一、口弦——远古音乐的“活化石”
在众多的远古文化形态中，地下出土的除外，目前尚存但即将消亡的远古文化最突出的标本之一就是口弦。口弦是世界上很多民族流行的一种“簧舌振动、口腔共振”的简单乐器。在中国古代文献中称为簧、口琴、嘴琴，中国民间俗称中弦；英文文献称为Jew’s harp；俄文文献称为BapraH（瓦尔岗）。随着各民族经济文化的发展，这种乐器在不少地方已消失了。我们至今可在一些边远少数民族地区看到的口弦是远古原始先民们的文化遗存。
口弦，在今天看来，是一种构造十分简单、灵巧、古朴的玩具乐器。很多专家一致认为，口弦是原始时代口弦文化在现代的残存。国外有关专家根据大量资料证明，口弦起源于人类的新石器时代。
全世界各民族、各地区都有口弦的存在。而各民族各地区的口弦在形制上都大同小异，均是在金属、竹、木、象牙、贝壳等弹性物质上嵌（挖）振动簧舌，手指周期性地拨动簧舌（或扯动簧舌根部的线绳）使簧舌振动，并利用口腔作声音共鸣器，口弦就能够发出微弱、细腻和不同音高的乐音。很多民族至今还用它来娱乐、解忧、表达隐语和传达思维信息。
口弦和其他乐器相比较，较多地保留着原始时代人的思维水平特质（后面将详述），因此，它可以视为人类远古音乐文化形态的“化石”。口弦很早就引起了人类学家、音乐学家的兴趣与重视，他们常常从文化人类学的角度，通过口弦来探索和研究人类文化发展的起源与发展规律。但从大量的文献看来，其中概略的宏观描述占多，本质的研究较少。更由于过去人们对口弦观察技术手段的限制和学科之间的封闭，人们对它那微弱而富于魅力的音乐旋律线条无法详细地记录，对它的音律状态无法精确地测定，对它与人的语言关系无法准确地理解。因此，企图以单科独进的文化人类学角度和方法，通过口弦来了解人类音乐文化起源和发展线索，是有其局限性的。而今天我们见到的、活跃在各地民间的口弦乐器，却间接地折射出人类祖先的智慧、思维、音乐审美选择、尺度、音乐形态、语言、社会交际、婚姻风俗等多方面。因此，本世纪80年代，中国的音乐学者已把音乐学与文化人类学结合起来，并通过自然科学的其他观察方法，对原始形态的口弦进行了多方面的综合研究，而使口弦的科学价值随着研究的深入而充分地显示出来。
中国大多数民族都有口弦乐器存在的事实。它曾流行于黑龙江、台湾、海南、云南、贵州、新疆、青海、四川、内蒙古等省区的达斡尔、鄂温克、赫哲、高山、黎、纳西、傈僳、白、傣、彝、哈尼、景颇、佤、怒、普米、拉祜、苗、羌、撒拉、柯尔克孜、锡伯、回、蒙古等民族中。在汉族民间，本世纪40年代也曾发现口弦乐器的存在。而当今四川凉山彝族自治州的昭觉、布拖、普格、西昌、雷波、金阳、甘洛、喜德、普雄、会理、美姑、峨边等彝族聚居的山寨，都还保留着多种口弦乐器形制的完整形态，如竹制或铜制的拉绳单簧口弦、弹拨单簧口弦、弹拨双簧口弦、弹拨三簧口弦等。这些口弦都是从一千多年以前的彝族原始社会中流传下来并有一定的发展。我们通过对这些口弦乐器的观察研究，将会窥视到中国远古时期——中华民族的祖先们拥有的音乐面貌。为此，从这样一个视角来寻找中国古代乐器的踪迹，更是十分有趣的。
口弦的发音原理，是人们感兴趣的一个重要方面。在凉山，通过观察、模拟学习和实验，我们明确地知道口弦的演奏，是利用手指弹拨振动簧片，语言生理运动时口腔的多种形态变化，十分自然地“抽取”出振动簧片谐波系列中的一些低次谐音。利用口腔共鸣珥象而“抽取”出来的音，有着准确的音程关系，并遵循着严格的数理规律。这个铁的事实蕴涵着这样的道理：在基他古乐器（笙、古琴、排箫等）上具有较为完整音程进行的乐音（如宫、商、角、徵、羽音）的产生，在中国先秦以前甚至更早的年代，首先是由一定音阶“尺度”来规范的。这种符合人的起码的生理、心理美感规律的音阶“尺度”，应当有自然规律的客观依据。这个客观依据，就是自然界中物体振动的谐波系列。通过口弦的发音原理观察，有理由启发我们去探索音乐真正的起源。人类首先是从感性上认识到物体振动的谐波系列，利用口腔或其他方法分解出单独的谐音。这些具有一定数学关系的谐音组合，能给生理感官带来听觉上的愉悦。早期的人们也许就以此作为音乐基础音响美的“尺度”，并将它扩展到其他音乐物质手段上去。如埙、笛、琴等。埙要挖音孔。试问，最早挖音孔的人们，他们观念中是以什么音程、音准作“尺度”的呢？他们观念中的五声音阶概念又是从何而来的呢？某种殷代陶埙的小三度音程接近于纯律律制，制作这种埙的人，又是以什么样感觉“尺度”来达到这个目标的呢？只有谐波系列的第五次、第六次谐音，才具备这个天然的、准确的纯律音程。
