在本书中和本书姊妹本《镇馆之宝——世界著名博物馆顶级藏品》中，都出现过一篇介绍两件年代、作者等方面具有极大共性、关联性甚至一致性的作品，比较典型的就是大英博物馆的《康侯簋》和《邢侯簋》。在本文标题中则豁然同时出现三幅画作的名称，实在是因为这三幅作品同藏东京国立博物馆，同出中国南宋时期，同为日本国宝，很多背景知识都可以通用，故出此一箭三雕之策，希望不至是下策。就像上文末所说的，这里首先应该介绍收藏这三幅画作的东京国立博物馆，这一日本博物馆界的——
国馆之首
在世界范围内，国立、省立还是市立，往往标志着一个博物馆的级别、实力和历史。而一国国立博物馆的馆舍规模和藏品数量、质量往往体现着一个国家的综合文化实力。美、英、法、德等博物馆大国，在国立博物馆的建设形式上都有其各自鲜明特征。美国民间资本实力雄厚，所以华盛顿国家画廊和国立亚洲艺术博物馆（弗里尔与赛克勒美术馆）等都是由私人出资建馆，后捐赠国家所有，但私人仍通过基金形式保持控制权；英国大型国立博物馆多集中于首都伦敦，且按收藏范围划分，如大英博物馆（侧重于世界各文明）、伦敦国家画廊（侧重于西欧文艺复兴以来绘画）等；就多集中于首都这一点而言，法国的国立博物馆与英国类似，但建设方式上既注重收藏范围的区分，也注重藏品年代范围的衔接，比如卢浮宫博物馆（古代藏品）、奥塞博物馆（近代藏品）和蓬皮杜文化艺术中心内的现代艺术博物馆（现代藏品）；德国人以一贯的严谨态度建立了数量众多、门类详尽的国立博物馆，并交由普鲁士文化遗产基金会统一管理。而西班牙、奥地利等国的国立博物馆则建立在皇室收藏的基础上。
日本的国立博物馆建设模式与上述情况都不相同，其建设初衷是为了保护各古都和寺院收藏的古代文物，并体现出新都、古都三地同步发展的鲜明特征。在日本刻意求新求变的明治维新中，举国西化，文化艺术领域也不例外，古代文物受到忽视甚至毁坏。为此，东京等古代遗迹较多的城市分别设立了古物陈列所。直到1889年（明治二十二年），当时的首都东京、奈良（奈良时代的都城）、京都（平安时代的都城）三地分设博物馆。这样一来，东京于1882年建立的文部省博物馆就拥有了国立身份。当时表示国立的名号是“帝室博物馆”。直到二战后随着上文提到的《文化财保护法》颁布，该博物馆才转由文化财保护委员会管辖。（在这里插一句，这么多的“文化财”念起来确实非常不自在。）1952年，方更名为今天的东京国立博物馆，后转归文化厅管理。在此期间，东洋馆、资料馆、法隆寺宝物馆和平成馆等分馆相继开放。发展至今，东京博物馆藏品总数超过10万件，规模在日本首屈一指。
东京国立博物馆能居此高位，除了得天独厚的地理位置、大规模的馆舍和惊人的藏品数量外，以“文化财”和“国宝”为硬性指标量化的藏品质量也很关键。当然，由于不断有新的文物被认定，所以这两个数字很难追查，如截至1988年3月底，共藏“文化财”494件，国宝83件；截至2005年7月，这两个数字已分别上升为610件和87件（这两个数据未经进一步核实）。正因为日本国宝的认定程序严格，增长缓慢。所以由殷志强研究员在1999年文章中提供的一个数值——东京博物馆所藏来自中国的国宝，总数至今应该变化不大。殷先生并没有直接提供这一数值，但是通过详尽的“定为日本国宝的中国文物一览表”可以自行算出东京博物馆所藏数量。这些国宝级中国文物分别是上文介绍的《海矶镜》（唐）、《银龙首壶瓶》（唐）、《黑漆七弦琴》（唐）三件工艺美术品；《圜悟克勒墨迹》（北宋）、《大慧宗杲（音通稿）墨迹》（南宋）、《无准师范墨迹》（南宋）、《虚堂智愚墨迹》（南宋）、《赵孟頫楷书玄妙观重修三门记券》（元）、《冯子振墨迹》（元）、《丁庵清欲墨迹》（元）等七幅书法；《细字〈法华经〉》（唐）、《〈古文尚书〉卷第六》（唐）、《〈世说新书〉卷第六残卷》（分藏四处，此为其一）（唐）、《王勃集》（部分）（唐）、《碣石调幽兰》（第五）（唐）等五部文集经卷。