本文提示
本文分为四个部分：《怀仁集王书圣教序》的由来。简述了集字事件的始末。因为本文是为国际书学研讨会写的，所以这部分是向国际友人介绍的；该作品的“贡献”。概述了它的开创性集字工艺以及由此而引发的集王字历史风潮，并在编排过程中解决了某些审美问题；该文的“历史功绩”。叙述了在保存王羲之的真迹、建立对其他王字的鉴证标准，培育了诸代书法家，开创了一代秀丽、流畅的艺术典范等方面的功绩；对作品《集王书圣教序》的历史评价，从肯定和否定两方面阐述，并以“肯定”为绝大多数书家赞许而定尊。
王羲之，一颗永远不落的明星，照耀着灿烂的中国书坛，他的艺术光辉，沐浴着一代又一代的中国书法艺术家，从而把我国的书艺从一个高峰推向另一个高峰。
王羲之艺术创作的范围甚为广阔，被书法界所尊崇的《兰亭序》，其重要意义首先是在文学领域。在玄学思潮影响之下的东晋，诗歌成为玄学的奴婢，而在散文方面，除稍后的陶渊明的作品外，《兰亭序》是当时一篇难得的佳作，它不像那种充满哲学语言的东晋“玄言诗”，而是“言语文字平易清隽，既无深奥之疾，亦无枯槁之病”的抒情作品，笔调潇洒，着眼高远，其风格正是王羲之书法风格的绝妙写照。王羲之一生的经历证明，他不在乎世俗的荣辱得失，而是一个追求精神升华的人。这种审美观念在文学上和书法上的体现就是《兰亭序》的文风和《兰亭序》及其代表作的书风。
在现存众多的王羲之书法作品中，有一些是假冒作品，而像《丧乱帖》、《初月帖》、《孔侍中帖》、《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《寒切帖》等优秀作品只是一部分，其代表作品除《兰亭》外，就是《怀仁集王书圣教序》。《兰亭序》的研究，世人论述甚多，其现有版本据《兰亭全编》统计不下三十余种，但均为临摹作品。这些作品虽然“各自掺杂自家习气”，“于王右军本来面目不无增损”，但其笔法、结字、章法及其艺术风格基本一致。综观其成，可以基本反映王羲之的审美观和艺术特征。它被前贤颂之曰“天下第一行书”是当之无愧的。
与《兰亭序》联袂的《唐怀仁集王书圣教序》是王羲之的另一部重要书法作品。虽然两部作品合璧传世，但其历史与现状完全不同。《集王书圣教序》的字不是临作，而是根据当时王羲之的真迹“集”起来、并借以碑刻保存下来的，中间不存在“转手”的问题。在汇集和雕刻的过程中，对真迹某些部分可能有所损伤，但字的主要部分，特别是主要特征和风貌还是存真的，刘熙载评道：“唐怀仁集《圣教序》，古雅有渊致……今遗帖之是非难辨，转以此证遗帖可矣。”《集王书圣教序》的重要价值正在于此。
本文分为四个部分论述：《唐怀仁集王书圣教序》的由来；怀仁法师对《集王书圣教序》的贡献；《集王书圣教序》的历史功绩；《集王书圣教序》的历史评价。
《唐怀仁集王书圣教序》的由来
鉴于这次学术会议的国际性，有必要把《集王书圣教序》的由来向国际书友作出简要介绍（英文摘译附后）。《圣教序》是《弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书大唐三藏圣教序》的缩写。现在中国书法界所遵奉的《圣教序》帖主要有三个版本，分别从三个碑刻上拓下来的，这就是，公元648年禇遂良写的楷书《雁塔圣教序》，653年立，原碑现存西安大雁塔之下；另一个也是褚遂良写的楷书《同州圣教序》，该碑原存陕西大荔（同州），现存西安碑林博物馆；此碑是褚遂良因反对高宗立武则天为皇后而被贬至同州后书写的，663年立，亦即在《雁塔圣教序》之后；第三个即是《弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书大唐三藏圣教序》，行书碑刻，672年立，该碑原存长安弘福寺，现存西安碑林博物馆。除此三个碑刻外，尚有王行满等人书写刻碑的《圣教序》，均不足称。