世界各民族的单簧口弦，在相同的发音原理的基础上，分解出的谐音，都包含有纯律的因素。在各民族的口弦演奏习惯中，均分解不同次数的谐音组成音阶：
民族口弦分解谐音的常用次数
凉山彝族3/4/516/和6/8/9/10/12次谐音
锡伯族8/9/10/12次谐音
高山族8/9/10/12/16次谐音
日本虾夷族3/4/5/6次谐音
吉尔吉斯族8/9/10/11/12次谐音
图瓦什族6/718/9/10/12次谐音
以上这些民族利用口腔变化分解出的谐音，都包含着纯律的大小三度和大小全音。这些事实，有理由使我们初步判定早在远古时期就有纯律的存在，因为它基于物体振动的自然物理基础，这个律制是处在人类思维早期阶段的人们自发地采用的。而三分损益律（五度相生律）的出现是人类思维进一步复杂化的产物。从凉山彝族单簧口弦到多簧口弦的发展，我们看到了“纯律→混合律制一五度相生律”的历史渐进过程。凉山彝族的三簧、四簧口弦中五度相生律的出现，已经过了研究人员的实际测音与数学证明。这些事实充分地向我们暗示，早在古希腊的毕达哥拉斯和中国的管子用数学计算获得五度相生律之前，就可能有五度相生律的存在了。音乐学家杨荫浏曾武断地以中国古琴所包含的律制来说明律制的发展历程是纯律由五度相生律引伸出来的。但是事实证明，恰恰相反，只有纯律向五度相生律过渡，才符合事物由低级向高级发展的逻辑过程。对中国凉山彝族口弦的观察研究，使我们有可能接近某些艺术起源规律的客观真理。
口弦通过口腔分解出了谐音，各民族的演奏者自然地、得心应手地组合成了合乎民族美感心理的音乐旋律，而我们可以从这些旋律中抽象出音阶。对凉山彝族口弦的观察，使我们看到了口弦从单簧形制到多簧形制的发展，五声音阶由不完整变得完整。而这些音阶是口弦演奏者在有效的生理控制范围内通过分解出谐音而自发形成的。这就给我们带来了十分有意义的启发：面对大自然的谐波序列，五声音阶是大自然的内存，是现实世界中的客观存在。人们在认识世界的过程中发现了它，应用了它。谐波序列中的8、9、10、12次谐音组成的音阶，就是Do、Re、Mi、Sol的音阶。它是人们音乐感觉的“尺度”和音乐发展的基础。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度需要来建造，而人却懂得按照任何一种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去。因此，人也按照美的规律来建造。”人能够创造“对象”世界，创造音阶，但这绝不是凭空产生的。这些音阶，并不是神的旨意，也不是精神的幻影，而是人们在音乐实践中，按照音乐对象的属性和规律来进行，以一定的“尺度”来发展的。因此，谐波系列包含着的五声音阶因素，可能就是五声音阶的源头。
二、中国编钟释谈
1978年，在湖北随县擂鼓墩1号墓，出土了一套规模庞大的编钟。全套编钟均由青铜铸造，分三层悬挂于钟架。上层挂19件，分为三组；中下两层挂45件，又分为三组。其中，最小的一枚钟高20.4厘米，重2.4公斤；下层最大的一枚钟高153.4厘米，重203.6公斤。全套编钟总重量在2500公斤以上。这套编钟的音域十分宽广，约5个八度。其中中心音区完全按半音阶排列。每件钟体上均铸有篆体铭文，共约2800个字，以之标明音律关系及其它相关信息。
此墓墓主称曾侯乙。故该套编钟也就被称为曾侯乙编钟。曾侯乙墓下葬年代为公元前433年或稍晚一些，约在战国初期。
