对于学界所持之张爱玲小说“雅俗兼赏”说，笔者完全认同。因为从接受角度说，各个文化层次都有张爱玲的读者，张爱玲小说确是雅俗兼赏。但若就艺术追求往深里探究，说张爱玲大部分作品尤其是其创作高峰期的小说“本意在俗，其质却雅”，可能更为准确。
一、本意在俗
有关文学的雅与俗，学界至今尚无一致的定论。
北京大学严家炎先生在为学生讲授“中国现代小说研究”课程时提出，俗与雅的区别只是相对而言甚至是呈动态的。同一个作家的创作或同一部作品，其属俗或肖雅，往往会随着年代和国度的不同，而被读者认定为不同的类型。如巴尔扎克在中国，是学者心目中的雅文学作家，但在其故乡法国，则被视同畅销书作家，而像雨果那样的作家写出的作品，方为法国人眼中的雅文学；《红楼梦》问世之初甚至在一个很长的时段里，其实是通俗作品，今天则已成为当之无愧的文学经典。严先生言下之意：不必太过拘泥于所谓雅俗之界限。
当代学者朱大可则认为：“通俗文学以其单纯的娱乐方式为最大多数的读者所欢迎；‘纯文学的价值，正在于其不朽的艺术性质和这种性质的强烈性、充分性。其深刻、大度的内涵，高贵超然的格调，极富个性的永远地创新的艺术构造和不俗的写作方法。’”虽然后半段引自南野《诗意的构造》一文，但他显然是倾向于俗与雅是有所区别的。
从有利于文学多元发展的角度看，严家炎先生的看法当有其道理，过于划定俗与雅之界限，有可能会约束了文学的发展。但若是从概念的内涵而言，朱大可与南野的诠释似更明确中肯：重娱乐大众，重故事情节，是为“俗”；重艺术创新，重人物性格，重思想内涵，或有高贵超然的格调，则是“雅”。
说到俗，张爱玲小说之“俗”不难理解。她非常重视讲故事，她以作品的故事性、可读性、娱乐性赢得了众多的读者。朱大可关于通俗文学“以其单纯的娱乐方式为最大多数的读者所欢迎”的诠释，应大致符合张爱玲小说俗之特征。而且，张爱玲从一开始创作，其作品最早就选择了上海最重要的通俗杂志——周瘦鹃主编的《紫罗兰》发表，可见她对自己创作“俗”之品味的定位。
之所以如此，与张爱玲对文学之俗的理解有关。她认为：
文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。
我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的秘史。将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的——作者有什么可给的，就拿出来，用不着扭捏地说：“恐怕这不是一般人所能接受的吧？”
作者可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。
但看今日销路广的小说，家传户诵的也不是“香艳热情”的而是那温婉、感伤，小市民道德的爱情故事。
一个花季年华的女孩，却能对文学发出与她同年代许多新文学作家截然不同的声音，这其中的原因是多方面的。与她创作于沦陷时期的上海这一特定的地域，通俗文学比较兴盛有关，也与张爱玲自身的品性素养有关，因为张爱玲本身就是一个大俗大雅的人。
大雅，是指她在文化文学方面有精湛的中西修养。她既有中国古代文学的根基，了解中国文化，爱好音乐、戏剧、绘画、服饰，同时，因自小就读教会学校、大学专攻英文专业，又比一般人都熟悉西方文学。
大俗，是指本质上张爱玲是个世俗人。她喜欢庸常生活，喜欢生活享受，喜欢生活的点点滴滴，不做作，不矫情；她喜欢阅读通俗小说，喜欢张恨水，西方通俗小说如《三剑客》、《基度山恩仇记》也读得津津有味，并由此形成了世俗人的审美要求和通俗表现的自觉。
更重要的是，当她选择了以文谋生，她就不能不注意“群众兴趣”和作品“销路”。毕竟，读者是她的衣食父母，因此，当张爱玲创作时，增进读者兴趣、“争取众多的读者”便成为她自觉的追求，因为“文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制”。而在这“群众兴趣范围”中，她认定作品的故事性尤其重要。她强调：“写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”她还注意到冲突在故事中的必要以及怎样加强故事性。她在《论写作》一文中说：“是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。就连P。G。Wodehouse那样的滑稽小说，也得把主人翁一步一步诱入烦恼丛中，愈陷愈深，然后再把他弄出来。”即使是一些成功地吸收了西方现代主义艺术的作品，如《茉莉香片》、《心经》等，也以“有头有尾、有滋有味的故事”，“以故事外壳来包容心理分析”而与穆时英等新感觉派小说形成了区别。
