吉日兮——辰良，穆将愉兮——上皇——
这里面“辰良”的“良”字便是状词倒置，“穆将愉”的“穆”字便是辅词倒置。又如杜甫的香稻啄余鹦鹉粒，
碧梧栖老凤凰枝——
这里面的“香稻”与“鹦鹉”，“碧梧”与“凤凰”，便是主位与宾位倒置。新诗要想在文法上作到一种变化无穷的地步，一方面固然应当尽量的欧化，一方面也应该由旧诗内去采用，效法这种的长处。
旧诗并不是一行一逗，或者一行一句的。即如《诗经·邶风》内《柏舟》一诗的首章：
泛彼柏舟，
亦泛其流；
耿耿不寐，
如有隐忧——
微我无酒，
以敖以游——
这全章便只是一气呵成的一句。这六行诗里面，何尝有一处是单调无谓的对仗；它们之内的每行，都是一种不相雷同的文法上的结构。
明喻（Simile）是要不落套，并且以少胜多，加鲆饩持视肓稍兜摹！恫莩妗肥且桓龊美？
子：
喓喓草虫
趯趯阜螽；
未见君子，
忧心忡忡；
既已见止，
既已觏止，
我心则降——
这一章诗，我们不应当盲从前人的曲解，而应当认为是与下两章相呼应的；第二行的“阜”便是下文的“南山”，也便是在秋风初来时起了望远之情的那个女子所登的山……坡前茂草中的虫鸣，已经染上了感伤的色调，它正像“鹿跳”在心头的忧情，只能感觉到，并不能捉摸住是在那里；也有草虫，如同女子的叹息那样，跳跃到了外面来，不过依然是落进了草内，如同叹息虽是叹息了，心内的忧情依然是没有减少那样；同时，这活跃的草虫又是譬喻女子的“君子”的，她忘记了采蕨采薇，一把把它捉到了掌心，由它在握起了的手掌里面去跳动，这种获得的愉快，与她终于看见了所思者的愉快，正是一样。
再由《汝坟》举出一个例子来：
未见君子，
惄如调饥——
这第二行里用挖肚子来譬喻挖心，是多么新颖、确切。
只就《诗经》，只就其中的《周南》来讲，并且只讲比喻，已经这样；那么，旧诗之丰富，也便可想而知了。旧诗之不可不读，正像西诗之不可不读那样；这是作新诗的人所应记住的。
（二）诗人的生活
“诗言志”，“志者：心之所之也”。
这一颗心，创造出来的时候，是耗用了几许的想象，几许的理智！
它是情感的中枢，实际的、抽象的，它有两重的功用。按照了天所给与的节奏，它无昼无夜的搏动着……它并不知道它的功用是什么。
有些时候，搏动的声响传到了耳中；那便是它在破坏并且创造的时候。
实际的说来，它并不在身体的正中；所以实际的人们嚷着要正心。它并无知无识的，它只会节奏的搏动，有时候快些，慢些，有时候热些，冷些，等到它停歇下来了的时候，正心的呼声也便寂然了。
高踞在心内的七魄，在六十年以前，已经安下了根苗，在六十年以后，又留下了种子。收纳着它们的外体，那尽可以变行无穷；它们的实质，这却是还与当初穴居的时候一样。
除非是创造超人。许多的梦想都已经实现了；这最后的一个呢……
三说作文
提起笔来——无论是软毫，硬毫，兼毫，自来水笔，钢笔等各式书具，也不论用何种款式之字，由摩崖大字到蝇头小楷，由王羲之的《兰亭序》到孩子们的九宫格。苏轼的诗歌，书法，都是上乘之品，这诚然是作到了旧诗人的理想境地……不过，李白，杜甫，他们两个人的书法，究竟高明与否，这是一个极有趣味，耐人寻思的问题。论诗以神韵为主的王士祯，他写的字是毫无神韵可言，不像苏轼那样的字如其诗，诗如其字。李白的诗必得要拿欧阳询的笔，杜甫的诗必得要拿颜真卿的笔来写……他们的字要是真正写得那么好，到现在决不会没有一点半点的遗留。
窗明几净，在面前排列着优雅的文房四宝，这诚然是可以增加文思。不过，在囚牢里，文天祥也可以写出他的《正气歌》。
“床上，厕上，马上”，这是欧阳修对于“文章是在什么时候作出来的”一个问题的回答；这个回答多少有一点才子习气，好像庄子在有人问道的时候，答以“在屎溺”那样。老生常谈的说来，文章是作成于五情发动之时，一片幽静之中。
韩愈说的“穷愁之言易工，欢愉之言难好”，我们与其注重在“穷愁”，“欢愉”这两个字眼之上，倒不如注重那个“易”字与那个“难”字。穷愁之言易工，是因为人都怕穷愁——不过，“置之死地而后生，置之亡地而后存”这两句成语，要韩信来运用，才得到了成功。