曾侯乙编钟声音辉煌、庄重、清新、典雅。世界著名小提琴家耶胡迪·梅纽因曾欣赏了这套复制编钟的编钟音乐会。他说：“从希腊发掘出的木制乐器已经不能发出音响了，只有在中国能欣赏到2000年前的古乐器演奏的乐曲，这是世界音乐史上的奇迹。”
曾侯乙编钟是迄今为止中国出土的最为庞大、壮观的一套编钟。有关专家认为，此套编钟的发现，大量地弥补了古文献在音乐文化和其它方面上记载的缺失和不足，具有重大的历史价值和科学价值。曾侯乙编钟的发现，形象而直观地表明了中国春秋战国时期音乐文化和金属冶炼、铸造工艺等方面所取得的辉煌成就，为中国的考古科学、音乐科学提供了最直接的科学观察资料。
钟，是中国最古老的金属体鸣乐器之一。传说钟在黄帝时代就已经出现了，因为当时还没有金属的冶炼技术，钟只能是陶制。在《吕氏春秋》、《礼记》、《山海经》等文献上，我们可以读到传说中的钟。而在陕西省长安县客省庄龙山文化遗址中，考古学家们已发现陶钟一枚。这是新石器时代晚期的产物。钟体成长方形，直柄，现藏陕西省博物馆。
在公元前16世纪至公元前11世纪的商代，中国就出现了不同形制和种类的钟。从殷墟出土的古乐器中，就有用青铜铸造的钟类乐器。在周代，钟在古乐器的“八音”分类中为金之属。中国历史博物馆收藏了西周穆王时期的一组编钟三枚。此编钟于1954年在陕西长安普渡村出土。第一枚高48.5厘米，第二枚高44厘米，第三枚高38厘米。
在钟类乐器中有一种称之为镈的乐器，也称为镈钟。镈钟是单独悬挂于木架上演奏的，每个木架上只悬挂一枚。缚与钟在形制上的区别还在于：钟的钟口是椭圆形，两边下垂；而镈口则为圆形，微向里收。钟的顶部有一个称为甬的圆柄，而穿挂孔则在钟的侧面；铸的顶端有一钮，穿挂则在钮的正中。在悬挂的形态上，钟挂起来呈倾斜状；而镈挂起来则是垂直的。故宫博物院藏有一枚四虎兽面纹镈，此镈为传世品，约为西周时期的产物。通高45厘米，钮高10.4厘米，直钮，平口，镈体截面为椭圆形，两侧有虎纹组成的棱，正背两面中央的棱作兽面形，缚体饰大兽面纹，上下各有一道缀以乳钉的圆带。
1978年在河南固始侯古堆1号墓出土编镈一套，共八件。成墓的年代约为春秋末至战国初年。
1957年在河南信阳出土春秋战国时期的编钟一套，共13件，最大的通高30.2厘米，重4.36公斤；最小的通高12.9厘米，重0.4公斤。钟面上饰有花纹。
从西周时期起，编钟成六件组合或八件组合。在春秋中晚期编钟成九件组合。战国以后，编钟出现十三件、十四件的组合。组合数的增加，说明古人音乐思维的逐渐完善与复杂化。
中国先秦时期的古编钟发现量相当大。据不完全统计，迄止1988年，共约发现116批，174组，共903件。其中有铭文的钟约400件。
在战国至西汉时期，中国西南地区出现子各具地方特色的钟。如云南楚雄万家坝一号墓出土的一组编钟，其形状如悬铃，顶部有一对羊角状钮，角下有长方形穿孔，发音清脆明亮；广西贵县罗泊湾出土的双角钮钟，正面刻人面形纹饰。云南牟定福土龙村出土的六件一组的编钟，钟体呈椭圆筒形，上宽下小，平口。此外，还有云南晋宁、四川会理等地出土的编钟。以上这些编钟是战国至西汉时期的产物。
在秦代，秦始皇在咸阳铸造单体大钟，用以象征皇权的威严与神圣。汉代以后，钟和镈的形制逐渐混淆：到南北朝时期，出现了形如瓦罐的圆形钟：这类圆形钟，在佛教寺院、钟楼中使用得最多。中国古代佛教用的钟称之为佛钟，其洪亮的钟声寓意着佛法无边和普渡众生：现存年代最早的佛钟铸造于南北朝时期陈太建七年，现存于日本东京井上源太郎处。唐代以后，由于政治统治的需要，宫廷要亲自管理和过问巨形佛钟的设置与建造。唐代长安城内的“景云钟”、北京大钟寺内的“永乐大钟”，就是在皇帝的亲自督察下建造的。
