战争的杀戮给欧洲各国的社会生活带来了普遍的危机，军队的铁蹄也极大限度地践踏了艺术之花。但人类的生机是不可抹杀的，在中立国瑞士，在厮杀与对峙的缝隙里，一群流亡艺术家尽情地展示他们狂乱不安的心理和玩世不恭的态度，他们的言行疯狂、怪诞、矛盾之极，以彻底否定这个风雨飘摇的旧世界。
艺术家们扭曲的面孔、破碎的心灵聚集在一起。在这片经历过炮火和饥寒的废墟上，新的艺术种子正酝酿着破土而出。
促成这一新的艺术运动产生的重要人物，是从德国慕尼黑流亡来的哲学家、诗人雨果·巴尔。
1916年2月，雨果·巴尔和妻子歌唱家赫宁格斯在苏黎世城的米埃尔区办了一个“伏尔泰酒店”，这里因经常举办画展、歌舞晚会、诗歌朗诵会等，而成为文学家、艺术家们的聚会场所。
2月26日，来自罗马尼亚的诗人扎拉、画家扬科，来自巴黎的雕塑家阿尔普和妻子索菲，来自柏林的精神病医生兼诗人胡森贝克，来自慕尼黑的画家李切特等人围着伏尔泰酒店二楼的一张圆桌，商议为他们的集团起一个名字，来延续被战争中断的以毕加索和阿波林纳为核心的那一场现代运动。
他们把毕加索的素描和铜版画挂在墙上，朗诵着阿波林纳的诗歌，但他们的争论非常激烈，无法确定一个宗旨，只得由巴尔和胡森贝克两人用餐刀随意插入一本德法辞典，餐刀正好插在某一页的一个词语上：“DADA”。
胡森贝克说：“就用‘达达’这个词吧，它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性，从零开始，我们艺术的创新。”
“达达主义”迅速从苏黎世向全世界辐射，引导着战后艺术运动的新潮流。
达达主义者否定旧世界，痛恨现实社会，又否定社会的变革，这使他们处在一种既否定一切又无所适从的境地中。于是他们如梦如痴地打发日子，他们把梦呓般的语言当作最完美的语言，把变幻无常的梦境，当成最美好的事物，并以此作为自己艺术创作的素材和源泉。
他们编辑出版了自己的刊物，还举办了专门的画展，上演自编的剧目，其全部意图就在于表达自己，激怒观众。在一段时间内，他们也产生了轰动效应。
战后许多达达主义者来到巴黎，他们开始展览、表演，而他们的表演常常闹到必须由警察来干涉的地步。毕加索生性好奇，对他们的活动十分感兴趣。
1920年，达达主义的主要代表人物、诗人扎拉到巴黎访问造型艺术家毕卡比亚，他们就当代文学和艺术问题展开了讨论，并取得一致意见。会谈吸引了作家苏波、路易·阿拉贡、保罗·埃鲁阿德、安德烈·布鲁东，这些人都是“巴黎达达”的骨干，毕卡比亚家就成了达达主义者的俱乐部。
达达主义在巴黎的发展，使他们一改以前对毕加索的欣赏和崇拜。他们深知，要轻易攀越毕加索这座高峰靠技艺是难以达到的，妒忌和攻击也许可以削弱他的声誉。
毕卡比亚傲慢地说：“毕加索如果想成为一个达达主义者，就必须放弃立体主义。”
其实，毕卡比亚与扎拉的那次会谈，恰好是将达达主义引向歧途的开始。他们采取了无政府主义者巴古宁的一句话作为口号：“破坏就是创造。”
于是乎，拿一张报纸、一把剪刀，把文字剪下来，按自己所需要的诗歌长度，任意排列这些剪下的文字，便是一首诗。绘画更是无意义的线条和胡乱的色彩构成，倘若有人能说明你画布上那些玩意的意思，你就不是成功的。
毕卡比亚正是这种“艺术”的主要实践者，他的一幅《扎拉肖像》，画上根本就没有人像，尽是些圆圈、曲直线和莫明其妙的字词，如“幻影、确实性、观念幻术、蒸、花、香”等，然后写上扎拉的名字，完了。估计毕卡比亚的那位好朋友肯定不会将这幅肖像画天天悬于床头案前顾影自怜，因为那画上压根儿就连影子也找不着。
