文学经典与文学文本的本真价值和精神实质密切相关。虽然“本质主义”与“建构主义”的经典观各执一词，但文学经典的审美价值与社会道德价值历来是研究者们探讨经典问题所关注的焦点。利维斯以“道德关怀”和“人性意识”为倾向性的《伟大的传统》与布鲁姆从“审美自主性原则”出发的《西方正典：伟大作家和不朽作品》各有所据，各有所是，但大多数学者都折中地认为，“本质”是基础，“建构”是关键。正如斯坦利·费什所言：“文本的意义既是主观的，又是客观的。”也正像乔纳森·卡勒所说：“意义……既是主体的经验，同时又是一个文本的属性。它既是我们的知识，又是我们试图在文本中得到的知识。”再进一步看，文学经典是人类价值选择的结果。
对于文学经典的审美价值与社会道德价值的“本质”认识同样也是“建构”性的过程。以语言符号为媒介的文学经典文本本身就具有开放性，意大利当代符号学家、小说家安伯托·艾柯认为“任何艺术作品，即使是已经完成、结构上无懈可击、完美地‘划上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不同的方式诠释它而不至于损害它的独特性”。
文学经典是具有巨大阐释空间的独特文本，其审美价值与社会道德价值同样诉诸阐释者主体性的发挥，是被历史地、文化地建构起来的，文学经典的确认，是在一代一代的阐释再阐释的循环中获得生命的存在的。它如实地记录了人类精神追求和审美意识嬗变的进程，同时又是每个时代思想文化、审美趣味的见证。本部分考察《古诗十九首》的阐释史，目的是进入其历代阐释的现象本身，在历代阐释的文本中找寻其经典化的蛛丝马迹。
一部文学作品的意义永远处在历史文化的承传之链中，是无数次阐释共同构建的意义集群。不同的历史时期，文学观念不同，建构意义的方法亦不同。西方文学理论中对于作品意义的建构有三种不同观点：作者中心论认为作品意义来自作者思想意图在作品中的投射；文本中心论认为作品自身，即文学语言的组织、程序、形式与技术等产生了意义；而读者中心论则认为一部作品的释义只能在读者的接受行为中生成，因而文本意义应该由读者来决定。从古典主义理论到新批评理论再到接受美学，理论的转向是清晰的。
在历史发展过程中，文化传统不同，文学观念不同，建构意义的方法也不同。闻一多在《风诗类钞甲》中，对《诗经》的阐释方法作了归纳。在他看来，“经学的”、“历史的”、“文学的”属于“三种旧的读法”。之所以“旧”，是由于“经学的”近于求善，“文学的”近于求美，“历史的”虽与求真较近，但终未及“本书的读法——社会学的”来得真且切，所以社会学的读法是他所倡导和追求的。闻一多对历代《诗经》文本阐释方法的分析总结非常到位，实际上这种“新”、“旧”之分，也可以理解为“旧”文化背景与“新”文化背景下文学经典阐释方法的转换。现代学者对“新文化运动”所带来的新文学传统，已有明确的定义与探讨，对新文学经典问题的探讨也较古代文学来得深入和广泛。本书的研究范围限定于汉代至清代，属于“旧”文化背景范畴之下的古代文学经典的阐释。那么什么是旧文化传统？冯友兰指出：“就历史上中国学术思想变迁之大概言之，自孔子至淮南王为子学时代，自董仲舒至康有为则经学时代也。”我们姑且称之为以儒家文化为核心的“经学文化”传统。
闻一多归纳的三种“旧”的阐释方法可以用来描述整个中国古代文学的阐释史。在中国传统的学术史中，对于文学典籍的阐释大致可以分为经学的阐释、史学的阐释和文学的阐释三种。考察《古诗十九首》阐释史，历代阐释者由于对其文学价值的认识层面不同，对《古诗十九首》的阐释也就有意无意地分为这三种方向。特别是由于《古诗十九首》的作者及创作年代难以确定，研究者们也难以产生以作者为中心的阐释观念，传统的史学阐释也就只能作为异调而存在于历史的尘埃中。因此，经学阐释与文学阐释两大方向相互交织，但经学阐释始终稳居主流的统治地位。