《圣教序》是唐太宗、唐高宗为玄奘的梵文佛经的中文译集写的序文，并由于志宁、来济、许敬宗、薛元超、李义府等人对文章润色。一代君王何以为一佛经译集洋洋洒洒地写下近两千字的序文呢？除过李世民的治国方略需要佛教思想支持外，玄奘的作为及其功绩也是一个重要原因。
玄奘，隋文帝仁寿二年（602）生于河南陈留（今河南偃师市缑氏镇）。十三岁出家，二十五岁（627）发现佛典及其释文多有讹误，次年即上表要求赴印度取经考察，因国事未平，有安全之忧，未获太宗批准。贞观三年（629）八月（作者注：在玄奘645年给太宗上的“表”上写作四月）私自随贾离长安西游，历经秦州（今天水），凉州（今武威）、瓜州（今安西）、伊吾国（今哈密）、高昌国（今吐鲁番南）、阿耆尼国（今焉耆）、屈支国（今库车）、姑墨国（今阿克苏），然后，西北行翻凌山（葱岭北部腾格里山穆苏尔岭），过热海，抵达碎叶城（今哈萨克斯坦与吉尔吉斯斯坦边界的托克马克，距其东北的阿拉木图150公里）。然后南下，穿过塔吉克斯坦、经阿富汗东北部、巴基斯坦的白沙瓦及拉瓦尔品第地区、克什米尔，入那仆底国（今印度与巴基斯坦边界处的罗兹布尔）。贞观五年（631）十月入佛学最高学府那烂陀寺（在今巴特那市东90公里的巴腊贡）从师戒贤法师，进修五年。贞观十年（636）玄奘经孟加拉国西部沿印度半岛东部南游，至半岛最南端，欲渡海去狮子国（今斯里兰卡），因其国内乱未遂，乃沿印度半岛西部北上，游西印度，到巴基斯坦的卡拉奇，然后北上穿巴基斯坦全境进入克什米尔查谟地区，再折向东南返回那烂陀寺。沿途亦求学亦讲经。经过在印度十年的走访、学习的玄奘，此时已成为名蜚印度的佛学大师。
贞观十五年（641）腊月，由称霸五印度的戒日王主持，在曲女城（今恒河西岸的卡脑季）与小乘派、婆罗门教及尼乾外道等举行了大辩论。与会者有印度18国的万余位名僧学者。结果玄奘以高论称尊，引起全印各界之轰动。在婉言谢绝留居印度主持佛事后，于贞观十六年（642）玄奘携带大量佛经从那烂陀寺出发回国，途经印度北部，巴基斯坦西北，进入阿富汗加兹尼地区，向北越过喀布尔河，折向东北，至瓦罕地区，越过瓦罕河进入塔吉克斯坦，在帕米尔地区经过明铁盖山口，翻过葱岭（喀喇昆仑山北端）进入新疆塔什库尔干县，经英吉沙、疏勒、喀什、折向东南至于阗国（今和田）。在于阗，玄奘向唐朝上表请求接应。贞观十八年（644）接旨启返，经且末、若羌、楼兰以南地区、安西于贞观十九年（645）正月二十四日回到长安。
其时，唐太宗正在洛阳准备东征，敕令在长安主持朝政的房玄龄予以迎接。正月二十四日玄奘到长安，二十五日入城，房将他迎入长安朱雀大街都亭驿。从迎的人如山似海、如云如流、众数十万。应市民要求，二十五日至二十七日在朱雀大街将奉回的佛经657部，部分佛像七尊，部分如来舍利五十粒以及花子等物展示。二十八日，遂将玄奘迎入弘福寺。二月初玄奘到洛阳，六日太宗在仪鸾殿召见玄奘。礼仪甚隆。谈话之间，太宗感到玄奘知识渊博、雄才大略、为人宽厚，谈吐典雅，是位难得的治国之才，遂要他还俗，参与朝政，玄奘答曰，我自幼信奉佛教，习研禅宗，没有学习孔孟之教，如果圣上要我参政，无异于舟行于陆，我愿终生习佛，以报圣恩。太宗未加可否，只是要求他把西游经历写出来，以留后世，但对玄奘要求到少林寺译经的事未予允许。
