可能会有读者质疑：为什么弗里尔与赛克勒美术馆知名度远低于大都会博物馆和波士顿美术馆，介绍顺序却排在最前？而且介绍的藏品数量高于后两者之和？
原因在于：尽管这座美术馆没有收藏最知名的几件中国海外国宝，比如昭陵六骏之《飒露紫》或龙门石窟浮雕《文昭皇后礼佛图》，但是就值得重点介绍的中国海外国宝数量而言，世界范围确实罕有能出弗里尔其右者。因此，首先介绍弗里尔与赛克勒美术馆的十件珍贵国宝，这些文物不仅年代自成体系，而且种类完善，说是一部“袖珍”中国美术史毫不为过。如此一来，有助于读者先有一个大体的了解，对后面的阅读也大有裨益。
这里，似有必要先详尽介绍一下弗里尔——
其人其馆
个人追求青史留名的欲望永远不能超越国家之上。1936年捐献自己全部藏品成立华盛顿国家画廊的梅隆想必深谙这一点。梅隆的深谋远虑以及对个人欲望的克制成就了华盛顿国家画廊的高起点与高地位。与之相比，从“汽车城”底特律发家的富豪弗里尔则没有这么多故事。早年发展实业获得巨额资本后，他投身收藏并将重点集中于美国著名画家惠斯勒的作品。但颇有戏剧性的是，当弗里尔得以与仰慕已久的惠斯勒见面后，却很大程度上扭转了自己的收藏方向。因为惠斯勒是一位注重从中国传统绘画和日本浮世绘等东方绘画中吸取灵感的艺术家，他的介绍使弗里尔对东方艺术产生了极大兴趣。于是，弗里尔先后在1895年、1907年和1909年来到东亚进行艺术品收购和研究活动，最后一次则贯穿了1910年至1911年。尽管关于他的具体收购活动缺乏详尽资料，但无须太多历史知识也能知道，当时正值清末，中国政府控制力达到了几百年来的最低点。与此状况形成讽刺性反差的则是：殷墟、敦煌、西夏黑水城等一批文化遗址雏形显现，如同巨大又无人把守的宝藏般吸引世界各地的冒险家和文物商人，嗅觉敏锐的弗里尔也在其间。
正是从弗里尔的四次东行起至新中国成立的不到半个世纪中，弗里尔美术馆积累了惊人数量的中国文物，其中尤以青铜器收藏领先群伦，足足占到全美此类藏品总数的五分之一强，令其他几大中国文物收藏中心——大都会博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆、哈佛大学博物馆、波士顿美术馆以及堪萨斯的纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆难望其项背。
1906年，弗里尔将全部收藏捐赠于国家，比创建华盛顿国家画廊的梅隆早了整整三十年，只是因为收藏以亚洲文物为主，不似华盛顿国家画廊的收藏主打——西欧绘画那般受美国人推崇，再加之不像梅隆放弃冠名权为画廊带来进一步发展的巨大空间，因此1923年在史密森学会托管下正式开馆的弗里尔美术馆在知名度上总是稍逊一筹。此后，弗里尔美术馆与医学家赛克勒成立于华盛顿的赛克勒美术馆合并，合称美国国立亚洲艺术博物馆，挂上“国”字头名号，也可谓实至名归。当然两馆依然保持一定的相对独立性，一般来说，弗里尔美术馆之名在研究时依然被单独使用。本书后文主要采取此简称。
弗里尔美术馆的展馆建筑朴实平和，不事张扬，远不似同城兄弟华盛顿国家画廊那般集新古典主义和现代主义精髓于西、东两馆，意气飞扬。仅看美术馆外表，似乎体味不到馆方自诩的“拥有中国以外最好的中国艺术收藏之一”的气魄。但徜徉其间不难体味，自有一股悠然浑厚之气溢于廊里柱间，起承转合，绕梁不去。这并非超自然力量，而是一种感悟，与馆内众多的东方艺术精华分不开，比如商晚期青铜器名作《子母象尊》正是一件带有这种特殊气质的——
象尊翘楚
和《人面龙身盉》一样，《子母象尊》也是器物，但属于特殊青铜礼器——鸟兽形尊的一种，也有学者称其为仿生尊。商代创作者选择体积最大的陆地哺乳动物作为表现对象，显然不是出于再现自然的艺术自觉性。因为即使无须艺术解释，也可以看出象身上遍布回纹作衬托的繁复夔纹、兽面纹、四瓣花纹，可见装饰性占的比重之大。在商代青铜器纹饰中，就出现频率和重要性而言，夔纹的地位排名第二，仅次于后文将要介绍的兽面纹。《山海经》曾记载：“其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。”尽管关于其形象起源的说法很多，但夔在商代铜器上的形象一般是侧身、一角一足，带有某种程度的稚拙感。而四瓣花纹在《子母象尊》中的运用是否仅出于装饰功能以及有无宗教意图还有待进一步研究。