在宋、元绘画中，除了本文要介绍的三幅南宋画作外，还有一幅元代的《因陀罗禅机图断简之寒山拾得图》。这样统计，截至1999年东京国立博物馆内共有19件国宝级中国文物，称为日本博物界的国馆之首毫不为过。除了上文介绍的《海矶镜》，这里就要介绍三幅南宋名作中最早被评为日本国宝的——
雪景山水
不论国别民族，不分艺术流派，其实所有的艺术家都可以分为两种：前者生活循规蹈矩，并于体制内取得巨大的艺术成就，唐代阎立本、元代赵孟頫和西欧的鲁本斯等人皆是如此；另一类生活则特立独行，不为世俗所羁，甚至有一些非主流，甚至反主流的味道。不论是前面提到的元代画家钱选，还是西欧的凡·高都有这一特征，南宋画家梁楷就是他们中的一员。梁楷和钱选一样嗜酒，而且对职位、荣誉视若无物，艺术风格最能与他生活风格相一致的作品，应该就是那幅大笔挥洒，酣畅淋漓的减笔画《泼墨仙人图》。但是梁楷的画风极为多样，也有相当工细的画作，据传“院人见其精妙之笔，无不惊伏。”可惜没有流传下来。
现藏东京国立博物馆的《雪景山水图》就是梁楷艺术多样性的最佳体现。如果熟悉北宋画家范宽的读者，可能很容易就将这种竖卷的，描绘北方苍凉壮阔景致的风格与范宽名作《雪山萧寺图》（现藏台北故宫博物院）联系起来。画卷设色较浓重，覆盖积雪的大山以几乎无限的压迫感占据了画卷的大部分，左下角的行人则以一种看似弱小，实则坚强的视觉观感，融入这一奇伟的景色中。就像前述许道宁的《渔夫晚歌》一样，我们再次在这幅画中体味到崇高与壮美的本质区别。因为在观照这幅作品时，我们无法用言语表达的窒息感和心情激荡的感觉，其实是作为审美主体的我们，由恐惧心理超越外在并超越恐惧，由此感受到痛苦的升华和自豪的欣喜，最终领会到崇高的真谛。绘画语言其实是画家留待后人解读的心灵日记，通过观照《雪景山水图》，我们对梁楷的认识远远超越了史籍中寥寥数语记载，达到了某种程度上的心灵沟通。
尽管缺乏具体时间记载，但显然《雪景山水图》流入日本的年代是很早的。因为各方面资料显示《雪景山水图》长期作为足利将军家族的收藏。足利家族是足利—室町幕府的统治者，始创于足利尊氏（Ashikaga Takauji 1305—1358），其家族后代自称将军。历代足利将军大多关注文化艺术事业，并鼓励与中国进行贸易，使得室町时代日本绘画获得空前发展，并受到中国宋、元绘画风格的深入影响，梁楷的画作在其间地位尤其重要。到了幕府第八代将军足利义政（Ashikaga Yoshimasa 1436—1490）期间，他尽管政治上无能，甚至早早让位于子，但以极大的热情奖励文学艺术的发展。足利义政在京都（足利幕府所在地）东山建造银阁寺，专修茶道，其茶道具名品名为“东山御物”，《雪景山水图》即为“东山御物”之一，受到后世历代足利的尊崇鉴藏。足利幕府于1573年被推翻后，《雪景山水图》又流入小藩主酒井家收藏，后进入东京国立博物馆（一说期间还经过三井之手）。《文化财保护法》颁布后转年的1951年6月，《雪景山水图》即被评为日本国宝。
《雪景山水图》介绍到这里，紧随其后被评为日本国宝的画作，即另一幅山水——
潇湘卧游