二、其质却雅
尽管张爱玲要求自己写出的是娱乐消遣的有“众多的读者”而不只是少数“知音”的小说，但实际上，她的创作“雅”之表现其实也相当出色。她对中西优良传统的借鉴，她在小说中处处可见的个性创造，如注重人物形象刻画及人物性格葆有的美学意蕴等，都足以说明，张爱玲所写的已不是一般的通俗小说，而是一种“本意在俗，其质却雅”的小说。
关于张爱玲的“雅”，笔者认为，张爱玲小说之“雅”应该是一个全面的、自觉的艺术追求。其小说之“雅”表现在三个层面：古雅、西雅和新雅。
一是有意承袭传统文学文化韵味之“古雅”。许多学者都已注意到张爱玲小说中浓郁的传统文学韵味，如她的“新旧文字的糅合，新旧意境的交错”；她借鉴《红楼梦》刻画凤姐的手法，《金锁记》中七巧甫一出场便凸现了她泼辣的性格；她的小说许多篇名和人物取名颇具中国传统文化韵味等。特别突出的，是她对古典小说体式的学习。她常在小说开头设置一小引子。如《沉香屑·第一炉香》开头：
请你寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前的故事……
在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。
又如《茉莉香片》的开头：
您先倒上一杯茶——当心烫，您尖着嘴轻轻吹着它，在茶烟缭绕中，您可以看见……
这些引子跟古代白话小说的楔子、入话何其相似，每每读到这些开篇之语，我们会不自觉地想起《红楼梦》各章的开头：
此开卷第一回也。作者自云……
列位看官……
出则既明，且看石上是何故事。按那石上书云……
很显然，张爱玲的引子来自《红楼梦》等古典小说的启发，目的是在吸引读者的注意力，提醒读者进入阅读状态，但已全无古典小说的定型的表现，显得雅致而自然。
《红楼梦》等古典小说对于张爱玲而言，是取之不尽的宝藏。她曾自述：
像《红楼梦》，大多数人于一生之中总看过好几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓、风格、笔触，每次的印象各各不同。现在再看，只看见人与人之间感应的烦恼。——个人的欣赏能力有限，而《红楼梦》永远是“要一奉十”的。
这两部书在我是一切的泉源，尤其是《红楼梦》。
笔者相信，一生之中看过好几遍《红楼梦》的人大概不在个别，但像张爱玲那样，8岁读《红楼梦》；10岁仿《红楼梦》的人物和故事写长篇章回体小说《摩登红楼梦》；以后“每隔三四年读一次”，每次都因年龄、阅历的不同而有不同的体会；因为“熟读《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”；到了老年用十年时间研究《红楼梦》，写出专著《红楼梦魇》，甚至在该书的《自序》中表白：《红楼梦》、《金瓶梅》“这两部书在我是一切的泉源，尤其《红楼梦》”——这样的人，应该是凤毛麟角。正是如此心悦诚服并认真细致地阅读、研究，《红楼梦》及其他中国古典小说的体式、故事、人物、手法、语言，才给了张爱玲无尽的启迪，成为她小说创作的“一切的泉源”。夏志清所说的“给她影响最大的，还是中国旧小说”，应属确言。
二是巧妙吸收消融西方现代文学艺术技巧之“西雅”。自小就读教会学校、大学专攻英语专业，并自称“是在英美的思想空气里长大的”，张爱玲当然也饱读外国文学作品。她在许多散文中都提到自己对大仲马、托尔斯泰、王尔德、毛姆、劳伦斯等作家作品非常熟悉。在她的作品中，我们更能明显感觉到她对西方现代小说技巧的巧妙吸收、融会。比如《金锁记》中她用西方的暗示手法来描绘人物的心理变化，运用蒙太奇手段来表现时间和空间的转换，早已为傅雷所赞赏。夏志清也认为：“张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，这从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上可以看出来。”
