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第16章 附录(1)

一诗的产生

不曾作过诗的人,那里能够知道诗是怎样作出来的呢?因此,讲诗的产生,免不了是自白。

如今既是现在讲诗是怎样产生的,所以便拿我的一首诗来作证。这首诗叫《恳求》,是我在十五年秋天再回到清华读书那时候作的;原文如下:

天河明亮在杨柳梢头,隔断了相思的织女牵牛;不料我们聚首,女郎呀你还要含羞——

好,你且含羞;

一旦,我俩间也隔起河流,

那时候,

你要重逢也无由!

你不能怪我热情沸腾,

只能怪你自家生得迷人;你的温柔口吻,女郎呀,可以让风亲,

树影往来亲,

惟独在我挨上前的时辰,

低声问,

你偏是摇手频频。

马樱在夏夜正芬芳,它的.

禾农郁有如汗渍肌香:

连月姊都心痒,

女郎呀,你看她疾翔,

向情人疾翔——

谁料你还不如月里孤孀,

今晚上你竟将归去空房!

这首诗的感兴是得于一个傍晚。李白说的“我觉秋兴逸,谁云秋兴悲”正可以拿来形容当时的气候。我与一个同学在小山上散步并闲谈;我们在一个藤萝之棚下停住脚步,望着杨柳梢头的一钩新月。藤萝的以及棚条的淡影映在身上与脸上,我自视时,起了一种含有奇异的感觉。我便自思,这身旁的伴侣如若是一个我所钟爱的女子,这时的情境真要成为十分清丽了!我的这个同学——希望他不要见怪!——相貌长得并不漂亮;我并不是那个爱上了一个男性贵族的王尔德——那时候清华也还不曾向女性的同学开放;不然,我当然要说出一些什么样的话来,那只有天知道!实情是,我当时想象着这站在身边的是我所极爱的女子,一个同我一般年纪,一种性格,同我一样羞涩不多说话的女子,(当时我已经是丈夫并且是父亲了,罪过,罪过!)我想象着向了这个女子,在这种境地之内,要说一些什么样的话。在心头拥抱起了这个甜美的感兴,我便回房去创作我的诗。

我自从十二年的冬天,赌气离开了清华,在社会上浪游了两年半,到此刻又回校,精神随着肉体的舒适而平定下来了。我到了安心来作诗的时候了。两年来作了许多诗,特别注重的是音节;因为在旧诗中,词是最讲究音节的,所以我对于词,颇下了一番体悟的功夫。词的外形,据我看来,是有一种节律的图案的:每篇词的上阕确定了本词的图案之方式,下阕中仍然复用这方式(参差的细微处只是例外),这种复杂的图案在词中(一气呵成的小令除外)可以说是发展到了一种极高的地位。在西诗内,就我所读过的,只有夏悝Shelley的《夜》,那首以Swiftly walk over the western wave一行开始的《夜》,才可以比得上词的这种复杂的图案,不过词虽创造了一些最美妙的音节之图案,后人按了平仄来填出一些膺品,那就使人起了反感。我主张,新诗内努力于创造新腔的人,应该拿词的原本的精神来作基础,而深恶痛绝摹仿者的按谱填字。我便是根据了这种主张来决定了《恳求》一诗的模型。

复用行是诗歌音节之化合中的一种原质;普通,这种复用行是位置于诗章之末的。常川的这样来运用它,未免落套了。我在这首诗内,拿它位置在每诗章的中间。并且我所创造的复用,与其说是字眼上的,还不如说是结构上摹拟而已。

中国诗的音律学颇有类似法国之处。他们把音同字异的尾韵相协叫作“富韵”Rimeriche;他们本国惟一的史诗,《霍朗之歌》,Chanson de Roiand便是每诗章用的一个富韵。这种韵在中文内是最丰富的,所以古代的诗人,在运用尾韵的时候,便遵循了这种文字上的特象所指示出的途径而进行,诗是通篇一韵,词也一样,曲是一折一韵。我虽然作的是新诗,作诗时所用的却依然是那有千年以至数千年之背景的中文文字,古代音律学的影响,(用古韵除外)我相信,新诗是逃避不了并且也不可逃避的。那科学的法国文艺批评家田纳Taine不是把文献列作了那产生文艺的三大势力之一吗,便是为了这个缘故,我决定了在《恳求》的整篇内只用一个尾韵。

