第五段（节录）
①有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了“诗体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。
②这话说得太笼统了。听的人自然又问，那么做一切诗的方法究竟是怎样呢？
③我说，诗须用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
④李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败（破）由奢”，这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。
⑤“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂（随）燕嘴，蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
⑥“五月榴花照眼明”是何等具体的写法！“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是何等具体的写法！“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，——断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！
⑦以上举的例都是眼睛里的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如上文引的（苏东坡送弹琵琶的词）“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”，是何等具体的写法！
⑧还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面“一叶夷犹”四个双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。
这是何等具体的写法！
⑨再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，
河水清且涟漪，——
不稼不穑，胡取禾三百廛兮！
不狩不猎，胡瞻尔庭有悬豸亘兮！
社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。
⑩又如杜甫的《石壕吏》，写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！
再看白乐天的《新乐府》那几篇好的——如《折臂翁》，《卖炭翁》，《上阳宫人》，——都是具体的写法。那几篇抽象的议论——如《七德舞》，《司天台》，《采诗官》，——便不成诗了。
旧诗如此，新诗也如此。
现在报上登的新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病，——抽象的题目用抽象的写法。
那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文，叫做《一段疯话》，结尾两行说道：
我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗——一首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。
何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢？因为前面那十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他！——你还赧他。
向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的，理他呢！
这种抽象的议论是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：
人到世间来，本来是赤裸裸，本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？
难道清白的身不好见人吗？那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？
他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：
刮了两日风，又下了几阵雪。
山桃虽是开着，却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽，更僵了发不出。
人人说天气这般冷，草木的生机恐怕都被摧折；
谁知道那路旁的细柳条，
他们暗地里却一齐换了颜色！
这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用了最具体的写法，故是一首好诗。
我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝彩”。
我这篇《谈新诗》，常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝彩”的毛病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢，我大清早起，站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌
说我不吉利：——我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！
指 导 大 概本文（指《谈新诗》第五段，下同）是说明文。胡先生在这一段文字里所要说明的是“做新诗的方法”，其实也“就是做一切诗的方法”①。新诗和旧诗以及词曲不同的地方只在诗体上，只在“诗体的解放”上①，根本的方法是一致的。胡先生在本篇（指《谈新诗》全文，下同）第二段里说，“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”他又“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”，说“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”。
他说从“三百篇”到现在诗体共经过四次解放：骚赋是第一次，五七言诗是第二次，词曲是第三次，新诗是第四次。解放的结果是逐渐合于“语言之自然”。他在本篇第四段里说新诗的音节是“和谐的自然音节”。又说，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏；二是每句内部所用字的自然和谐。”这第二个分子也就是“内部的组织——层次，条理，排比，章法，句法”。本篇作于民国八年。这二十多年来新诗的诗体也曾经过种种的尝试，但照现在的趋势看，胡先生所谓“合语言之自然”同“和谐的自然音节”还是正确的指路标；不过详细的节目因时因人而异罢了。
做新诗的方法，乃至做一切诗的方法，积极的是“须要用具体的做法”，消极的是“不可用抽象的说法”③；但这里积极的和消极的只是一件事的两面儿，并不是各不相关的。可是怎样是“具体的做法”呢？从本文所举的例子看，似乎有三方面可说。一方面是引起明了的影像或感觉，一方面是从特殊的个别的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻说理。本文所说“明显逼人的影像”③，“明了浓丽的影像”④，“鲜明扑人的影像”⑤，都是“诗的具体性”③，这些都是“眼睛里的影像”⑦。“还有引起听官里的明了感觉的”⑦，“还有能引起读者浑身的感觉的”⑧，也该是“诗的具体性”。关于“眼睛里的影像”，本文的例子都是写景的，或描写自然的。这些都是直陈，显而易见。写人，写事便往往不能如此，虽然有时也借重“眼睛里的影像”。那儿需要曲达，曲达当然要复杂些。“眼睛里的影像”是文学的，也是诗的一个主要源头，“听官里的感觉”和“浑身的感觉”，在文学里，诗里，到底是不常有的。胡先生有《什么是文学》一篇小文，说文学有三要件：一是“明白清楚”，叫做“懂得性”；二是“有力能动人”，叫做“逼人性”；三是“美”，是前二者“加起来自然发生的结果”。那文中所谓“明白清楚”和“逼人”，当然不限于“眼睛里的影像”，可还是从“眼睛里的影像”引申出来的。“眼睛里的影像”在文学里在诗里的重要性，由此可见一斑。
从引起明了的影像或感觉“再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法”⑨。这儿“抽象的材料”是种种的情形或道理，“具体的写法”是种种的事件或比喻。从特殊见一般，用比喻说道理，都是曲达，比直接引起影像或感觉要复杂些，所以说是“再进一步”。文中又提出“抽象的题目”这名字。大概本文所谓“抽象的材料”有广狭二义；广义的“材料”包括着“题目”，狭义的和“题目”对立着。就本文所举的例子说，“前倨后恭”，“作伪的礼教”，“乐观”，独行其是，不屈己从人（《老鸦》的“题目”），都是“抽象的题目”。还有“社会不平等”⑨，文中虽也说是“抽象的题目”，但就性质而论，实在和第十节里的唐代征兵制度，战祸，民生痛苦，是一类，该跟第十一节说到的白乐天的《新乐府》里的种种都归在狭义的“抽象的材料”里。从中国诗的传统看，写这种狭义的“抽象的材料”的多到数不清的程度；但写“抽象的题目”的却不常见。全诗里有一两处带到“抽象的题目”的并不缺少，如古诗十九首的“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“四顾何茫茫，东风摇百草，所遇无故物，焉得不速老！”“去者日以疏，生者日以亲。出郭门直视，但见丘与坟；古墓犁为田，松柏摧为薪；白杨多悲风，萧萧愁杀人。”“生年不满百，常怀千岁忧。”这些都是些“人生不常”的大道理，可只轻描淡写的带过一笔，戛然而止，并不就道理本身确切的发挥下去。所以全诗专写一个“抽象的题目”的也就稀有；偶然有，除了一些例外，也都是些迂腐的肤廓的议论，不能算“雅音”。可是新诗，特别在初期，写“抽象的题目”的却一时甚嚣尘上。胡先生便是提倡的一个人；本文所举的新诗的例子，可以作证。这大概是从西洋诗的传统里来的。胡先生在《〈尝试集〉自序》里曾说过中国说理的诗极少，并引欧洲善于说理的大诗人扑蒲等作榜样，可以作这句话的注脚。但是西洋诗似乎早已不写这种“抽象的题目”了，中国的新诗也早已改了这种风气了。