在以上两位著名评论家研究的基础上，最近一个时期，更有学者注意到张爱玲在现代主义本土化方面的贡献是“以故事外壳来包容心理分析”。他还具体分析了张爱玲借鉴西方现代主义的种种表现：“大量使用弗洛伊德的心理分析手法”，“常写到人的潜意识、性心理和变态心理。比如《沉香屑·第二炉香》用似梦似幻的色彩变化（玫瑰色、蓝色、金黄色）暗示出人物预知灾难的潜意识。《红玫瑰与白玫瑰》里热情奔放的王娇蕊激起了振保的本能欲望，使他觉得‘微温的水里就像有一根热的芯子。龙头里挂下一股子水，一扭一扭流下来，一寸寸都是活的。’这里与意象相结合的心理分析手法把振保的性心理表现得十分微妙细致”。
三是具有“五四”以来占主流地位的纯文学所强调的重在个性艺术创新的“新雅”。这是张爱玲之所以被认可为出色小说家之根本。这种“新雅”既来自她对中国古典小说和西方现代小说的巧妙吸收，更出自张爱玲个性的创造，她“把自己吸取的中国古典小说的形貌与西洋文学的精魂创造性地转化为属于她自己的独特文体”。而张爱玲作品中许多独具一格的结构艺术就是其“独特文体”和个性创造的有力佐证。
《金锁记》诗意的小说框架结构便是其中最为出色的表现。
让我们回到文本，看看构成作品基本框架的重要的诗意段落：
三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。
月光照到姜公馆新娶的三奶奶的陪嫁丫鬟凤箫的枕边……
天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一点，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去。天是森冷的蟹壳青，天底下黑魆魆的只有些矮楼房，因此一望望得很远。地平线上的晓色，一层绿，一层黄，又一层红，如同切开的西瓜——是太阳要上来了。
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪了色，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天……
酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那……
她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。
过了秋天又是冬天，七巧与现实失去了联系……
来了半年，又无缘无故悄悄的走了。走得干净。她觉得她这牺牲是一个美丽的，苍凉的手势。
Long Long Ago的细小的调子在庞大的夜里袅袅漾开……窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事，许久以前，许久以前……”
这是个疯狂的世界。丈夫不像个丈夫，婆婆也不像个婆婆……今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。遍地的蓝影子，帐顶上也是蓝影子，她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。
这是她的生命里顶完美的一段，与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽而苍凉的手势……
长安悠悠忽忽听见了口琴的声音，迟钝地吹出了“Long，Long，Ago”“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事。许久以前，许久以前……”
门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。
长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在。
三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完，完不了。
许多人注意到《金锁记》的意象非常丰富，不少学者欣赏小说的开头与结尾，作品中的一些诗意的句子更为读者所熟悉。如傅雷在大半个世纪前就肯定《金锁记》以月亮意象开头：“呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。”