平仄也是中文音律学中的一种特象,不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案,这是后人所应当充分欣赏,极端敬仰,并且因之鼓舞前进而努力于新的同等优美的创造的——填诗,填词这一类的行为我们应该深恶痛绝。新诗的读法异于旧诗,所以旧时平仄的律法不能应用到新诗的上面;新诗作者应当自家去创造平仄的律法。记得从前有人否议我那《采莲曲》中的荷花呀人样娇娆一行的平仄,我只是暗笑:这行诗明显的分成了两截,与辞赋中的“兮”字行一样,这一位如若是读过《九歌》的,他一定可以极随便的在《湘夫人》内发见“朝驰余马兮江皋”、“灵之来兮如云”等行,在《山鬼》内发见“东风飘兮神灵雨”、“留灵修兮忄詹忘归”等行。退一步讲,苏轼的《夜泛西湖》绝句中的“菰蒲无边水茫茫”一行,是出于一个精细的技术者之手,且是见于格律最严的七绝之中,这又该怎样解答呢?新诗内平仄的律法是要新诗作者自家去规定的;旧诗以及西诗的音律学可以拿来作参考,至于律法的创造,决不能用摹仿来搪塞。平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产,且看新诗作者在将来是怎样的去利用它。

平仄的一种利用是在尾韵之上。词中的“西江月”是一个例子。不过这种的利用在旧诗内并不曾把长处充分的发展出来。我在这一方面,颇为努力了一番。就拿《恳求》来讲,每诗章的第三行都是用本韵的上声字协韵,每诗章的倒数第二行都是用本韵的去声字协韵:仄声韵的运用,是为了要复杂化诗章的节奏;去声韵的运用,是为了要在上声韵之后,逼紧一步,使得情绪紧张起来。每诗章之末,用平声韵来煞尾,是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳蠛?

得不到答应的那时候心绪的降堕。

《恳求》一诗的时间之背景是一个夏夜,这与我得到本诗之感兴的实际的时间,一个秋夜,是迥乎不同了——这便是作者在那想着增进诗之效力的时候所能有的自由。那么,何以在这首诗里面,时间之背景是宜于夏夜呢?恋爱本是一种最热烈的情绪,何况是求恋,向一个羞涩少言的女子求恋,更何况求恋者是一个少年?除了夏夜,那两个热火之间的夏夜,实在是不能找到一个更合适的时间之背景了。春之昼是生长,茂盛;秋之昼是结实;夏夜却是喘息于恋爱之火后,期望着成熟与结实的那期间的象征。

本诗首章的时间是薄暮,所以天河与双星明亮着;末章的时间是深夜,所以看见月亮向西天疾翔。可怜者的恳求者呵,他申诉过这么长的时间了!那女子还是怜悯他而应允了呢,或是保持着缄默而竟于“归去空房”了呢?

旧历的巧日离夏天不远,恳求者见景生情,借了牵牛与织女的传说,用良机,别离种种譬喻的话来打动这个女子;嫦娥抛弃了热剌剌的人世,去清冷的月宫中度那超乎凡人之寿限的类乎月中之冰山的长生,这恳求者想象她到如今已经过厌了这种生活了,这也是借以讽喻这女子的,他看见月过中天,更进一层的来想象这是嫦娥赶到西方去会晤她的情人:牛郎与织女只能一年会合一次,嫦娥却是每晚去与情人幽会了。这是能够增进情境之紧凑的。

一片林地是本诗的地点之背景。马缨花清华是有,而却不在我当时所驻立的小山上;并且当时已是秋天,马缨花久已谢了。我写诗之时,是想着北京(如今是北平)城内那红墙侧的一些马缨树,以及它们随了夏暮之来临而吐出的气息。这气息活像是发自肌肉的;在夏天,在恳求与求爱的那热烈的关头,由肌肉上发出了气息来,那是极自然的现象。(记得我在芝加哥的时候,有一个夏暮,去游公园,在绿荫深处,无意的散步过一双情侣的头前;那女子所发出的肌息,与美国梨的嗅味毫无分别。)总之,一首诗的产生是要经历一番复杂之过程的。形成这首诗的要素有作者的诗歌上的主张与天赋,(情诗有人根本上就不会写,或是不主张写;白恩士Burns的Mary Morrison或夏悝的Indian Serenade也大异于白朗宁Bonert Browning的The Last Ride Together。)有作者当时的心境,(譬如说,我现在就不会再作《恳求》这一类的诗,我如今所爱读的情诗便是The Last Ride Together的这一类。)有措置题材的方法。(本诗中将实际的秋夜易为艺术的夏夜,引入实际所无的马缨花,并且利用古代的传说。)田纳说过,文艺是由三种势力形成的,它们是传说,环境,文献。