按音律编组而形成的编钟，在历代宫廷中常用于雅乐的演奏。因编钟可演奏旋律，故有歌钟之称。人们按音律的高低，将编钟有序地悬挂于钟架之上用木棰敲击发音。编钟音色带金属的明亮、纯厚，穿透力强，余音缭绕，给人带来辉煌灿烂之感，所以倍受统治者的厚爱。秦汉以后，皇帝们为了复周礼，纷纷铸造雅乐编钟。南北朝时期梁武帝所用的雅乐钟磬达26架，共504件，均按音乐中的12律配置。在宋代，复古之风更盛，宋徽宗设置音乐机关“大晟府”，铸编钟12套，约300余件。现存故宫博物院的有大晟蕤宾钟，通高28厘米。双龙形繁钮，平口。清代宫廷所用的编钟为16件一组，悬于两层钟架之上。清康熙52年（公元1713年）宫廷铸造铜制镀金编钟。清乾隆55年（公元1790年）宫廷铸造纯金编钟，耗用黄金419公斤。该钟现藏故宫博物院。
中国古钟的社会本质
如果说，中国的古琴，体现着以中国古代文人为主的知识分子群体的精神与追求的话，那么，中国古钟，则更多地为以君王为主的统治阶级的精神与权力利益服务。中国古钟，是统治者权力的象征。“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声则思武臣。”（《乐记·魏文侯篇》）这句话的意思是说，钟声是十分响亮的，响亮的钟声就能够宽广地表现出君王的号令，有了号令就有军队宏伟的气势，有了军队的气势，一切征战武事均可以成功，所以君子一听到钟声就想起武臣们的功绩。在春秋战国时期的《管子·五行》中，以钟行政的过程就说得更加清楚了。在“昔黄帝以其缓急；作立五声，以政五钟……”文句中，含如下的译意：
从前黄帝根据眼前的政事缓急轻重，确立了五种声音，用来校正五种大钟的声音。并根据五种声音给五种大钟定了名称。第一钟叫大音青钟，第二钟叫重心赤钟，第三钟叫洒光黄钟，第四钟叫昧其明景钟，第五钟叫隐其常黑钟。五种钟声调和了，然后才开始确立五行，用来校正天时，确立五官，用来校正人的体位。人和天都在五件钟之后调正了，则天下就相安谐和了。
由此可见，钟在牛国古代帝王心目中的地位，是治国的地位。他们所尊崇的远古传说中的黄帝，就把钟放置于礼乐之首。中国古代人们所信奉的“天时、地利、人和”之外，还有一个根本的条件，这就是钟声的调正。按这种逻辑推论，这就是：钟声正，五行正。五行正，天时正。天时正，地利正。
因此可以知道，“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，……所以养行义而防淫佚也。”（司马迁《史记·乐书》）这就是为什么作为统治阶级的天子、诸侯们这么喜欢钟乐的原因。因为他们的各朝、各代先帝们已经作出了表率。钟，是治国的信仰根本、精神根本。
中国古代帝王们，总是把钟与礼乐相联系。而钟，更是放置于礼乐的群器之首。“故钟、鼓、管、磬、羽、龠、干、戚，乐之器也，……故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。”（《乐记·乐论篇》）这样一来，在中国古代，听钟乐，弹琴瑟，便成为了贤哲之士们必不可少的一种文化修养：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”（《荀子·乐论》）君子，就是要靠听钟乐、鼓乐来引导自己的志向和趣味，用琴乐、瑟乐来陶冶自己的品性和情操。
中国古代统治者爱钟，痴迷于钟乐，完全是出于理性的选择。因为与钟相关的一切音乐与社会现象，都将为他们的政治目的服务。“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以至鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。……凡建国禁其淫声、过声、凶声、慢声。”（《周礼·春官·大司乐》）在统治者看来，只有治国安邦的钟鼓乐舞在一个国家充分地发展，才能扼制庄淫邪的音调，放纵的音调，不祥的音调和不敬的音调。
基于帝王们对钟的这种理性选择，各代朝廷均不惜一切代价建铸大钟、编钟。史书《国语·周语下》记载了周景王（公元前544～前520年在位）23年铸造大钟的一段史实。周景王想铸造一个无射（音乐的律名）律，又兼发林钟（音乐的律名）律的大钟。而他的卿士单穆公认为这样作是不行的。发无射声又发林钟声，声音不谐和，既耗费了钱财，又违反了钟乐的宗旨。乐官伶州鸠也认为，以这样的原则铸钟，耗费了大量财物，声音又不谐和平正，将会使人民背离、天神激怒。紧接上面的记载是这样的：