本篇举出新诗的好处，也就是胜于旧诗和词曲的地方，有“丰富的材料”，“精密的观察”，“曲折的理想”，“复杂的感情”，“写实的描画”等项（第二段）。这些其实也就是诗的标准。旧诗和词曲正因为材料不够丰富的，观察不够精密的，理想不够曲折的，感情不够复杂的，描画不够写实的，胡先生才说是不如新诗。但这些还不是诗的根本标准，“具体的写法”似乎才是的。用“具体的写法”是诗⑥，用“抽象的写法”的不是诗④。用“具体的写法”的文是诗不是文，用“抽象的写法”的诗是文不是诗。还有，“凡是好诗，都是具体的”③；“抽象的写法”不会成为好诗。是诗不是诗，是文还是诗，是好诗不是好诗：这三个根本问题的判别，按胡先生的意思说，“具体的写法”即使未必是唯一的标准，至少也是最主要的标准——说那是诗的根本标准，大概不会错的。但“具体的”和“抽象的”又各有不同的程度。文中说，“越偏向具体的，越有诗意诗味”③。又举沈尹默先生的《赤裸裸》，说“他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗”。用“具体的写法”有时也会不成为好诗，甚至于会不成诗，这是“具体的”还没达到相当的程度的缘故。“抽象的题目”比狭义的“抽象的材料”更其是“抽象的”，从上节所论可以看出。不过成篇的“抽象的议论”的“抽象的”程度却赶不上“几个抽象的名词”④。“具体的”和“抽象的”都不是简单的观念；它们都是多义的词。这儿得弄清楚这两个词的错综的意义，才能讨论文中所举的那些“是诗”和“不成诗”。
就本文而论，“具体的”第一义是明了的影像或感觉。所谓明了的影像或感觉其实只是某种景物或某种境地的特殊的性质；某种景物所以成为某种景物，某种境地所以成为某种境地，便在这特殊的性质或个性上。如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫，《陪郑广文游何将军山林》十首之五）是暗示风雨后浓丽而幽静的春光，“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明时浓丽而寂寞的春光，“四更山吐月，残夜水明楼”（杜甫，《月》）是暗示水边下弦月的清亮而幽静⑤，“五月榴花照眼明”（韩愈，《榴花》，题张十一旅舍三咏之一）是暗示张十一旅舍夏景的明丽而寂寞。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。还有那首小曲，是《天净沙》小令，相传是马致远作的，文中说明“这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气”⑥。这儿浓丽，幽静，寂寞，清亮，明丽，冷寂，辛苦，乃至“萧瑟的空气”，都是景物的个性或特殊性，原都是抽象的。——有人说这种诗句有绘画的效用，也许有点儿。但这种诗句用影像作媒介；绘画用形和色作媒介，更直接的引起感觉。两者究竟是不同的。所以诗里这种句子不能用得太多；太多了便反而减少强度，显得琐碎，罗唆，怪腻烦人的。诗要不自量力的一味去求绘画的效用，一定是吃力不讨好。这种“具体的写法”着重在选择和安排。选择得靠“仔细的观察”作底子，并且观察的范围越广博越好。安排得走“写实的描画”的路，才不至于落在滥调或熟套里。当然，还得着重“经济的”。以上几个例子，文中说“都是眼睛里的影像”⑦，但“鸡声”并不是的。一般的说，“眼睛里的影像”似乎更鲜明些，更具体些，所以取作题材的特别多。
文中又引苏东坡的《水调歌头》词。这在本篇第四段里有详细的说明。那儿说：“苏东坡把韩退之的听琴诗（《听颖师弹琴》）改为送弹琵琶的词，开端是‘呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声。’他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的‘灯’字，下面‘恩冤尔汝’之后，又用一个阳声的‘弹’字。”“灯”（ㄉㄥ）是“ㄉ”声母（子音）的字，“弹”（ㄊㄢ）是“ㄊ”声母的字，摹写琵琶的声音；又把这两个阳声字和“呢呢儿女语”“尔汝来去”九个阴声字参错夹用，更显出琵琶的抑扬顿挫。阳声字是有鼻音“ㄣ”“ㄑ”收声的字，阴声字是没有鼻音收声的字。这里九个阴声显得短促而抑，两个阳声显得悠长而扬。本文引这个例，说是“引起听官的明了感觉的”⑦。摹声本是人类创制语言的一个原始的法子，但这例里的摹声却已不是原始的。“ㄉ”“ㄊ”母的字似乎暗示琵琶声音的响亮，那九个阴声字和两个“ㄉ”“ㄊ”母的阳声字参错夹用，似乎暗示琵琶曲调高低快慢的变换来得很急骤。韩退之的听琴诗开端是“呢呢儿女语，恩冤相尔汝；豁然变轩昂，勇士赴敌场”。欧阳修以为像听琵琶的诗，苏东坡因此将它改成那首《水调歌头》。欧阳修的意见大概是不错的，韩退之那首诗若用来暗示琵琶的声音和曲调的个性或特殊性，似乎更合适些，苏东坡的词便是明证。所谓“听官里的明了感觉”其实也是暗示某种抽象的性质的，和“眼睛里的影像”一样。至于姜白石的《湘月》词句“瞑入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”，文中以为“能引起读者浑身的感觉”。“这里面‘一叶夷犹’四个双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”⑧。双声字是声母（子音）相同的字。“一叶夷犹”可以说同是“一”声母，所以说是双声字。胡先生的意思大概以为这四个字联成一串，嘴里念起来耳里听起来都很轻巧似的，暗示着一种舒适的境地；配合句义，便会“觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”。在这种境地里，筋肉宽舒，心神闲适；所谓“浑身的感觉”便是这个。舒适还是一种抽象的性质；不过这例里字音所摹示的更复杂些就是了。运用这种摹声的方法或技巧，需要一些声韵学的知识和旧诗或词曲的训练，一般写作新诗的，大概都缺少这些；这是这种方法或技巧没有发展的一个原因。再说字音的暗示力并不是独立的，暗示的范围也不是确定的，得配合着句义，跟着句义走。句义还是首要，字音的作用通常是不大显著的。这是另一个原因。还有些人也注重字音的暗示力，他们要使新诗的音乐性遮没了意义，所谓“纯诗”。那是外国的影响。但似乎没见什么成就便过去了；外国这种风气似乎也过去了。
