寝。年底，兴起于二三十年代，象征着这个城市进入近代商业社会的、融合了昆明传统民间建筑特色与法国十八世纪建筑风格的金碧路成为一片废墟。与此同时，一位法国人在一百年前拍下的昆明的照片在博物馆展出，这些被视为珍宝的照片中的“云南府”与展厅外面的新昆明相比，看起来就像是另一个星球上的城市。电话和煤气几乎已经是全城普及，信用卡和保险公司正在被更多的人接受。大批的市民为能够乔迁到那些千篇一律的被雅斯贝尔斯在《时代的状况》中嘲讽为“兵营式建筑”的某室一厅的水泥公寓而欢欣鼓舞。虽然昆明市区的空气中那种越来越浓烈的汽油味已经令人难以忍受，人们依然热烈地渴望着加入汽车的行列。十年前人们步出市中心一小时的路，就可以看见古代的世界、天空、湖泊、大地。现在，对于一个住在昆明市区的人来说，这一切越来越像是一个遥远的梦想。年底的某一日，在昆明蔚蓝如故的十二月的天空下，我从筇竹寺附近的山冈眺望我梦魂牵绕的昆明故乡，发现它已经是一座完全陌生的新城，簇新、明亮、刺目、响亮。看着那些玻璃大楼和水泥道路以及缓缓移动的汽车，我会产生置身西方某个都市郊区的幻觉。在这个到处是马塞克瓷砖的新世界中，旧日山冈上的筇竹寺属于灰暗、落后、守旧甚至还有些迷信的部分，虽然它因为五百罗汉的塑像被载人艺术史。我少年时代经常到这个寺院中游玩，我熟悉它就像我少年时代住过的四合院。当我再次置身在这所寺院中，感觉就像是回到了王维或苏轼的用活板印刷的诗篇中。只有在筇竹寺这所伟大的寺院中(它的伟大在昆明并非广为人知，它仅仅是一个重点文物保护单位，最近居然还发生过失火)，面对不朽的五百罗汉(我曾在一篇文章中说，它们具有和希腊的雕塑相等的价值，出生在昆明市并在五百罗汉足下长大的某些前卫画家对此嗤之以鼻，“怎么可以和西方的比！！！”他们以为我在搞后现代笑话，他们大吃一惊的口气确实要用三个惊叹号才表现得出来)，惟有面对它们，我对于所谓故乡一词的记忆才得到复苏。但当我走下山冈，我发现我找不到回家的道路，我像一个游客那样，只能依靠出租车寻找地址。我记忆和经验中的故乡与这个城市已经分离，在这个我出生并长大的城市中，能证明我与它的历史关系的恐怕只有我的昆明方言和户口。
我有一个邻居，是宣传干部。他十九岁就离家出走，投奔了解放旧世界的革命。他这一代学生深受巴金的小说《家》的影响，在那部三四十年代风行中国并影响了直到六十年代的读者的小说中，旧时代的家被描述成一个地狱。这一点也同样得到为他这一代人崇拜的作家鲁迅的支持，在鲁迅看来，传统中国文化只是“吃人”二字，所以他号召年轻人只读外国书，不读中国书。我的邻居这一代人的人生是所谓“在路上”的，与传统中国的“家天下”已经有很大的不同。他在七十岁的时候，分到了一套七十平方左右的房子，这次分房再次巩固了他在家庭中作为父亲的地位。因为一度，儿子的房子与他的房子在大小上可以匹敌，在装修上略胜一筹。所以这位父亲心满意足，决心把这套住房好好地装修一下。经过两个月的装修，这套房子焕然一新。铝合金的窗子，地板铺地砖，墙上喷了塑。为了与新房间相称，还重新制作了家具。床、柜子、桌子、沙发全是新的。旧家具都处理掉。客厅中央放置了二十寸的大彩电。终于过上了好日子，整个房间弥漫着金属和油漆的气味，到处散发着光彩。合家欢庆的那一天，我因为与这位老同志的儿子是朋友，帮了些忙，也在场。我看见这位父亲，白发苍苍，坐在香港进口的大沙发上，那沙发相当硬，坐不深。这位老同志的两只腿够不着他，翘着。他坐得十分不舒服。我忽然觉得这一幕惨不忍睹，一个七十岁的老人，在我的经验中，他应该位于某个光线阴暗的房间，在那里所有的家具都有某种来自失去的时间中的气味，他应该对这些东西如数家珍，这些家具的经历应该可以唤起他对时间的记忆。他应该坐在一把已经被磨损，与他的体形吻合的老式躺椅上，他应该闭上眼睛就知道这个家的一切位置。但他可笑地置身在一个新家之中，像是刚刚成家的人。他的脑海里充满的是购物和消费的记忆，某沙发是某某家具城买的，某椅子是某某商场买的……他对这一切并不觉得没有什么不对，他一生中多次搬家，随着级别的升高。当年他从某个旧式的有家谱的家庭里逃出来，参加了摧毁旧世界的革命，这个革命者是一个习惯于没有家的人。当他在晚年最终获得了一个现代的家的时候，他也丧失了“故乡”。如果这位父亲打开他的新家的窗子，看看外面的昆明城，他会发现这个新城并不是在故乡世界里结出来的新果子，而是置身在一个重建的新世界，就像地震后的新唐山。它与他经验中的故乡毫无关系。其实我们发现，中国本世纪以来的革命，其最终的目标，乃是摧毁那个传统中国的“家”。这一点已经实现。我们确实已经获得了一个新家，在一张白纸上画出了最新最美的世界。人们会发现，如果说本世纪初发端的对于中国传统文化的革命，在最初还只是局限于文化的范围(或者照波普尔的说法“世界3”)的话，那么在六十年代它已经深入到中国人的日常生活，从所指进入能指，从精神进入物质，从灵魂深处的革命进入到对表象世界的革命，从世界3进入到世界2世界1.它成为对经验、常识和基础的革命。如果最初它导致的是人们在价值体系上与传统的旧世界的断裂的话，那么今天在这个基础上继续的是与中国传统的经验世界、日常生活的断裂。
家，是在漫长的时间中抚摸出来的。它需要一个人用一生的时间去抚摸。我们没有时间，我们是无家可归的人。
拉萨的大昭寺是一个在无数的时间中由于抚摸而神性毕露的寺院。
我们已经无法逃避地被卷入“被现代”的世界性命运。这一命运的被经验证明的含义是，人们在获得新世界的同时，也必然丧失了他的故乡。古代世界稳固与保守是由于人们相信世界本来就是如此的结果。现代世界的变革则是由于人们坚信世界应该如此，或者相信从未来可以解放过去。被现代，其实也意味着过去时代的日常生活，它的家、它的现场、它的生活世界――对于艺术家来说，可能还有它的视觉经验的失效。这种失效在当代艺术中是十分明显的。