景王不听，终究铸了大钟。24年，钟铸成了，乐工报告说，钟声谐和。王对乐官州鸠说：“钟声果然谐和了。”
州鸠说：“还不能肯定呢。”
王问：“为什么？”
州鸠回答：“帝王制作钟器，要人民因此而欢欣鼓舞、高高兴兴，才算是钟声谐和了。如今是钱财耗尽，人民疲惫不堪，怨声载道，臣无法知道钟声怎么能谐和……”
……25年，景王驾崩了，人们才知道这钟声果然是不谐和的。
可见，在当时的历史条件下，建铸一个大钟，就等于今天建造一座高楼大厦，将要耗费大量的人力、物力和财力。而统治者不顾人民的生存安危，一意孤行，这就成为了春秋战国时代墨子非乐的社会现实依据。墨子说：“……民有三患，饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息。三者民之巨患也。然即当为之撞巨钟，……民衣食之财将安可得乎子……姑尝厚措敛乎万民以为大钟，鸣鼓，……以求兴天下之利，除天下之害，而无补也。是故子墨子曰：为乐非也。”（《墨子·非乐上》）“宋之衰也，作为千钟，齐之衰也，作为大吕，楚之衰也，作为巫音。”（《吕氏春秋·侈乐》）古人们看到，国力衰竭的原因之一，是钟这种乐器铸得太多了。
但是，统治者们也许并不想看到这些。钟和钟乐对他们统治行为带来的积极意义，钟和钟乐对他们皇权的宣传与强化，是压倒一切的基本中心点。为此，他们，—次又一次地铸造钟，年年月月地敲响钟。钟，是他们权力的象征；钟，是他们等级的尺度；钟，是他们发号施令的喉舌；钟，更是他们辉煌财富的炫耀标志。
我们看到，从周代开始，钟，就已制作得十分精美、完善并有象征意义了。正面看钟，它的甬部、钟乳，显得坚实而挺拔，整个钟形，如武士的头盔和胸前的盔甲，威严而阴森可怖，坚韧而攻不可克。在钟的制作工艺上，周代已显得相当发达了。《周礼·考工记》中。“攻金之工”条有“六分其金而锡居一”的记载，书中还记载了制钟艺人丰富的经验总结。如钟壁太厚，不易发音，钟壁太薄，发音松散；钟内膛小而口大，钟声洪亮，钟内膛大而口小，钟声郁闷；大而短的钟，余音短促；小而长的钟，余音悠长等等。看来，在统治者的倡导下，中国周代，制钟工艺就成为了当时的“高科技”产业。国家在不惜一切代价地发展这项产业。
以后，历代的君主们在制钟上花样翻新、相互攀比，一代胜过一代。佛教兴起以后，巨大的单体佛钟。其本质就是宫廷精神权力统治在民间的延伸和渗透，因此也受到朝廷的高度重视。北京大钟寺的“永乐大钟”，明永乐年间（公元1403～1424年）铸造，总高度为6.94米，钟口直径为3.3米，重量为46.5吨。声音圆润洪亮，可传至数十里之外。钟体内铸佛经二十二万七千余字。而在宫廷内，为配合雅乐礼仪的需要，编钟制作更是日益考究。清代皇帝用纯金13400两铸造编钟，成为古今中外之最。这组金编钟，金蛟龙作钟钮，游龙戏珠图案雕饰钟身，其工艺精妙绝伦，巧夺天工。
由此可知，中国古钟，尽管为历史上的各代君王服务，但它却是历代劳动者智慧与才能的标志。在这些中国古钟上，铭铸着统治者的兴趣、信仰、迷信和愚昧，也显示着人民的聪明、才华，然而更布满了无数铸钟工匠的怨、恨、血、泪。
曾侯乙编钟，在二千多年前，也许在钟主面前被敲响了无数次。它在为主人唱颂歌、唱赞歌，它在粉饰着统治者虚伪而丑恶的面目，它在满足着主人的骄奢淫逸和糜烂的享受。但是钟声中却饱含着人民在灾难性战乱年代中的痛苦和绝望的哭泣。可是，我们的主人却一辈子没有听出也不可能听出这钟声最深沉、最本质的内涵。二千多年前，钟声在一次又一次地敲响，然而，当那最后一次钟声敲响，编钟就成为了主人的丧钟。钟声把曾侯乙送进了黑暗的坟墓，钟声宣告了又一个挥刀舞棒、鱼肉人民的君主生涯的结束。
清代皇宫中的金编钟，尽管它辉煌灿烂，光彩夺人，但这更是劳动人民为封建王朝铸造的丧钟。随着最后一声钟声，几千年的封建专制王朝，宣告灭亡。
中国古钟，是中国历史的见证，是中华民族历史沧桑的同路人。