但很多人包括傅雷先生在内，似乎大多只是独立地来看这许多意象或者其中的某一段诗意的句子，都未曾注意到它们与整个作品结构的关系，似乎这些诗意的句子只是一些散落小说中的“兀自燃烧的句子”。读张爱玲的许多作品，我们的确常看到许多似与其上下文多少有些间离的卓然独立的令人过目不忘的句子。但就《金锁记》而言，这些意象、诗句与作品的结构息息相关，三者是一个有机的整体，而《金锁记》采用的其实是一个以诗意的结构链来承载七巧毫无诗意可言的悲剧一生的框架结构。或者说，小说是以一连串富于象征意味的重复意象组成了一个诗意的结构链，将七巧可怜又可恨的一生连为一体的。
这样由许多富于象征意味的重复的意象和“兀自燃烧的句子”组成的结构，阅读时感觉非常的雅致独特、含蓄耐读、不落俗套，同时还起到一种抒情点睛的作用，常常在提醒着读者，让读者为人物的命运倍感震撼和惋惜，并对人物的遭遇印象深刻。
但由于作品采用的是一种诗意的小说框架结构，围绕着七巧漫长的一生刻画，在整体布局上体现出一种诗句般的跳跃和省略，呈现出一种高度的剪裁。于是，这种结构是优或劣，学者之间也有了分歧。
有学者评论，《金锁记》具有“复杂和深入”的有“深度和严谨的结构”。另有学者认为，作品“前面二十页中，只描写七巧一日的媳妇生活，只有一日！纵使这是最典型的一日，最具变化的一日，但还是不够的。小说的人物只能在书中成长，不能在别处。一日的生活不足使七巧转变，走向她疯子的晚年”。
笔者注意到，关于七巧性格的养成，小说上半部确实主要只写了七巧的一日，但整部中篇并非只写七巧的一日，而是选取了她在青年和中年两个阶段的“一日”来进行描写。而且，上半部所写的这“一日”，已是七巧嫁入姜家第五年的某一日。
且看作品前半部所写的这一日，姜家妯娌齐集大厅里等着给老太太请安时，七巧的言谈举止：
七巧索性上前拉住玳珍的袖子道：“我可以赌得咒，这三年里头我可以赌得咒！你敢赌么？”……
七巧道：“真的，连我也不知道这孩子是怎么生出来的！越想越不明白！”
七巧道：“我进了你姜家的门，别的不说，单只守着你二哥这些年，衣不解带的服侍他，也就是个有功无过的人”……
七巧直挺挺的站了起来，两手扶着桌子，垂着眼皮，脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡烛油似的，用尖细的声音逼出两句话道：“你去挨着你二哥坐坐！你去挨着你二哥坐坐！”
七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜下去，蹲在地上，脸枕着袖子，听不见她哭，只看见发髻上插的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪掣动着。发髻的心子里扎着一小截粉红丝线，反映在金刚钻微红的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。
五年里，日夜面对一个没有生命力的肉体，七巧以青春的年龄在无情无欲的五年里已受尽了煎熬！因此，她说话时总是不由自主地滑向性爱，表现出性的焦虑。她对妯娌抱怨：“真的，连我也不知道这孩子是怎么生出来的”；“你倒跟我换一换试试，只怕你一晚上也过不惯”。她对新婚弟媳说：“三妹妹原来也嫌人太多了。”她对小姑子无端猜测：“小姐莫不是有了心事了？”她对季泽更是直言不讳：“守着你二哥这些年，衣不解带的服侍他”，“你碰过他的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”，“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”这些都已充分揭示了七巧后来变态心理形成的主要原因即性的压抑。至于言语间她“挽起袖口，把手帕子掖在翡翠镯子里，瞟了兰仙一眼”；“索性上前拉住玳珍的袖子”；“一眼看见了季泽，身不由己的就走了过来”；“嘴里说笑着，心里发烦，一双手也不肯闲着，把兰仙揣着捏着，捶着打着。恨不得把她挤得走了样才好”；“背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐”等动作，更充分表现了七巧原本缺乏教养的麻油店西施性格，经过五年无情无欲生活的煎熬，已变得泼辣尖刻、无所顾忌，其性的压抑、饥渴和焦虑在张爱玲笔下已是呼之欲出。
