一、历史信息中的笛
笛，又称笛子。它在中国的笛类乐器中最具代表性和普遍性，并流传于中国最广大的地区。在当代的国家和民间文艺表演团体以及社会群众业余文化生活中，笛的演奏与应用占有明显的位置。中国笛在中国长期的历史文化背景中已形成固有的特征，并以中国笛文化的鲜明特色成为中国文化的一个组成部分。
人类对声学领域里的边棱音的认识、利用、开发进而创造并不断完善横吹的笛，这是人类早期最普遍的文化现象。今天，具有中华民族特点的、并已较为充分地规范化了的中国笛，是历代中国人对居住在华夏土地上的原始先民所拥有的边棱音科学现象认识的延伸与发展，也是在传统的中华民族地理、历史、语言以及内外文化交流等诸多条件下对这种边棱音现象创造性的发挥。今天的中国笛，早在几千年前的原始时代，就开始了其滋生、发展与创造的历程。我们在各学科提供的信息中，均能发现其端倪。
本世纪初，日本学者伊能嘉矩在我国台湾的土著民族——高山族曹部族人中，发现横吹的笛类乐器。据持笛者称，他曾见竹管被虫蛀一小孔，因风吹小孔而发声，从而启发了他用嘴吹小孔、并制作横笛的行动。日本另一学者竹中重雄也在此发现了取名为“毕埃克哪欧姆”（“毕埃克”为笛，“欧姆”为发明者之姓）的笛。这种笛吹孔居中，形似现代口笛，横吹，笛管两端均开口，用拇指按放。
这两个民族学的例子向我们暗示，边棱音现象随时随地都可能伴随着人类的生活。原始时期的人们认识边棱音现象是可能的。他们利用管状物和口腔，人为地制造“横吹——边棱音”现象，也在情理之中。而保留着大量原始文化习俗的云南西盟佤族，流行的一种横吹的四孔笛——当篥（Dungli），以及克木人吹奏的一音孔乐器——库络多（Kulaoduo），使我们看到了这些纯朴、简单而原始的，横吹笛与今天的笛一脉相承白的血缘联系，更使我们看到了笛的“活化石”。
河南舞阳贾湖裴李岗文化墓葬出土的距今约八千年的一批骨笛，其中一支可明显地理解为横吹。管上两孔，一孔可作为按音孔，另一孔可作为吹孔。浙江余姚河姆渡遗址第四文化层和第三文化层（距今约七千年）出土的“骨笛”，有一支约10厘米长，并有一个横吹的吹孔和六个指孔。这些出土文物充分证明，早在七千多年以前，居住在今天中国这块土地上的原始先民们，就有可能认识“横吹——边棱”现象，并已存在横吹笛的早期形态了。
这样一来，古代文献《吕氏春秋·古乐篇》中的“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之懈谷，以生空窍厚薄均者，断两节间——其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，曰‘含少’；次制十二筒，……”等等反映远古音乐起源的传说记载，已具有较多成分的合理性与现实性。这些传说记载较充分地折射出远古原始先民们以竹管制作吹奏乐器的事实。在这些乐器中，合理地包含着“横吹——边棱”乐器成分。
成书于春秋时代的《诗经》，其中有“伯氏吹埙，仲氏吹篪”（《诗·小雅·何人斯》）的文句。这已明显地反映出至少在距今2500年前的春秋时期，已经有名实相符的篪的存在。《太平御览》引《五经要义》：“篪以竹为之，六孔，有底。”陈畅《乐书》：“篪之为器，竹为之，有底之笛也。”而战国时期曾侯乙墓笛的出土，使我们有可能看到先秦时代篪的形制。
湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支笛，吹孔平面与按音孔平面相交约为90度的夹角，这与曾侯乙墓笛（篪）的吹孔位置极其相似。在时间上，两者相隔几百年；在空间上，湖南长沙与湖北随州相距数百里之遥，而吹孔位置几乎一致，由此可看出先秦到汉初横吹笛或篪的普遍形制。