《潇湘卧游图》纵30.2厘米，横399.4厘米，意境开阔，大开大阖，随着观者视角的移动，生动描绘了著名的潇湘美景。潇湘是一个合称，具体指发源于中国湖南宁乡的潇水和发自广西兴安的湘水（或湘江）经衡阳、湘潭等地汇入洞庭湖流域，这里烟雨蒙蒙，景色轻灵别致，不异于人间仙境。唐宋的诗人骚客无不以造访此奇景，吟诗以赞为人生幸事，文人画家也纷纷着墨渲染。一位早年云游四方的禅僧云谷元照晚来久居吴兴，以未见潇湘奇景为憾，遂求各路名家为其画“潇湘图”以补此缺。其中仅有一幅由“舒城李氏”所作的潇湘画作流传至今，即为东京国立博物馆所藏一幅，名为《潇湘卧游图》。
此画中群山连绵不绝，其景其情令人感叹。感叹其境优美中蕴壮美，也感叹画家高超的技法。关于这位“舒城李氏”的身份众说纷纭：从《潇湘卧游图》的画风上看，属于江南山水画系统，这就和传说中北宋名家、白描大师李公麟的画风近似。其二，李公麟也是安徽舒城人；其三，据说画上还有伪款“潇湘卧游。伯时为云谷老禅隐图。”，伯时为李公麟的字。尽管近年来，此画作者为李公麟之说已不再有学者坚持，但大家还是一致公认此画“有李公麟笔意”，这已属难得。此画后为明末大收藏家顾从义（1523—1588）收藏，明末著名画家董其昌作题跋。读者即使不了解这位画家在画风上崇“南”贬“北”的倾向，也不会不知道他的名句“读万卷书，行万里路。”董其昌在题跋中表示：“海上顾中舍所藏名卷有四，谓顾恺之女史箴、李伯时蜀江图、九歌图及此潇湘图耳。”由此可见《潇湘卧游图》地位之高。此后历经吴廷、高士奇等人收藏，后为乾隆皇帝得到，在卷首可以清晰看到“乾隆御览之宝”的鉴藏印。此画卷于清末流出国门到入藏东京国立博物馆之间的具体经过还有待进一步查证。在《文化财保护法》颁布后，该画卷于1953年3月被评为日本国宝。
继两幅山水名作后，东京博物馆藏中国绘画中又一幅被评为国宝的作品是活动于12世纪后半叶的南宋画院名家李迪名作——
红白芙蓉
尽管《红白芙蓉图》经常以单一的名字出现，但实际是由两幅作品——《红芙蓉图》和《白芙蓉图》组成。两幅画基本都呈方形，关于精确尺寸说法不一，只能肯定为纵横都略大于25厘米。此画作者——历任南宋孝宗、光宗、宁宗三代画院画家的李迪，长期以来都以禽鸟、鸡雏、猫犬为主要创作对象，名作有现藏故宫博物院的《枫鹰图》等，所以《红白芙蓉图》这类题材的作品可能不算他作品的主流。但是从作品高超的艺术质量上，也能体味到画家的多才多艺与细腻笔法。
《红芙蓉图》和《白芙蓉图》上的主要艺术表现形象各为两大朵盛开的芙蓉花，顾名思义，自然前者花红后者花白。这有艺术家的艺术处理在里面，也真实反映了芙蓉的植物学特征。应该说，芙蓉是楚辞和部分唐诗宋词中常见的赞颂对象，有时还暗喻女子美貌。但是需要看到，《离骚》名句“集芙蓉以为裳”中的芙蓉和《红白芙蓉图》中的芙蓉名一致而实不同。前者中的“芙蓉”是莲（荷）的别名，为此句作注的王逸也指出“芙蓉，莲华也。”即使太久未亲近自然，我们也能看出《红白芙蓉图》中的植物肯定不是莲花，而这种花色有红有白的特征倒是把我们的探索指向另一种植物——木芙蓉。如果我们将《红芙蓉图》与《辞海》的“木芙蓉”词条进行对比：“叶掌状5～7裂……花冠白色或淡红色。原产中国。栽培供欣赏。”不难发现，《红白芙蓉图》表现的是这种木芙蓉。只是画家将有红有白的花冠分别进行了艺术处理，强化了各自的艺术特征，各成一幅，别具匠心。
《红白芙蓉图》的线条和用色体现出李迪高超的艺术技巧，用色淡淡晕染，线条则清晰有力，用最简单的对比呈现出画与枝最鲜明的质感对比，用最朴实的构图营造出最深刻纯净的心理，也被众多专家认为体现了南宋花鸟画的最高水平。具体对比分析之下，专家们也认为《红芙蓉图》相比之下更为出色。关于此画的流传经过缺乏详细资料，只知道在入藏东京国立博物馆前为福冈孝悌收藏。入藏后，于1957年2月被评定为日本国宝。