毕加索对达达主义既想拉拢又要攻击他的两难心态觉得好笑，他一方面与达达主义的一些很不错的画家、诗人保持友好的联系，另一方面则毫不苟同他们的观点。
他不留余地地说：“达达主义就是反艺术。”
没过多久，达达主义者察觉到，他们想要用来摧毁一切心智产物的武器原来还是心智本身，这件事确实使他们惊慌失措。为此，他们争吵，互相把对方当作异端来驱逐，并且感情激动地诅咒自己的前辈同道，于是这个活动就在内在的矛盾下寿终正寝。
这时，另有一批青年人，他们不能容忍“达达主义”的观点，他们揭竿而起了。这就是以法国诗人、评论家安德烈·布鲁东为首的“超现实主义”流派。
他们将当时最富有才华、最富有激情的诗人和画家，统统组织在自己的队伍里。他们推崇弗洛伊德的潜意识学说。
为此，布鲁东还亲自奔赴维也纳，采访了弗洛伊德。为了鼓舞更多的追随者去探索梦的世界，他们创办了《超现实主义革命》杂志，并郑重地发表了自己的宣言。
超现实主义者认为在资本主义社会中，人们由于良知，受到压抑，在生活中常以伪装的姿态出现，相互欺诈。而唯有在潜意识活动中或在梦境里，才能听任本能的驱使，表现出真实的自我。他们的这种理论正源自于弗洛伊德的学说。
弗洛伊德是奥地利著名的精神分析专家。19世纪末便开始研究动物和人类的神经活动机能及其病态表现。他认为，做梦表面看来是荒诞无稽的，实际上是有规律可循的。人在做梦时的精神活动与日常生活中的心理活动有着密切的联系。
他把人的正常心理，梦境的心理和精神病人的病态心理，反复地进行了比较和研究之后，总结出了一条能够独特地揭示人类心理奥秘的著名学说——潜意识心理理论。
对此，毕加索有自己的独立见解。他说：“不管我们做什么，也不管我们愿意与否，潜意识必然要表现出来。”这一点，与弗洛伊德是一致的。
他接着说：“这个时期，人们都在搞什么潜意识作画，把梦幻和一刹那的潜意识行为记录下来，这未免有点可笑，因为完全的潜意识是绝对做不到的，即使在机器自动化过程中，也要有一段时间要由人去做安排。所以，就是超现实主义画家，有的也得修改作品。”
这与弗洛伊德的学说略有不同，显示了他的唯物辩证的思想。他将自己的艺术创作行为总结为：
我在作画时，我的思维活动常常就是连续不断的非推理活动，是从一座山峰向另一座山峰的一系列跳跃。你可以把它叫作梦幻行为。
但这并不是说，这种梦幻行为是不能控制的，只是说明它不同于纯粹的无意识行为，就如同它不同于纯推理行为一样。
所以，尽管布鲁东很推崇敬重毕加索，而毕加索仍然与他们保持着一定的距离。
《超现实主义革命》杂志创刊后，布鲁东首先就找到毕加索，希望能提供他的最新作品。但毕加索不愿与流派和团体发生纠葛，几次婉拒了布鲁东。
布鲁东当然不会善罢甘休，他在画商雅克·杜凯的寓所看见了他收藏的《亚威农的少女》，大为震惊。
他对毕加索说：“我一定要把它发出来，否则我就不是布鲁东！”
毕加索深受感动，他同意了。在《亚威农的少女》刊出的同时，布鲁东配发了一篇论述毕加索的长文。文中他说，现实并不只是肉眼看到的东西，因而画家必须描绘自己内心的模特儿。毕加索的作品超越了自我的界限，表现了无限广阔和无限深沉的幻想世界的内幕，把人的形象推进到一个更崇高的水平上。
他的结论是：“我们现在拥有的地位，当初迟迟无法取得甚或丧失，其关键仅在于未能断然肯定这个人。”
布鲁东的长文使人们都把毕加索当作超现实主义的主要代表人物，毕加索并不首肯这一点，但他还是与超现实主义者们有着密切的联系。他特别珍惜和那些诗人们在一起的机会，布鲁东、保罗·埃鲁阿德、阿拉贡，他们思维活跃，感觉敏锐，才华横溢，不仅在绘画上给予毕加索相通之灵犀，而且还诱发了毕加索久藏于心的诗兴。