然而，更多的历史文献认为，笛是汉武帝时代丘仲所创制，或是改造羌笛而成，或是如崔豹《古今注》说：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃》、《兜勒》二曲。”而日本学者林谦三先生认为，中国笛起源于汉武帝时代，是由西域的羌人传来的。以上观点构成了中国笛起源的“西来说”。笛起源的“西来说”曾成为带支配性的历史观点。
中国笛起源的“西来说”只代表一家之言。“西来说”的论据并不能说明笛的起源，而恰好只能说明西部各民族文化成分包括笛文化对中原文化的影响，并促使曾滋生、发展在中国本土几千年的横吹笛，在汉以后逐步趋于科学、合理和完善。杨荫浏先生正视了这种影响：“横吹的笛，在鼓吹（横吹）中占有相当重要的地位，是从公元前1世纪末汉武帝的时候开始，这可能和张骞山西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系；”（杨荫浏：《中国古代音乐史稿》第五章）杨荫浏先生客观地指出横吹笛在当时宫廷鼓吹中的现实地位以及笛与西域的关系。他队为西域传来了“吹笛的经验”和“曲调”，并非是传来笛乐器本身。
汉代以后，横吹笛已在宫廷、军队的鼓吹乐中占有非常重要的位置。这个事实提醒了人们，中国笛的发展，已经脱离了它的早期原始形态，有可能在吸取了其它民族笛的合理成分后，在音律、形制等方面更加合理和更加完善，并与乐队中其它乐器日益完美地配合与协调。在河南邓县出土的南北朝时期画像砖上，我们清楚地看到鼓吹乐队协调行奏的历史图像：横吹笛演奏者的持笛方向、角度、左右手弄笛姿势与今天的笛演奏完全一样。
隋唐时期鼓吹乐的“大横吹部”和“小横吹部”均用横吹笛。在供人们欣赏、娱乐的隋唐“燕乐”乐种中；横吹笛（当时称横笛）广泛活跃于乐队业里。在敦煌隋代壁画和唐伎乐人图上，也能看到横吹笛的演奏。在其它一些历史图画里我们还会发现两个方向的吹笛姿势（笛尾向左或笛尾向右）。
唐代已经出现有关著名笛演奏家的记载，如李谟、孙楚秀、尤承恩、云朝霞等。其中李谟曾师从西域龟兹乐手，因笛演奏不同凡响，技艺出类拔萃，唐玄宗赐予他“笛中之王”的御称。
陈旸《乐书》说：“唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横吹，旁有一孔系粘竹膜者，藉共鸣而助声，刘系所作也……”也许至少从唐代开始，具有中国膜笛音色特点的笛就已出现了。笛上带膜，是中国笛最独特的标志之一。
唐以前的笛是否贴膜，无文献可考。而马王堆三号汉墓笛在六个指孔的背面有一孔，此孔位置与第六孔位置距尾端管口几乎相等。因此，如果此孔是按音孔的话，并无实效意义。那么，此孔是否是膜孔？如果此孔是膜孔，那中国笛的贴膜传统就可以追溯至汉代。
唐以后，横吹笛更加广泛地应用于宫廷和民间的音乐活动中，如北宋宫廷的鼓吹乐、南宋宫廷的“随军番部大乐”、“天基圣节排当乐次”、民间瓦舍中的民间器乐“鼓板”、元代宫廷宴乐、明代的宫廷郊庙祭祀乐、朝会乐、丹陛大乐、太平清乐以及明代的余姚腔戏曲伴奏、昆山腔戏曲伴奏、清代的“十番鼓”（十番笛）、“十番锣鼓”、陕西鼓乐和各地丰富多彩的歌舞音乐伴奏、戏曲声腔伴奏等。在中国，人们在漫长的历史年代里，在祖祖辈辈呕心沥血的无数次艺术实践中，已将笛逐步规范、完善为今天通用的形制。
二、中国古代的管子
在中国古代的双簧哨嘴类的气鸣乐器中，除了唢呐之外，就是管子。管子，顾名思义，其形态就是带指孔的木管加哨嘴，别无其它。
管子，广泛流行于中国民间并具有悠久的历史。一般认为，管子在汉代即由西域传入中原地区，古称管子为“觱篥”（Bi li）、“筚篥”，二者均出自龟兹语源的音泽。这种乐器，除中国广大地区应用外，在阿拉伯、埃及、朝鲜、日本、泰国等地区也有类似管子的乐器存在。