贞观二十年（646）三月七日，太宗东征凯旋回朝。七月，玄奘已译完五部57卷经文。特向太宗上表，概述译经情况，并告奉敕所写的《大唐西域记》十二卷，已经完成，最后请太宗为经文译集写个“序”。太宗说自己“学浅识拙”，又不懂教义，“难以为题记”。玄奘再次上表曰“圣教玄远，非圣藻何以序其源？故乃冒犯威严，敢希题目”，颇有强求之意。太宗感到，自南北朝以降，连年征战，民不聊生，贞观以后，虽较为安定，但仍需避免战祸，对庶民亦应施以仁政。佛教教义平和，主张凡事忍让，此正和其意；再者“玄奘法师者，幼怀贞敏，早悟三空之心，超六尘而迥出，只千古而无对”，“乘危远迈，扙策孤征”，历经艰辛，取回佛经，“译布中夏，宣扬胜业”，对玄奘西游之举，甚加赞许，所以答应为序。虽然答应，但由于国事繁忙，一直没有动笔。贞观二十二年（648）六月，太宗在玉华宫（位今陕西铜川市北）召见玄奘，八月四日，序文完成，御笔书写，题曰《大唐三藏圣教序》，玄奘上表谢恩，太宗亦写回信。太子李治在六月已读完了玄奘的译文，八月又读了太宗的“序”，就写了一篇《述圣记》，玄奘亦上书致谢，太子于八月三日回信自歉。
贞观晚年，主持弘福寺佛事的是园定法师。从玄奘提出请太宗为译文作序，到序文的最后完成，其全部过程他是知道的。当时社会上除佛教外，尚有道教、儒教、景教、祆教（拜火教）等流行，尤以道教为盛，所以园定法师深感序文意义之重大，于是就和京城众僧商议，为了感谢圣恩，弘扬圣教，实际上也是为了加强佛教在宗教界的地位，决定把太宗的“序”、太子的“记”和两封复信用王羲之的字镌于碑石，珍藏于弘福寺。此事得到了太宗的极大赞许和热情支持，释界立即组成四十余人的班子，委托素有书法声誉的弘福寺沙门、右军裔孙怀仁负责。集字之举，自此展开。
怀仁法师对《集王书圣教序》的贡献
王羲之书法艺术的特征，世人论述甚多，但《集王书圣教序》中的王字，是从王书的许多真迹作品中收集下来的，所以就具有真实性、综合性的特征，从不同方位反映着王羲之的艺术风貌。如果说《兰亭序》具有流润丰妍的美，那么“圣教序”则更多体现出王字矫健的美，遒、挺、矫、劲，但不是刚，它不像“玄秘塔”那样剑拔弩张，也不似汉隶之敦厚、朴实，这个特点可以从对比“水”、“仰”、“右”等字中得出结论。
“集王书圣教序”碑之欲成立，应做四个方面的工作：文、字、编、刻。“文”已由当朝二圣写就，“字”亦由王右军在三百年前完成，所以怀仁的任务是“编”。
采集王字是“编”前的基础工作。怀仁受命之后，首先收集王羲之的真迹。宫藏王书既精又全，是怀仁的首选目标。太宗敕批借用。早在贞观十三年（639），经起居郎禇遂良和校书郎王知敬奉敕对王书鉴定整理、典仪王行真装帧的内宫秘藏王羲之真迹共有128卷，总计2290幅。这是集王字的主要资料来源。此外，敕令在民间征集宫卷中所没有的少数字，也有个别字采用拼接、拆借甚或怀仁自书的情况。
在《集王书圣教序》中的最后一部分，即《般若（rè，热）波罗密多心经》是否是怀仁所集，书界尚存异议，存疑。本文所论之《集王书圣教序》以北宋拓本为据，与其他部分一并叙述。
王书真迹收集起来后就面临“采字”的任务。在没有现代设备的七世纪中叶，是如何把需要的字从原作上一个一个地采下来呢？根据启功先生的考证，是用桐油纸、蜡纸之类透明度较好的、又比较挺硬的纸，从真迹上用双钩法把字描下来。宋桑世昌亦有同样记载，这种方法称“摹”。此外，尚有一法即“响拓”，响拓是用透明度较差的厚纸，放在范本之上，并将此二者置于窗上明亮之处，进行双勾或摹写。
采下来的字大小不一，排列起来也不协调，这是一幅书法作品所不能允许的。未来“作品”的字，其大小需要事前作出估算，定出一个大小的平均值（或者称变化范围），这个平均值（变化范围）我们姑且称之为“背景规定”，再加上艺术的诸多要求，如字形的选取，字距大小、用笔轻重的安排等等，就可以着手工作。我们对现已成为书法艺术作品的“集王书圣教序”帖进行了“背景规定”测定。大量统计表明该帖的字其平均大小为17×19mm，若以17×19mm为1，对该帖各字的实际测定结果，其比值在0.63-1.33之间。这个区间指数是否可以作为行书创作的一个重要参考指标和普遍审美原则而予以使用，尚望研究。对《兰亭序》的测定结果为0.71-1.25，亦即《兰亭》字的大小，比“圣教序”要均匀，但从行书所要求的活泼、跳跃的审美特点上看，“圣教序”要比《兰亭序》的章法好一些。