种种鸟兽形尊主要用于在祭祀仪式上盛酒灌地祭祀先祖神明。很多学者已经指出，象尊以及其他类型的鸟兽形尊表现的可能是动物神，商人寄望于借此行为来达到保佑自身及子孙后代的目的。象尊背部的椭圆形小口为注口用来倒入酒，口上有盖，盖上另塑一小象，这也是其《子母象尊》之名的由来。同时，中空的象腹用来盛酒，弯曲的象鼻作流，繁复的装饰与简洁实用的造型并行不悖，以生物为表现对象和实现预定功能毫不矛盾，可以说体现了古人在原始人体工程学领域的较高成就。
《子母象尊》的流失时间与《人面龙身盉》大致相仿，弗里尔美术馆标注购买时间为1936年，关于这一时间段中国的社会问题在此不再赘述。但需要看到，弗里尔美术馆收藏的《子母象尊》并不形单影只。无论是器型还是纹饰，1975年出土于湖南醴陵县狮子山的另一件《象尊》都与其酷似，只是后者体量略大，而且佚盖。相当多的著作论述至此时，经常将二者（有时还有法国吉梅博物馆的另一件象尊）混淆，频繁出现以海外的一尊配图却以现藏湖南省博物馆的一尊作文字注解的情况，反之亦然。馆方提供的《子母象尊》高度仅为4.9厘米，令人很难相信。也许更多资料中17.2厘米的高度更为可信，尽管比湖南一尊的22.8厘米略矮，但是比较合情合理。双胞兄弟之间经常为相貌酷似而烦恼，又因心心相通手足相依。同理，两件《象尊》除了被偶尔张冠李戴之外，也产生了集体效应，促使更多学者对象尊以及其他鸟兽形尊这一艺术现象进行更多的研究，学者们逐渐将注意力转向这一地区——
铜彩潇湘
众所周知，中原青铜器群以殷墟为代表，湖南青铜器群以宁乡为代表。关于二者的关系，已有无数学者进行过探讨，20世纪后半叶四川广汉三星堆青铜器群的考古发现则使问题进一步复杂化。三千多年前，铸造青铜器的复杂工艺究竟是始于商的腹地而扩散至四方，还是多元同时发展？殷墟之外具有青铜时代特征的古文化，究竟是商人的殖民地，还是具有相对独立性的方国？如果是后者，那么其与主流商文化又循怎样的轨迹交流？这一疑问自始有之，且似有愈演愈烈之势。
学者们逐渐注意到，湖南青铜器群在一些方面与中原殷墟青铜器类似，但又有自己的固有特征。一部分湖南出土的青铜礼器不但与殷墟类似礼器形制、纹饰相近，而且还铭刻有商人大族族氏之名，见证了商人在当地的文化存在。另一部分，就比如《子母象尊》以及后文要提到的《虎卣》等仿生形器物，则不见于中原，体现着倔强的湖南本土文化特征，映射出商文化和湖南土著文化的并存交融。
那么，湖南青铜器为何呈现上述两种迥异风格？其背后的原因显然不能完全以某位贵族的个人喜好或工匠的技能解释，而是必然有其政治、经济、技术、文化的背景。新的疑问产生：如果商族人没能有效控制这一地区，就难解释纯粹商文化风格的青铜器何以出现；反之，如果商族人成功地控制了这一地区，又为什么会放任土著文化介入青铜器铸造这样重大的社会政治行为？历史真相已无从追寻，但是真相往往在两个极端之间。只能说，在特定的背景下，商文化和当地文化之间并不是非此即彼的关系。回顾历史上的波斯帝国、古罗马帝国，抑或是“日不落”帝国的扩张行为。就会注意到一点：所有成功的扩张行为都不是单纯依靠暴力手段实现的，而是通过从精神和肉体两方面，向被征服地区人民提供更优良生活品质来实现的。古罗马人传授给当地贵族浴池生活的奥妙，英国人则向当地上层人物颁授勋章，都是这类行为的具体体现。
借鉴这个道理，可以提出一种新的解释：对三千多年前的湖南当地土著居民而言，来自北方的商族人究竟为他们的生活带来了哪些新奇因素？虔诚地摆放形制各异的精美青铜器，举行宏大壮观的宗教仪式以与神灵沟通，如同20世纪后半叶的美国式生活方式一样，对当地土著而言这些显然都是诱人的，并一定程度上满足了他们炽烈的宗教渴望。通过允许当地人参加这类仪式并介入铸器过程中，商族人逐渐将当地原有上层人物拉入自己阵营，并成功地将绝大多数人打入被统治阶层。就这样，来自北方的商族人，以令人钦羡的地位介入了当地的政治、文化生活并进而谋求主导地位。这也许可以解释为什么在湖南青铜器群中，带有标准殷墟文化特征的青铜器和带有湖南当地文化特征的类似器物，比如《子母象尊》，会并存于一处，直至三千年后同见天日。