早在春秋、秦汉期间的文献中，就有“管”的文字记载。《诗经·周颂》言：“箫管备举”；《尚书，益稷》说：“下管鼗鼓”。另外，在《仪礼》中有“下管新宫”、《礼记》中有“下管象武”的记载。《周礼·大司乐》中写道：“孤竹之管，冬日至于地上之圜丘奏之；孙竹之管，夏日至于泽中之方丘奏之；阴竹之管，于宗庙之中奏之。”这里已明确地提到了各种竹制之管的演奏场合。在《尔雅·释乐》中还说到不同管的别名：“大管谓之荞，其中谓之篁，小者谓之够。”《风俗通》中具体谈到了“管”的形制：“管，漆竹，长一尺，六孔，十二月之音也。物贯地而牙，故谓之管。”《尚书·大传》中还记载传说舜时就有用白玉制作的管：“……零陵文学奚景于冷道舜祠下得白玉管，古以玉作，不但竹也。”《周礼·春官》：“笙师，……掌教龡竿、笙、埙、埙、萧、篪、遂、管。”郑玄注：“管，如遂而小，并两而吹之。”由以上可知，管这种乐器已在多种文献中不断被提到和被记载，它在先秦及先秦以前的宫廷、民间已广泛存在。但一般认为此种被称为“管”的乐器早已失传。《宋书·乐志》中说：“《月令》：均琴、瑟、管、箫。蔡邕章句曰：‘管者，形长尺围寸，有孔无底。’其器今亡。”
以上是古文献上所记载的“管”，但有名无实，我们无法判断这就是今天民间管子的祖先。
《晋书·吕光传》和《隋书·音乐志》载，东晋武帝太元七年（公元382年），吕光征服龟兹后，带回了龟兹的乐女和乐器，龟兹的“管”才传入中原地区。由此看来，管子似乎是外族乐器。早在北魏开凿的云冈石窟第二期雕塑中，就有大量的吹管演奏图像。邓县南北朝时期彩色画像砖墓中的鼓吹乐队图中，也有吹管的图像；这种管子，人们认为就是今天中国管子的前身。
最初，古文献将管子写作“必栗”。南北朝时期何承天《纂文》中说：“必栗者，羌胡乐器名也。”以舌，发音不变，而文字变为“觱篥”。陈旸《乐书》卷130中说：
觱篥又叫作悲篥，也称作笳管，这是一种羌人、龟兹人的乐器。它是用竹子作管身，以芦苇作哨嘴，形状有些像胡笳，九个按音孔，声音显得悲凄。……在唐代，有一个蒙冤入狱的人，很会吹这种管子，并创作了一首《离难曲》，用管子来吹奏，用以表达自己的冤屈和悲愤之情。
上面概译的这段古文字记载，使我们较形象地了解了古代管子——觱篥的基本形制和声音特点。从形态来看，古代管子与今天的管子是相似的。尽管今天的管子普遍是用木材制作，但流行于南方的喉管仍然是用竹材制作。古代管子的声音带悲哀色彩，今天的管子也是如此。
古代管子以“悲篥”取名，可能就是以声音感觉的悲哀格调来描述称谓的。当然，为了名称的准确，在隋唐时期，管子名写作“筚篥”。《通典》记载：“筚篥本名悲篥，出于胡中，声悲。”据有关专家考证，觱篥（Bi li）、“筚篥”是古代龟兹语言称这种乐器的译音（汉字标音）。因此，有关古代管子“筚篥”源于龟兹之说，在古籍中十分流行。唐代诗人李颀的《听安万善吹筚篥歌》这样唱道：
他在南山采集来了竹子，并制作了管子筚篥，
这种乐器本来是西域龟兹的，
流传进了我们中原地区，曲调宛转多情，
这是凉州的少数民族在为我吹奏！
先秦时期的“管”，因记载上的只言片语，加之竹木材料的易腐性，已无从全面查考，故历史上人们就以“失传”来将之划上句号。汉代以后的筚篥，又因是胡人吹奏而得名，因此大凡见管就称为“筚篥”。管子在中国古代似乎是两个历史时期毫无联系的产物。这是否符合历史的真实，是值得进一步研究思考的。