采下来的字，如果其大小符合“背景规定”和艺术要求，就可以直接使用。一个字同时有多种笔法，可根据具体艺术要求选取，但大部分字是要经过缩小或放大的工艺处理：把需要缩、放的字从描有字的透明纸片中挑出来，或移在皮影戏之类所用的材料上，也可以是薄而硬的纸或薄牛皮上，雕空字心，用“灯影成像”原理，前后移动位于灯和墙壁（银幕）之间的空心字的位置，使之在墙上的“影”的大小不断变化，然后选择符合“背景规定”大小和艺术要求的字影，再用纸描下来，以备使用。
编排：这部分工作与采字是极其紧密相连的，实际上在采字时已经考虑编排的要求，但在排好某一段落后，可能又感到个别字需要进行再调整，这是常有的事，甚至几经更迭都是正常的。怀仁的任务不止于此，而是要把零散的珍珠织成一幅炫目的艺术品，其中便有许多艺术构思的工作，这些工作，都要符合书法艺术笔法优美原则。第一，一幅作品中字与字之间的关系，是相互关联的，采下来的字经过缩放，安置在它的位置上以后，应该放出艺术的光彩和统一协调的美。书法家在进行创作时是在写“自己的”字，写字的手、笔同时受大脑——“同一个”大脑的控制，受“同一个”审美意识支配，同一个时间完成，字与字的关系反映同一个审美观念，因而是连续的。但怀仁不同，他是在“写”“别人的”字，二人的审美思维中断了三百年，所以怀仁必须要按别人的审美意识来处理字，解决字与字之间不协调的矛盾，这是一件极为困难的事。行书章法要求，字的大小不能均匀划一，而要有所变化，参差相容，倚斜相共。从对“集王书圣教序”的分析中可以看出，怀仁在处理字字关系上，大体用了以下几种办法来达到上述目的：尽量使用王书原作中，和上下曾已有过呼应关系的字；适当拉大两个字的距离，使其不协调的形态予以缓冲，如“同臻彼岸”的后两个字的距离，“弥益厚颜”中间两字，“拨云霞而进影”中“而进”两字的距离等；适当调整字的大小，避免抵牾，如“谬承褒赞”前两字，“形潜莫覩”前两字，“综括宏远”前两字等；适当将字置以倾斜，以与其上下倾斜的字取得审美上的平衡，如“蹑霜雨而前蹤”的“雨”字，“自躬省虑”的“省”字等。
第二，章法中“字（黑）白比”问题。“空白”是艺术作品中不可缺少的组成部分。音乐中有休止符，诗作中有“此时无声胜有声”的静境，画中有齐白石的“垂钓”（画面只占纸面约1/3），这是因为艺术作品的美需要“空白”予以反衬的缘故。在书法作品中，“空白”对作品的反衬效果，很早就曾引起书家的注意，清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”其实疏密关系早在宋时已被重视，姜白石在《续书谱》中写道：“书以疏欲风神，密欲老气。”“当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至彫疏”。虽然他们在这里说的是一个单字的疏密，但仍不失为章法之理喻。黑白比在书法作品中置以多少为最美，不能一概而论，分布均匀固然是结字和章法的共同法则，然而不是说黑白均分。王守仁的《江龙留别诗卷》、王宠的《致林承先生尺椟》诸篇，其艺术水平均相当之高，但字疏白多，而字在画面中的分布仍十分均匀。怀仁在“圣教序”的编排中就采用了这种审美原则。我们对《集王书圣教序》的字，在每行中所占的比例进行了测定，结果为68%，在横向上“行”占的比例为62.5%，这两组测定结果都与“黄金分割”极为接近，因此可以说怀仁用他的感性章法美观在处理“字（黑）白比”的关系上，达到了相当完善的高度。
