1958年的“大跃进”严重地影响了正在发展着的合唱事业。在浮夸和盲动的紊乱气氛中，合唱艺术的发展规律遭到了严重的破坏。这里以上海合唱团（全国最重要的专业合唱团之一）1958年的“跃进规划”为例：要在一年内推广新歌1142首，创作新歌609首，除正规演出168场外，还要进行416场小型辅导演出。他们提出了“一专五会”的口号：“一专就是合唱专业，五会就是：人人会辅导歌咏；人人会创作群众歌曲；人人会唱民歌；人人会一样乐器；人人会表演。”一立：《上海的歌咏运动热火朝天》。载《人民音乐》1958年第3期。在这种“跃进”形势之下，已经很难再谈真正的合唱艺术了。
“大跃进”年代产生了许多组歌、联唱式的合唱作品，如《人民公社大合唱》（向音等集体词曲）、《黄浦江大合唱》（上海合唱团创作组）、《人民公社万岁大合唱》（中国人民大学业余文工团创作）、《毛主席诗词大合唱》（北京大学学生音乐创作组集体作曲）、清唱剧《海河之歌》（天津音乐学院理论作曲系师生集体词曲）等等。还有许多同名的《大跃进组歌》、《大跃进联唱》……从作品数量上说，58、59年是产生大合唱最多的年份，然而作品艺术上大多十分粗糙，歌词上带着“大跃进诗歌”的“假、大、空”的明显印记。
《幸福河大合唱》与《祖国万岁》大合唱是这一时期比较好的作品。
1958年产生的《幸福河大合唱》（萧白、王久芳等曲，萧白词）在音乐形象的刻画上比较生动，因而产生了一定的影响，并在1959年维也纳第七届世界青年联欢的音乐评比中获得大合唱一等奖。1959年创作的大合唱《祖国万岁》（时乐濛曲，魏风词）通过“苦难”、“斗争”和“欢呼”三个部分，描述了我国人民自鸦片战争以来百余年的艰苦卓绝的斗争，通过对历史的回忆，激发人们的爱国主义热情。作曲家采用陕西戏曲“碗碗腔”的一个拖腔作为贯穿全曲的主导主题，通过各种变奏手法，塑造了丰富的音乐形象。大合唱的最后一段是对胜利的欢呼，“碗碗腔”主题演变成活泼轻快的舞曲，在群众狂欢中推向了全曲的高潮。但即使在《祖国万岁》和《幸福河大合唱》这样较好的作品中，也不同程度地受到“大跃进”时代的严重影响。
六十年代前期的合唱创作
1960年以后，随着党的文艺政策的改进和歌曲创作的新变化（参看本书第一章第二），大合唱创作也出现了一个转机。这一时期作品的数量虽不如前一阶段，然而在质量上却有所提高。
1960年朱践耳完成了交响乐一大合唱《英雄的诗篇》（毛泽东词），作曲家选取毛泽东的五篇与“长征”有关的诗词，谱写了由五个乐章构成的交响大合唱，乐章顺序为：《六盘山》、《井冈山》、《大柏地》、《十六字令三首》和《长征》。正如作品名称“交响乐一大合唱”所提示的，作曲家尝试采用交响乐和大合唱并重的艺术形式，并在声乐创作部分也采用了交响性的主题展开手法，尽力发挥音乐（声乐与乐队）在气氛渲染和心理刻画等方面的作用。作曲家以一个代表红军形象的主导主题贯穿全曲，整部大合唱塑造了长征中的中国工农红军的英勇壮烈的形象。朱践耳是在留苏期间创作这部作品的，苏联在交响乐、大合唱方面的丰富传统对他有着深刻的影响。在中国合唱发展史上，《英雄的诗篇》是一部富有创造精神的、比较独特的作品。这部大合唱1962年在第三届“上海之春”音乐会上首演之后，一方面受到舆论界的肯定，同时也受到了“不够群众化”的批评，此后就未再得到过演出的机会。
1962年上海产生了一部以西南各族人民在山区修建水库为题材的《金湖大合唱》（张敦智词曲），这是一部风格清新、色彩鲜明的合唱作品。在乐章《森林的黎明》中，出现了彝族民歌风格的、升高三级音的羽调式旋律——大合唱的主导主题“森林主题”，它具有朦胧、神奇的意境，刻画了晨光微曦、云雾缭绕的山林景色。这个主题到五乐章《金湖畔的节日》中，变成了宏伟的颂歌，表现了“金湖”建成后人们欢庆歌舞的热烈场面。在这一头一尾乐章中间，出现了几个云南红河彝族民歌风格的新音调，在情绪和色彩上产生了适度的对比。与当时的大合唱过分强调外在的气氛相反，《金湖大合唱》以其抒情的气质获得了它独特的风格和意义。