什么是经学阐释？本书的理解是在经学文化传统下，以儒家思想的政治与道德伦理为标准对文学作品意旨的阐释。在这种意识形态的控制下，对文本意义的阐释注重的是文学的社会功能，读者在作为“意见领袖”的批评家们所构建的文学阅读方式引导下去发现文本意义。这种具有浓厚儒家意识形态性质的阐释方法，主张“诗言志”、“文以载道”，其最大特点就是把一切诗歌意旨道德化、神圣化、伦理化。其具体体现为：阐释者在其阐释的过程中阐幽发微，将文学作品的意旨与社会、伦理道德相联系，以意逆志，以教化解诗，强调诗歌的寄托、美刺作用。因而，诗歌中男女相思、相求、相怨的意象构思常被附会为“臣不得于君”、“忠人被逐”、“士不遇知己”、“君臣相遇”等心灵独白。
什么是文学阐释？就是反对“文以载道”，主张“诗缘情”，注重作者个人情感与生命体验，以情解诗，强调作品的审美功能。换言之，即依循以文本为中心的“文学性”逻辑去寻觅诗歌作品固有的审美特质，从诗歌的语言、结构或文学形式的因素探讨诗之为诗的经典价值。
具有权威性和典范性的文学经典其实是文学传统的一种精神性保存和流传。历代阐释者将经典文本保藏的历史带到了每一个现时之中，但他们在重视文学的审美功能与重视文学的社会功能之间取舍抑扬，两种观点之间长期互动与争夺，形成了文学阐释重心的一次又一次转换。然而，正是中国传统“经学的”与“文学的”阐释交织发展，共同成就了《古诗十九首》的经典地位。
“教化”一词在中西方文论中都是一个相当重要的概念。伽达默尔在其《真理与方法》一书中认为，“教化”概念是人文精神科学入门的核心概念，是人文精神科学赖以存在的要素，“精神科学也是随着教化一起产生的，因为精神的存在是与教化观念本质上联系在一起的”。人类要通过教化才能舍弃特殊性，成为普遍的精神存在，教化的过程就是对共通感的培养与造就过程。
经典具有教化性，即为教化的摹本。从词源上考察，德语bildung（教化）一词来源于动词bilden（塑造），包含bild（图像，形象）。而bild既有vorbild（范本）又有nachbild（摹本）的意思，意思就是说教化乃是按照范本进行摹写。《说文解字》里将“教”字解释为“上所施，下所效也”，“化”字解释为“教行也”。按《增韵》（毛晃、毛居正撰《增修互注礼部韵略》）注：“凡以道业诲人谓之教，躬行于上风动于下谓之化。”教化是一种主体的精神塑造活动，是对人的道德精神境界的提升，使人具有主观情感的力量，从而影响人的行为。那么“主体的精神塑造”是按照什么标准进行塑造，从而使人类具有一种普遍的精神存在的？各民族的经典就担当此“范本”、“摹本”的作用。这种精神塑造不是概念性的、知性的运动，而是具体的、感性的实践过程。经典的意义只有在经过理解和解释成为人们的信念时，也就是说，只有当它被应用、被具体地实践时，它才成为真正的现实。
经典以其深刻的历史洞见与持续的历史记忆教化我们，通过对经典作品的阅读，开启一扇通往传统的教化之门。通过教化保存的即成为传统，而传统又继续以保存的方式教化着它的子民。按照伽达默尔的解释，教化的本质就是使自身成为一个普遍的精神存在。普遍性、自由和美，不能从外物的刺激中得来，相反，它们首先居于人自身中，外物的刺激或理念的要求，只能是以激起内心的本性为目的的手段，其本身不能成为目的。
席勒在《审美教育书简》中提出审美教化的概念，他认为艺术应当能够代替宗教，发挥出统一的力量。教化过程的中介是艺术，因为艺术产生一种“中和心境”（Einemittere Stimmung），“在这种中和心境中，心绪既不受物质的也不受道德的强制，但却以这两种方式进行活动”。席勒强调艺术的“公共特征”（der Offentliche Charakter），强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。由此，审美教化一词被广泛使用。“审美”（Aesthetic）一词最早由德语传入英语。1735年，鲍姆嘉通在《诗的沉思》中使用该词时含有两层意思：一是经由感官来领会知识的科学；二是艺术中的哲理性评判。赫尔德等人把这两层意思合而为一，试图说明人是如何通过感官领悟来判断美的。审美教化就是诉诸人的心灵世界，诉诸“人人具有”的东西。在伽达默尔看来，审美教化是一种异化意识，一种区分地抽离文化、传统与历史内容脉络之“纯形式”的异化性教化。这种教化意识是人类自由本质的最根本的体验方式，是人类最根本的教化。