上述李颀的诗歌第一句原诗是“南山截竹为筚篥”，给人带来的启发是：竹，这种单子叶禾本科植物生长于热带、亚热带和温带地区，尤以中国南方和东南亚盛产。这样一来，在人的生活、生产行为中，截竹为管，以管作乐就是竹区人们十分自然的文化创造活动。这就与我们前面注意到的在《周礼·大司乐》文字中的“孤竹之管”、“孙竹之管”、“阴竹之管”等概念联系起来了。因此，以“筚篥”作为管子的古名，可能存在两种可能性：其一，西域胡人传过来的管；其二，中原及南方地区人们截竹为管，因形态与“筚篥”相似，故仍然把管子的名称称为“筚篥”。
南北朝时期，管子已有多种类型和形态。如大筚篥、小筚篥、双筚篥、桃皮筚篥、柳皮筚篥等等。其中桃皮筚篥和柳皮筚篥均是用直径相当的桃、柳树支干，将木质部树心掏空，把树皮空管加以特殊处理并开凿音孔而成。隋唐时期，管子在宫廷、民间应用十分普遍，有关管子的形制、音律记载明显增多了。《隋书·吾乐志》上记录了宫廷中不同的音乐品种所应用的不同管子：
西凉乐——大筚篥、小筚篥；
龟兹乐——筚篥；
疏勒乐——筚篥；
安国乐——筚篥、双筚篥；
高丽乐——桃皮筚篥、小筚篥。
在唐代的宫廷中，除以上各乐部应用了不同的管子外，宫廷的其它重要音乐环节如燕乐、天竺乐、扶南乐、高昌乐以及卤簿部、雅部等也均采用了各种特性管子如笳管、雅管等。
在宋代，人们给了管子一个雅称——“凤管”，因此其在教坊大乐中自成一部，并成为主要的领奏乐器，故又有“头管”之称。北宋时期，管子在宫廷仪仗队的钧容直乐队中占有重要位置。在宋乾道二年（公元1166年）到淳熙十年（公元1183年）间，管子常常应用于宫廷阅兵的“随军番部大乐”和皇帝驾后的“马后乐”中。
元明时期，管子的管身已趋向于用乌木和其它硬质木料制作。在元代，管子列入宫廷宴乐之中，称为“头管”。明代洪武三年，宫廷“朝会乐”、“丹陛大乐”以及洪武二十六年宫廷的“太平清乐”，管子均以“头管”的身分应用于乐队。
明清时期以来，随着民间音乐的兴起，管子在民间戏曲、歌舞、器乐音乐中的应用也日渐频繁。因此，管子就一直流传到了今天。
三、神话中的女娲与中国笙
中华民族有一个最古老的神话。神话中通过女娲这样一个女神的形象，曲折地反映出在远古的母系氏族社会中，妇女在中华民族社会发展初期的决定性作用。
为此，在唐代诗人李白的诗里，有“女娲戏黄土，团作愚下人”（李白《上云乐》）的诗句。鲁迅先生的神话小说《补天》，也对女娲“造人”作了生动的描绘。而在原始先民的神话传说里，女娲更是一个了不起的，顶天立地的女英雄。她创造了人类，关心着人类的成长。当天塌下了一大块，威胁着人类安全时，女娲不顾自身安危。毅然为人类补天。她拣来了青、红、白、黄、灰五种颜色的石头，又从昆仑山大森林野火中引来火种，点燃芦柴，将石头熔成胶体补好天上的窟窿。她还斩断了巨龟的四只脚去充当天柱。女娲还杀死了那兴风作浪、造成洪水泛滥的黑龙，从此大地得以安宁。由于她的努力，大自然恢复了正常，人们得到了安定的生活环境。
她是我们民族最早的爱情见证人，因为她缔造了男人和女人的婚姻关系。从此，华夏子孙才得以连绵，生命才得以永恒。
当这个世界上第一次出现男人和女人的爱情的时刻，女娲就把她天生的音乐智慧和灵感奉献给了我们。因此，她又是一位伟大的音乐之神。她到峨嵋山下采集了绿色的竹管，又到昆仑山巅摘下了金色的葫芦，她要用这些材料制作中国的第一支笙。她还唤来了宇宙天宫中彩色的音符，并把它们一个个地装进竹管。这支美丽而伟大的中国笙就这样诞生了。
她双手捧着乐器，并把乐器靠向唇边，呼吸成音，点指成乐。这音乐好像天边绚丽的彩霞，又好像大海跳跃的浪花。这音乐也好像涓涓的细流，运载着人与人之间最微妙、最含蓄的情感。从此，我们这块土地上便有了人的欢乐，有了人的希望和理想，有了人的思索和不懈的追求。