欢愉之言虽说是难好，并不见得就作不好；韩愈自己岂不是便有一篇《平淮西颂》么？
无论是谁，在作文的时候，决不会想着“起，承，转，合”这四个字；不过，它们是抽象的存在着，这是谁也不能否认的。只拿剧本来讲，元曲的四折，不用说了，是明显的起，承，转，合；便是西剧，从前的五幕，那何尝不是起，承，转，大合，小合，现在的三幕，那又何尝不是起承转合呢？孔子说的“七十，而从心所欲，不逾矩”，俗话说的“熟能生巧”，便是作文的秘诀。
中国虽是“中庸之道”的国家，它的文学却是最不中庸的。只看赋，它要把建筑学囊括入它的范围，那是多么野心，结果是笨重，一点文学的趣味也没有。
再看李商隐的：
夕阳无限好，
只是近黄昏。
这两句诗。头一句并不说夕阳怎样的好，只说它好，“无限”的好；这寥寥的五个字里面，是多么充满了想象：说它们是孱弱？行。说它们是最为遒劲的？也行。再加上那第二句，把无限的想象一化而为无限的情感；没有“！”这个惊叹号，没有鸦鹊的喧噪，没有自然的叹息，没有人的留恋，但是，在这五个字里面，它们都有了。
文章只有好不好，没有长短的分别。中国的十六字令《苍梧谣》，《归梧谣》等。异域的《赖摩耶拿》，《麻哈孛赫瑞塔》，波斯的《夏·拿穆》，芬兰的《开勒弗雷》，希腊的《伊里亚得》，《奥第赛》——作得好，便是诗，作得不好，至少是文学。
出题目作文章，好像是小学生干的事。不然，劝世小说，问题剧，这些岂不都是社会出了题目教文学家去作文章么？肚子里有文章的人，无论是自己还是旁人出下题目来，总有好文章交卷——肚子里没有文章的人，没有题目之时，正好躲懒……在小学里作文，先生要把文章改得体无完肤；到了中学，大学，又有修辞学，传统思想——如今是更不得了，在旧有的缚束之上，又加增有西方的缚束。要治当今的病症，只有一剂好药，“瞎说一气”。会瞎说的人，越说越上劲，等到说完了，总有一两句好话。不管旁人听不听，也不管旁人打搅不打搅，还是瞎说下去，等到打搅的人一齐累了，散了，还是瞎说着，好像一个疯子那样——那总可以瞎说出来一两句绝妙好辞。
新文学如今还是在发育时代；多读惠特曼的诗，多读《吉诃德先生》与虞戈，道斯陀耶甫司奇的小说，多读萧伯纳的剧本，成熟的新文学才有作得出来的希望。
我们现在都还没有七十岁；等到七十岁的时候，再作“从心所欲，不逾矩”的圣人，也还不迟。只怕，到了那时候，就是想逾矩也不能够了。
要写好文章，必得侍候文神。侍候文神，与侍候女子一样的难。不能怕人笑你是傻子，不能怕人骂你是疯子。只有一点不同：对于女子，情感应该一点一点的给；对于文神，给与必得是全盘的，惟有全盘的给与，才能由文神那里获得全盘的给与。
没有一项才能不是天生的；作文当然并不是例外。天生得能作文，闭处斗室之中，或是环行地球，一样的写得出好文章来。文章在人的心里；并不在环境之中。环境是吸铁石罢了。环境也可以比譬作一块刮痧的磁片，在热天，或是在气郁的时候，拿来在脖子上，在背上刮刮；正在刮着的时候，又痛又哼又叫，一到瘀血刮到了皮肤的表面，便浑身痛快了。
文章便只是费话。相视而笑，莫逆于心；要文章作什么？老子说，“道可道，非常道”；孔子说，“天何言哉？四时行焉！万物生焉”。不过，在文化的历程中，语言是占着一个什么样的位置，那是不言而喻的。这么说来，费话并不是费话；换一句话说，便是，文学并不是费话了。一部《水浒》，那是艺术的；几十续的《彭公案》，那是人情的，便是这一部《水浒》之内，多少也有些不可免的费话。所以，作文，称的上作文的作文，应该不是无聊而发。
兵法中所说的声东击西，那正是文人的惯技。在一篇文章之内，“技巧”一刻把你逗到这里来，一刻又把你逗到那里去。等到掩卷之时，越是圈子兜得多，越是圈子兜得与众不同，你越是说它好。从前周幽王，为了要得到褒姒的一笑，还有《伊索寓言》内的那个牧童，为了自己的高兴，一个撒大谎亡了国，一个撒小谎丧了身。“撒谎的艺术”是高此一筹，因为自己与他人同时都快活了，并且一次不够，大家都还要再来一次。要是能够作出一篇文章来，不单是教人快活，并且是教人思索；这岂不是更好的文学么？所以趣味横生的载道文学，是作文章的人所应永远保持着的理想。