别人说他是画家，他无所谓；但如果有人说他是诗人，他那高兴劲几天还消化不了呢。
毕加索在1924年以及随后一年里的重大成就，是一些大幅、充满着色彩的静物，它们称得上是立体派的作品，而且它们也保留了许多传统题材，如吉他、酒瓶、乐谱，不过合成性与直线条都减少了。
这些装饰性极高的图画全都是曲线构成的，与毕加索在12年前的同类作品相去甚远。此一时期的作品不太神秘，比较容易被人接受，但它们的意境不见得较低。
毕加索画了许多小保罗的像，这一年里最特殊的是一幅大油画，画面上的保罗穿戴得像一个小丑；另一方面，从这时候开始，一向是个重要象征的小丑角色，从毕加索的作品中消失了。
那孩子规规矩矩地侧坐在一张有垫子的椅子上，两只眼睛有些焦急地向着画面外凝视着。这些图画中小男孩儿的清纯线条以及眼神和气质，都流露出一个父亲的无限温柔。
毕加索虽然已经同芭蕾舞剧告别，却并不表示已对它失去了兴趣。他和奥尔佳时常去看芭蕾舞剧表演。奥尔佳很喜欢与舞者为伴，不只是因为她能了解他们说的事情，更是为了她可以向以前的同人炫耀她现在拥有的昂贵衣服和漂亮寓所。
毕加索目前在经济上很过得去，他买了一辆汽车，这在当时是一个很了不起的身份象征。由于毕加索不会驾驶，所以又雇了一个司机，这是很引人注目的。
奥尔佳生活得很好，不论原来的出身是什么，她尽可能表现出很高贵的样子。每天带保罗出来散步的保姆必须要走在她身后三步的距离，此一奇景使她的邻居们都叹为观止。
毕加索这一年的工作在接近圣诞节时的一幅大静物画达到顶点，这画的名称叫作《一片瓜的静物画》。画面上是一张桌子、一把吉他、一些乐谱、一片瓜放在一大张鲜艳的红布上，左方则摆着一幅胸像，上面的容貌简简单单地描出来——有一个立体派的鼻子和眼睛。这幅作品是如此充满生气，使得“静物画”这个名称都显得有些不恰当了。
毕加索这段安静的日子突告终止，彼克特的死讯传来了。早在1910年那一次与费尔南多在塞瑞特的不愉快探访之后，彼克特和毕加索就没再见过面，不过他们在此之前是极亲密的朋友。
毕加索时常和朋友吵嘴，有时吵得非常激烈，但他又不想分离，自己也没办法把他们忘掉。他们的友谊不会因吵嘴而终止，这种喜爱会持续许多年，而且友谊常常会恢复过来，有时稍减一些，有时甚至比以前更深厚。
毕加索苦闷地坐在画室里，孤独地沉思冥想。恍恍惚惚之中，他的画室里仿佛出现了芭蕾舞演员妖魔般怪异的舞姿，这舞姿恰如其分地宣泄了一种强烈的痛苦和极度的悲愤。他抓起笔，迅捷地记下了这个流动的瞬间。以后，就变化成了《三个舞者》这幅著名的作品。
画布中心的舞女高举着双臂，昂首挺胸，表演芭蕾舞中典型的动作。画幅右边那个男子，像是毕加索的鬼魂，正去拉扯左边的舞女。这个舞女正向后仰面旋转着，她的表情奇特而复杂，像是在哀嚎，又像是在倾诉。
站在这幅画前面，不由得使人感到一股悲苦压抑的情感。布鲁东看到这幅画时，说了一句被世人传颂的名言：“美必须是震动心弦的，否则就不称其为美！”
这幅画是进入超现实主义创作时代的毕加索的代表作之一。它既是立体主义的，又是超现实的。舞者的形象生动、活泼，富有节奏，并包含了极其丰富的含蓄内容。它已经同第一次世界大战前的立体主义人物画有所不同。最大的不同是给人以动感，给人以深刻的暗示。
在创作《三个舞者》的时候，毕加索的心情很苦闷。第一次世界大战虽然已结束了7年，但社会生活却并没有真正地改善过。毕加索到处看到饥饿的眼睛和憔悴的面容。