二谈诗

(一)中文

单音字、象形、母音煞尾、四声,这些便是中文这种文字的特征。

对对子,在念书的时候;作骈文,在摇笔的时候:这些花样所以为中国所特有,自然是为了单音字的缘故。由赋而律诗而四六,骈文所采取的路程是以新巧为目标的;湘绣,景泰蓝便是这种细腻的工技在另一方面的表现。至于七律之内,有富丽的一体,那是与君臣这一伦相为表里的……耶教《圣经》内颂主的诗歌,岂不便是为了希伯来文是一种排比的文字,所以那样纯朴而闳伟么?

在诗歌的本身之内,排比原来便是一种主要的取得节奏的工具;不过那是属于质体方面,并不属于文字方面的,不谈。

象形不过是六书之一;然而形声内有一半,假借内也大约有一半,是象形的,指事、会意、转注,这三书也是以象形为枢纽。

由篆、隶而演化为现行的楷字、象形这一书所原有的画意,那是已经消失了。不过在读古代的诗歌之时,我们还是要把它牢记着。从前有“篆文十三种”,那是一件聪明的工作……可惜还没有《篆文楚辞》这一部书印出来。

只就《诗经》来说罢。

《葛覃》一诗的维叶萋萋,黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。

这四句,它们便完全是一个象形之美。“维”字的左半假借来象形葛叶,并由葛麻而联想到桑丝,那是极自然的;“维”字的右半是一个“隹”字,这是因为篆字的象形之美。在当时还活着在歌诗者的心目中,所以口里还没有唱到“黄鸟于飞”,心里却早已经看见那个——那些——跳跃在葛丛之间的隹鸟了。“萋萋”这个叠词一面象形出了叶子,一面又象形出了叶子之繁夥,浓密。在后代的诗歌内它所以成为茂草的典型的,不可避免的状词,并不是无因的。“黄”字的草头,茎脚,“飞”字与“集”字与两个“于”字的象形,“灌”字的美不胜收,这些都值得我们细细的去啄,用了黄鸟的嘴。篆文的“其”字活像是一只鸟横站在枝条之上,“喈喈”便是“关关”,所以要在这里用“喈喈”这个叠词,不单是为了那两个“口”字,并且是因为在它们的右边,又有两个颜色的字。

中文字都是母音煞尾的,除了鼻音字,那是以子音煞尾,(旧剧中的净角,遇到了鼻音字的时候,恨不得把它千锤百炼,这便是这种文字的特征在另一种艺术之内的表现。)在诗韵内,“真”字与“青”字未尝不可以相叶。仅要是作一首预备谱入音乐的诗歌,那时候,真韵的字最好还是不要用来与音韵的字相叶。

四声内,入声是极为紊乱的,即如“声”字的入声是“束”,同时,“沙”字、“觞”字、“谁”字、“收”字、“书”字等等的入声也是“束”。国音之内,并没有入声,这或者便是它的一种优点。

平仄是旧诗的脊骨;到了词,不仅是讲究平仄,并且连平声内的阴平、阳平、仄声内的三声都去讲究了,这可以说是旧诗——广义的——在韵律学上所发展到了的极点,有人说,新诗在韵律方面的努力应当追论到姜,这是一句有文学史眼光的话。

旧诗内固然阳韵、阴韵都用;用阴韵极多的《诗经》,开卷第一篇的《关雎》,便有这么四句:

参差荇菜,

左右流之——

窈窕淑女,

寤寐求之——

不过这当中的“流之”与“求之”,照国语说来,应该是“流动着”与“企求着”;读起来,自然是着重在流字与求字之上。这是作新诗的人,在叶阴韵的时候,所要记住的一点。阴韵只宜于用在节奏需要急促的短歌之内,以及谐诗之内。

叠词与连绵词都是由双声叠韵之内产生出来的,只有一个程度上的分别。连绵词这三个字里面的连绵二字便是叠韵;其余如“连连”、“绵绵”这两个叠词,以及“连理”、“连纤”、“缠绵”、“绵密”,等等的双声词、叠韵词,简直是连绵不绝。

旧诗之内,除去叠词、连绵词,虚字以外,便是许多的单字。这些单字,作诗的人尽可以凭赖着一己的匠心,自由的去安排。即如《九歌》内《东皇太一》的两句:

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