中国传统的诗教也称为风教，强调的就是诗歌经典的这种“审美教化”性。《礼记·经解》篇中托孔子之口明确提出《诗》、《书》、《乐》、《易》、《礼》、《春秋》六部儒家经典都是施行教化的文本，但侧重点又有所不同。“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚。”《礼记》中强调《诗》的教化性，体现在塑造民众良好的性情、健康的心灵，在为人及处理人际关系方面能做到“温柔敦厚”。显然，《诗三百》即是这种教化的摹本。汉代的《诗大序》秉承了孔子有关《诗》的这种教化作用的思想，将孔子的这一思想正式推进中国诗歌理论领域。《诗大序》开篇即说“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也”，“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。正是通过对《诗》的这种教化价值的肯定与弘扬，《诗三百》成为《诗经》。《诗大序》认为：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《正义》解之云：“温柔敦厚，诗教也者，温谓颜色温润，柔谓情性和柔，《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”汉儒之流以美刺言诗，吟咏情性的三百零五篇诗作，皆被阐释为时政之得失。自此，《诗》教的最初本义即利用《诗三百》去含蓄蕴藉地感化人的审美和教育机制就被推而广之地泛化为“诗教”了。历代的阐释者将“诗教”的这种社会道德伦理价值强化，具体解释为“美刺讽谏”（《毛诗序》）、“声音之道，与政通”（《礼记》）、“劝善惩恶”（王充）、“经国大业”（曹丕）、“持人情性”（刘勰）、“贯道”（李汉）、“明道”（韩愈）、“补察时政、泄导人情”（白居易）、“载道”（周敦颐）、“有补于国和有为而作”（三苏）、“警时鼓众”（梅圣俞）等，而历代诗学家们更将此凝化为创作与欣赏的标准。陆世仪在其《思辨录辑要》卷三十五中谈道：“诗以道性情，又曰温柔敦厚诗教也，子曰诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，故学诗即学道，惟知道者为能知诗。”费经虞在《雅伦自序》中指出：“后世学士大夫与德行高流之言诗者，皆当正其大旨，综以词华，探历根源，参详殊变，是非不谬于圣人，风教可贻于后世。”
孔子的《诗》教，在强调诗歌经典的社会政治与道德伦理这一教化性的同时，也强调《诗三百》的审美尺度。孔子论《韶》乐时所谓的“尽善尽美”说，强调理想的文艺作品是美和善即审美价值与道德价值的统一。孔子论君子时的“文质彬彬”说，对后世文学理论和批评中“内容与形式”之间关系的建构更有着重要而深远的影响。仅从构词形式看，孔子乃“善与美并重，文与质比肩”。所谓“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），“兴、观、群、怨”（《论语·阳货》）说中的“兴”（指文学的审美感发功能）、“怨”（即抒泄情怀），“言之无文，行而不远”。这些（强调文采的价值之言论）都与审美有关，反映了孔子“诗”教中对审美尺度的高度重视。但是几千年来，孔子“诗”教被汉儒“诗教”过度扭曲，道德教化僭越诗歌的审美功能，遮蔽了文学的审美价值。