六十年代初期比较重要的大合唱作品还有《安源风暴》（司徒汉等曲，陈克等词）、《团结反帝大合唱》（王莘曲，倪维德词）、《决不忘记过去》（何占豪曲，吕其岭等词）、交响合唱《大凉山之歌》（田丰曲，张东辉词）和清唱剧《矿山烈火》（上海合唱团创作小组集体创作）等。
1964年建国十五周年之前，有关方面调动了集体的力量编写了音乐舞蹈史诗《东方红》，其中有几首为毛泽东诗词谱写的合唱曲写得比较成功，如《七律·长征》（彦克、吕远曲）和《七律·人民解放军占领南京》（沈亚威曲）。
《七律·长征》是一首男高音领唱和混声合唱的作品，具有豪迈的气势。领唱声部的旋律挺拔舒展，合唱时而作支声发展，时而作卡农式接应，形象地表现了长征途中红军战士坚毅雄壮的形象和乐观主义精神。《七律·人民解放军占领南京》是一首格调高浑的混声合唱，开始时男声唱主旋律，女声予以回应衬托，表现了“百万雄师过大江”的浩荡场面，接着以男、女声部对答的手法，唱出富于朝气的曲调，表达人们对人间巨变的欢欣情绪。最后音乐进入进行曲风格的段落，形成了“衔枚疾走”的追击形象。上面两首小型合唱的作曲者都是军队的音乐家，在表现行军、战斗的题材方面具有优势。这些作品都以通俗、简练的合唱手法，突出了深沉、豪壮而又动听的旋律，较生动地体现了诗词的精神境界。
1965年是红军长征胜利到达陕北的三十周年，为纪念此事而产生了组歌《红军不怕远征难》（简称《长征组歌》，晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲，萧华词），1965年在纪念“八一”建军节的音乐会上由战友文工团首演，引起了强烈的反响，受到了广泛的欢迎。
这部由十首歌曲组成的作品，以富有感染力的音乐、浓郁的民间风格和地方色彩，生动地表现了红军长征这一历史事件。与朱践耳表现同一题材的交响大合唱《英雄的诗篇》不一样，《长征组歌》是以抒情性和史诗性相结合为其艺术特色。这部组歌的作曲者都是善于写作旋律的作曲家，他们刻意在旋律创作上下功夫，从红军歌曲和各地民歌中吸取养分和素材，并充分运用了合唱、独唱、乐队、朗诵、化妆（演出时合唱队员、乐队队员和指挥都穿当年红军的服装）、舞蹈造型、灯光布景和舞台美术等各种艺术手段，获得了良好的艺术效果。
与以往文艺作品中表现红军长征为一次“胜利进军”的观念不一样，《长征组歌》的第一曲《告别》是一首悲壮、沉重的离别曲，带着压抑的情绪。对表现因战斗失败而仓促转移的红军形象，比较符合历史的真实面目。
《长征组歌》中出现了许多民族风格的优美旋律，如第一曲中部的女声二部合唱采用了江西采茶戏音调，第三曲《进遵义》运用了苗族山歌的旋律，第四曲《四渡赤水出奇兵》中出现了云南民歌风格的曲调，第六曲《过雪山草地》用了藏族民间音调，第七曲《到吴起镇》采用陕北民歌和青海花儿的素材，第八曲《祝捷》出现了湖南花鼓戏的旋律，第九曲《报喜》中女高音领唱、女声伴唱的段落又运用了江西风格的音调。作曲家们采用了这么多地区性的民间音调，却没有给人以“大杂烩”的感觉，原因是这些民间色彩的音调都是与每一段歌曲的特定表现内容紧密相连的。“长征”这一历史事件将这些不同风格、不同色彩的音乐串联在一起，给人以自然和亲切之感。例如，第三曲《进遵义》开始时女声二重唱唱出了清新、明亮的苗族山歌旋律，两个声部偶尔采用支声式的二度、四度、五度和音，具有民间多声歌曲的特色这里的大二度和音具有纯朴、新鲜的感觉，表现了大地回春、万象更新的气氛。作曲家们都十分熟悉中国民间音乐，凭着他们深厚的民间音乐功底，创作出了优美、动听的旋律，塑造了鲜明动人的音乐形象，这正是《长征组歌》获得成功的重要原因。
《长征组歌》成为我国音乐史上继《黄河大合唱》之后的又一部成功的大型音乐作品。两者在艺术形式上有明显的继承、发展的关系，如在结构上都是由独立的群众歌曲性的段落组成，运用乐队和朗诵予以串联等。《长征组歌》在抒情性方面完全可以与《黄河》媲美，然而在戏剧性、交响性方面还显得有差距。