胖子，瘦子，这是打诨剧中的两个典型人物；但是一到莎士比亚的手中，他俩之内，一个变作了韩烈特，一个变成了福斯达甫，两个第一等的文学人物。
人是完全囿于自我的；无论是写神思，写人类，写他人，写自己，写动植物，写自然，到头来都是脱离不了自我的范围。
作文章的人没有话不可以说，只是看他怎样的说出来罢了。最新的现代文学与最旧的古代文学，在本质上并没有变更，所变更的只是方式。
思话、残酷、撒谎、费话、不说话、瞎话，这些，在实际的人生之内，都是要不得的，但是，一到了文学家的笔底，它们便升华作梦话，最高的艺术了。
四诗的用字
有两句俗话说得很好，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。
作诗，颇与学着说一种方言近似，学着说一种方言的时候，想要说得逼真，不外乎在两点之上注意：用字；咬音与抑扬顿挫。字里面，无论是虚字，实字，用起来，只讲一个习惯。尽有许多同义字，可是，在某一个字眼之内，习惯只允许用惟一的一个字，其他的一些同义字，自然并没有人能以阻止住不用，不过，在那种时候，便不算是纯粹的某一种方言了。咬音不难，难的是，要把这些单字的咬音连缀起来而成为一句清晰、自然流走的话，并且，这一大串的咬音是要合乎一种固定的抑扬顿挫的模型的。诗歌里面的用字与调和音节便是同一道理。
听惯了一种方言，也能学着说几句；这好像是，熟读了许多首诗，也能学着作几句那样。孩子学方言最容易，这便是生性宜于作诗的人来学着作诗了。
现在的一班新文学读者，与作者，他们之内，必定还有不少的人可以回忆起来，幼年时候在“芸窗课本”里学着作旧诗，是怎么作出来的。
这里，有一个颇为有趣的疑问便会发生了——新诗，以前并不曾有过的，又是怎么作出来的呢？对于这个疑问，质直的，我们可以答道：现在的一些新诗人，不是曾经熟读过旧诗，“广义的”便是曾经熟读过西诗的。
举三个最早的例来说明。胡适之不能否认他在作新诗的时候是在意识着《诗经》，沈尹默，长短句与词曲，周启明，西方的民歌。《尝试集》内运用阴韵之处，是修辞的蜕化自《诗经》；《三弦》是一首谱新声的词；《小河》是一首蠲去了尾韵的乐府。
决没有自天而降的事物；新诗也不能外乎此例。
不过，新诗究竟不是旧诗，也不是西诗。我从前曾经作过一副对联，联语是写字时只少之乎也者，作文的还须中外古今。
这里面上联所说的，意思不错，实际上并不尽然；之，乎，也，者这四个字，在新文学里面，又何尝不是常时的在写着？可是，这四个字，运用于旧文学里面之时，以及运用于新文学里面之时，位置是完全不同了。用字的习惯改变了：这便是在根本上新诗之所以异于旧诗的一点。
虚字，旧文学里面极多。旧文学之所以多用虚字，是因为古文是一种简炼的文字，如其没有虚字来陪衬，只有实字，那时候，句子将是极短的，音节便要随之而短促，不舒畅。唐文之所以异于秦汉文，即在于此。在音节方面，虚字的充分运用确是古文的一种进步。较之古文，国语文是复杂得多了；将来，国语文是要向了更为复杂的途径去进展的。所以，虚字的运用，在国语文内，是并不十分需要的。如今，新文学已经是走上了自然的途径，并且已经遵循着它而进行了。
实字的运用方面，国语文有两种特点，一是陈词之废置，一是，上述的，位置之更易。
不仅新文学，便是旧文学也讲究“惟陈言之务去”。作诗，那是要用字新颖。陈词，它们并不一定是不美的。即如“金乌”，“玉兔”这两个形容日月的滥调，我从前曾经指点出来过，是两个原来极为想象的喻语。在旧文学里面，这种的例子繁夥到不可胜数。不过，因为它们已经用成了滥调，所以，后来便废置了。这一种富于想象的喻语大半都是由民间文学里面来的；如今，民间文学的搜集既是已经有了充分的成就，新文人，尤其是新诗人，大可以由这种丰富的宝藏内去采取。