当“金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”后，作品进入了下半部。在这下半部里，读者印象深刻的也许是傅雷先生所提到的“七巧磨折长安的几幕，以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段，对病态心理的刻画”等“令人‘毛骨悚然’的精彩文章”，但如果从对七巧心理的冲击，其人性的彻底扭曲看，季泽到访这“一日”的描写，其分量决不可小觑。
七巧终于以一生的幸福换来了财产，这时已是她嫁入姜家15年后。15年来性的压抑和遭受的歧视已逐渐造成她的尖刻和变态，为着生存，她又不得不防范卖了一生幸福而获得的财产的失去。但财产到手才几个月，这一日，季泽到访了。在他的花言巧语哄说下，七巧防备的心渐渐放松：
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。
她是爱季泽的，“她的爱给了她无穷的痛苦。多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了”。然而，一转念：
他难道是哄她么？他想她的钱——
她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来。
当她面对面地证实了季泽的真实来意，她“嘴里发干，上嘴唇黏在牙仁上，放不下来。她端起盖碗来吸了一口茶，舐了舐嘴唇，突然把脸一沉，跳起身来，将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去……”
如果说，上半部的“一日”侧重表现青年七巧经过五年无情无欲生活的煎熬，性格变得泼辣尖刻，性爱的饥渴焦虑处处可见，那么，下半部的“一日”，则是描写15年后中年七巧仅存的一点爱的欲求在防范失去金钱的心理矛盾中被彻底摧毁，从此“走向她疯子的晚年”。可见，唐文标先生关于《金锁记》“前面二十页中，只描写七巧一日的媳妇生活，只有一日……一日的生活不足使七巧转变”的批评是有待商榷的。前面二十页的确只重点描写七巧的一日，但整部中篇并非只写七巧的一日。因为作品除了这“一日”，在后半部分还描写了她分家后的另“一日”。或者说，作者是选取了七巧在青年和中年两个阶段的“一日”来描写其变态心理是如何养成以及怎样彻底扭曲的。两个“一日”七巧的心理状态有所不同，前者的七巧尚处于缓变过程中，后者已是精神防线即将摧毁的临界线，但相对于后来正面描写七巧令人毛骨悚然的病态作为，两个“一日”都是在描写“七巧转变”。而且，即使从所占篇幅来看，上半部的“一日”用了4800余字，下半部的另“一日”用了3800余字，两个“一日”描写的分量虽略有区别但其实相差也并不太大。再说，除了两个“一日”的描写外，作品还有一些过渡或略写的片断，如丫鬟对七巧身世的议论、分家场面描写等。因此，关于七巧漫长一生的刻画，她心理的扭曲，作品的布局虽高度剪裁，省略跳跃，但也是注意了充分的铺垫交代，从而才显得结构复杂严谨，形象真实可信。如果只写七巧的一日，想来是无法产生这样的艺术魅力的。也许每个批评者对作品都可以见仁见智，但不可否认的是，即使大半个世纪过去，《金锁记》依然是一部经得起反复阅读、耐读耐看的中篇小说，这与作品成功而独特的诗意的框架结构是直接相关的。张爱玲富于个性创新的新雅追求由此可见一斑。
概而要之，张爱玲是一个行走在雅与俗两端的作家。雅与俗，并不像她同时代的一般作家所认定的那样二元对立，非俗即雅。相反，俗与雅对于张爱玲而言，有如一个平衡木的两端，这两端，都是她愿意并且能够抵达的彼岸。而张爱玲就有如一个优秀的体操运动员自如地行走于平衡木两端一样，在俗与雅的两端来去自由。
张爱玲自觉追求“俗”并做到“俗而求雅”，不仅适应各个层次读者的需求，也丰富了小说的表现手段，使现代小说无论在扩大读者还是艺术追求上都有了质的飞跃，更给后来者无限的启迪。因为张爱玲艺术上的独特追求，高品位的欣赏者觉得有艺术创新上的满足，有人性的深度，对她作品散发的那种苍凉、虚无的时代感容易产生共鸣。对于大众读者，则有故事的曲折、悬念。同时，张爱玲写的虽是俗人琐事，却在旧式家庭中发生，这种旧式家庭生活容易让大众读者有好奇感，能够起到生活层面的补偿作用。虽然在张爱玲创作的年代，也出现过类似的作家，但成就有限，且更多的作家还是将艺术的雅与俗视为非俗即雅的二元对立。张爱玲也因此在这一方面与许多作家形成了区别。
张爱玲这种雅俗兼具创作能力的养成，固然有其缘由，却给我们极大的启示，从而在中国现代文学史上留下浓重的一笔。