与《长征组歌》几乎同时产生了一部清唱剧《沙家浜》（由中央乐团的罗忠镕、杨牧云等人据同名京剧音乐改编）。这部由京剧音乐与合唱、交响乐和表演相结合的“四不像”的作品最初的称呼很不一致，有人称为“京剧清唱”，有人称为“交响合唱”，有人称为“京剧大合唱”，清唱剧《沙家浜》于1965年10月上演之后，中国音乐家协会曾召开过数次座谈会，见《人民音乐》1965年第6期。还有叫“交响卡戏”的。到“文革”以后定名为“革命交响音乐”，并成为“八个革命样板戏”之一。但称它为“交响乐”太过勉强，称为“清唱剧”则比较名符其实，因此将它归入这里来论述。
我国合唱创作与戏曲音乐相结合，此前已有不少人作过探索，五十年代有人采用川剧《柳荫记》的音乐素材改编为清唱剧《祝庄行》，六十年代初有人将粤剧《昭君怨》的音乐改编为无伴奏合唱《昭君出塞》，但这些作品均未能获得令人满意的艺术效果。清唱剧《沙家浜》可以说是第一部比较成功的以戏曲音乐为基础的大型声乐作品。除了采用了京剧《沙家浜》中的主要独唱、对唱选段外，有些合唱段落（如第一曲“序曲”的合唱、第五曲“坚持”中的合唱）也与京剧音乐的总体风格结合得较好。在乐队方面，让京胡、二胡、琵琶、唢呐和京剧打击乐与管弦乐队组合在一起，好像在京剧音乐与管弦乐队之间加入了一付溶合剂，使管弦乐队与京剧音乐结合得较为融洽。清唱剧《沙家浜》与同名京剧一样，也受到当时越来越“左”的文艺政策的影响。当时的评论称清唱剧《沙家浜》“是在交响乐、合唱音乐领域中高举革命化、民族化、群众化旗帜取得的一次新的胜利”。《人民音乐》“编者按”。载《人民音乐》1965年第6期。它在“文革”中受到了特别的重视，坐上了“样板”的交椅，也说明了这一点。
六十年代前期的合唱创作，总的来说是有成绩的，《七律·长征》和《七律·人民解放军占领南京》代表了小型合唱的成果，而《英雄的诗篇》和《长征组歌》则代表了大型合唱创作的收获。清唱剧《沙家浜》虽产生于政策日益左倾的大气候之下，但它在艺术创新上还有一些可取之处。
“文革”中合唱的畸形发展
“文革”期间的合唱创作以六十年代和七十年代为界，大体可以分为前、后两个阶段。前期合唱主要是歌颂“毛泽东思想”和“无产阶级革命路线”的颂歌神曲；后期的合唱创作主要是为毛泽东诗词谱写的音乐。
1966—1969年间在“语录歌”和“造神歌”滋生蔓延的时候，也正是合唱创作比较活跃的时期。这几年间的合唱作品主要有三种类型。
第一类可称为“语录合唱”，即以合唱形式为“语录”谱写的作品，如为毛泽东的政治论文《为人民服务》、《炮打司令部——我的一张大字报》、以及为林彪的整篇《〈毛主席语录〉再版前言》谱写的音乐。它们实际上是大型的“语录歌”。这些作品一般采用齐唱和朗诵结合的形式，间或有二部以上的合唱，谈不上任何艺术创造。为长篇政治论文谱曲配乐，这是中国“文化大革命”极“左”政治路线下的特殊产物。
第二类是为毛泽东诗词谱曲的大合唱，如《毛主席诗词交响组歌》（中国人民解放军三军无产阶级革命派创作）、《毛主席诗词大合唱》（中央乐团、中央音乐学院谱曲）、《毛主席诗词组歌》等。这部分作品产生于“个人迷信”发展到顶峰的年代，艺术上必然受到明显的影响。但个别段落在刻画毛泽东诗词的意境上还有一定的可取之处。
第三类可以称之为“毛泽东颂歌”，例如：《祝毛主席万寿无疆组歌》、组歌《红太阳颂》、组歌《毛主席的革命路线胜利万岁》、组歌《井冈山的道路》、《人民公社组歌》、大合唱《毛主席是我们心中的红太阳》等等。这类作品数量最多，其内容完全是歌颂毛泽东和毛泽东路线的，客观上助长了“造神”运动。
“文革”前期合唱作品数量之多是表层现象，其背后的实质是合唱艺术遭受了严重的破坏和扭曲。
这次大合唱的畸形发展，随着1969年语录歌的消失而同时沉寂下来。江青在发表“4·15讲话”和“4·16讲话”。之后，已经灌制好的大合唱《毛主席是我们心中的红太阳》的二十万套唱片被禁止发行，这类歌曲都被禁止演唱。在此之前江青还说过：“我最不喜欢民歌了，毛主席诗词怎么能用民歌来写呢？”1967年7月29日在接见三军创作人员时江青的谈话。因此，连为毛泽东诗词谱写的音乐也被“一网打尽”了。