“娲皇遗音寄玉笙，双成传得何凄清”（唐·王毂《吹笙引》）。女娲把这支笙送给了华夏大地上第一对在爱情中结合的男人和女人。她深信，只有音乐。才能陶冶纯洁美好的心灵。因为音乐中的和谐，是最神圣的和谐，她要让这音乐中的和谐，倾注进世界的每一个角落，让和谐和安详的音乐声波，淹没一切黑暗、堕落和窃朽。
在中国的古代文献中，如《礼记》、《史记）、《世本》等，都以传说的记载认为女娲创造了笙。尽管女娲是一个虚幻的人物，她在传说中的出现，起码能科学地说明，在远古母系氏族社会中，妇女在文化艺术创造中所起的作用是巨大的。因此，中国笙，可能就起源于华夏大地上的母系氏族时期。
我们崇敬地把母系氏族时期无数妇女群体看作中华民族音乐文化艺术的母亲。
笙的创造、出现和完善可谓是聪明的母亲了不起的发明。因为笙是由簧、管配合成系并多管组合，以“腔斗”规范“笙苗”而成的一种具有复杂声学原理的乐器。
在笙斗上，每一根长短不同的竹制“簧 管”称为笙苗。笙苗的结构形制如图所示。
音窗（响眼）的位置决定了共鸣管气柱的长度。笙苗的发音状态是将按音孔用手指封闭，而当按音孔开启时，笙苗就停止发音。
笙苗的发音原理，是一定音高的簧片与一定长度的空气柱（共鸣长度）耦合共振而发声的。簧片的固有频率取决于簧舌的长、宽、厚度以及两端质量的比例，簧片原料的密度等条件。笙苗共鸣管的固有频率，取决于管长及管口修正值。簧和管配合成发音系统后，由笙斗分流出的气流冲击静止的簧舌，使静止的簧舌失去平衡，在弹性和惯性的作用下形成自由振动。簧舌按其固有频率的自由振动，使管内空气柱受迫而振动。当簧和管的频率一致或接近一致时，振幅最大并获得完美的共鸣。如果簧、管的频率差别过大，就不能发音。因此，按音孔的作用，就是人为地改变管的固有频率，人为地制造这种差别而破坏簧管配合系统的平衡，从而达到控制发音的目的。
笙的每一根笙苗都有一个固定的音高，而笙苗上的按音孔的功能和笛、箫、唢呐按音孔的功能完全不同：它不像其它管乐器一样用按音孔来控制改变气柱的长短，从而产生不同的音高。笙的按音孔，是用该孔的闭、开来制约声音的起、落。
母亲的聪明和伟大正在这里。这个巧妙的发音原理，对我们今天的笙演奏员来说，是一种熟知但不深知的科学现象。而这种科学现象竟是几千年以前甚至更早的时间，由我们中华民族的祖先发现的。母亲的聪明和伟大也正是在这里：全世界乐器的发声，都是一种“直观性”发声（今天的电声乐器除外），共鸣现象只是发声的辅助手段，它扩大了音量，增加了响度。而笙的发声不仅特殊而且妙趣横生：它是“共鸣性”发声，没有固定的空气柱长度配合被气流冲击的簧片，笙就吹不响。
这是我们祖先的一项伟大的科学发明：尽管它的价值不能和中国造纸、火药、印刷术的发明意义相比，但它在乐器发展史的意义上，在中华民族文化发展创造史的意义上，是值得我们大书特书的。因为至今，人们没有注意到中国的笙。
在华夏大地的远古时期——母系氏族时期的南方，到处是一片绿色的世界和竹的海洋。我们的祖先就生活在这生态没有破坏，也不可能破坏的丛林之中。他们的生活，整天整年都和竹子联系着：他们饮食过鲜嫩的竹笋，常用石刀、石斧和石制的刮削器，以竹来制作捕捉鸟兽的弓箭，每天“断竹，续竹，飞土，逐肉”（《吴越春秋》）……他们祖祖辈辈都离不开竹，时时刻刻都在解剖竹、利用竹。在这样的条件下，祖先们的文化艺术生活，祖先们的巫术祭祀活动，也少不了竹的参与。而他们发明竹簧、竹管，以及簧管的耦合振动发声，进而组合成笙，则是在长期的实践过程中十分自然而顺理成章的艺术创造现象。
中国的笙，就是在这远古的一片竹海中，经过无数代人的创造而诞生的。
中国的笙，自它固定、成形以后，在中国的文化发展史中，就占有举足轻重而独特的地位。
中国的笙，对近代西方乐器的制造和发展，起到了功不可没的影响。