从书法艺术的角度上审查，怀仁在《集王书圣教序》这项工程中的贡献是多方面的，而在章法上的贡献尤为突出。从贞观二十二年（648）开始集字，到咸亨三年（672）立碑，总共花了24年的时间，完成了近2000字的收集、整理、缩放、编排、监刻任务。（见统计表）
在结束这一章叙论时，我们对怀仁法师的献身精神不能不表示十分的敬意，他一生没有留下自己的作品（《后圣教序》待考），而把生命献给了这一旷世之举，从而为祖国的书法艺术留下了王羲之的珍贵手迹。
《集王书教圣序》的历史功绩
一位艺术巨匠完成了一座书法艺术的宏伟丰碑，它不仅保留了独领风骚的中华书法艺术，而且培养了一代又一代中华书家，这些优秀的书法艺术家摄取了自己陪伴的历史雨露，又滋润和丰富了中国书法艺术。
书法艺术在经历了“商殷甲骨周鼎文，战国书字花缤纷；秦有八体倡小篆，汉兴二草尊隶分；晋改古朴崇流妍，行草靡世划古今；两朝多彩魏碑好”之后，发展到了“唐楷严正法森森”的时代。七世纪中叶是唐王朝的初期，政治稳定，经济繁荣，书法艺术在隋代奠定的基石上，体现着国威强盛，文化博大社会审美意识的楷书，得以确立，“国学凡立，其五曰书”。“铨选择人……楷法遒美者为中程，是以书取士也。”以欧、虞、禇、薛为代表的楷书群体，华盖书坛，楷书成为社会公认的入时体制。正在此时，怀仁乘舟逆上，用行书入碑，其功存焉。学术界认为，用行书刻碑当首推唐太宗撰书之《晋祠铭》，这是贞观二十一年（647）的事，而决定以行书刻石的“圣教序”是贞观二十二年（648），应当说以行书入碑，二者是同一时期的开创之举。此功绩之一。
王羲之之书作为文化至宝，为历代帝王文士所重，但是，随着岁月的流淌，作品的保存数量在不断减少，如果在梁武帝时“二王书大凡一万五千纸”，贞观十三年（639）尚有2290幅，（其中行书240幅）的话，到乾元三年（760）就仅余218幅了，其中行书仅数十幅。若按照郭沫若先生考证，“在梁武帝时，钟王真迹已经寥若晨星……”“寥”到什么程度呢？陶弘景曰：“逸少有名之迹不过数首。”若此，则可看出王书丢失之速。所以如何保存王书，特别保存其真迹，就成为重要的历史责任。定武兰亭其所以为世人所推崇，就在于它把欧阳询临摹的兰亭用石刻的方式保存了下来。
《集王书圣教序》没有辜负历史使命，它在“兰亭序”以外的更广阔范围内收集了王羲之的真迹。据清翁方钢考证，《集王书圣教序》用兰亭字272字，加上“存摹”（“亦出于兰亭真迹，惟怀仁小参以己意，固无伤”者，曰存摹）13字，共计285字，翁曰“愚所以先列其最合原迹之二百余字着于前，以见千古学人。”即使以285字论，仅占《集王书圣教序》1902字的14.9%，就是说85%的字来自兰亭以外的王作。当然85%的字中有重复使用和拆借的字，但也有不同用处的同一个字采用多种不同之帖者，所以《集王书圣教序》对王书的广泛收集的确是历史事实。因是，康有为引证前人结论，应以《集王书圣教序》的字来对其他王字进行鉴证方是。此功绩之二。
第三，由于怀仁《集王书圣教序》的创举，引起了社会广泛收集王书之风潮，而且延续了四个世纪之久。根据康熙年间统计，唐至宋共有集王书作达十八家之多，其中主要者除“圣教序”外，尚有721年释大雅集王书《吴文碑》（亦称“半截碑”或“兴福寺碑”）碑现在西安；771年田名德集王书《清净智慧观身经铭》，刻于陕西富平县；1032年跌望集王书《降州重修孔子庙碑》；1033年释静万集王书《玉兔静居诗刻》，刻于山西临汾等。值得指出的是，唐大和六年（832）由唐玄序所集的《金刚经序》，收集的王羲之行书之达5000余个，其收集范围比《集王书圣教序》更为广泛。
这个收集王书的风潮不仅为后世留下了王羲之的大量书作，而且使王书在书法艺术中的重要地位、更重要的是在中国文化中的“圣书”地位，得以确立。此外，这次风潮在普及王书方面也起到了重要作用。
第四，《集王书圣教序》的历史功绩还在于它培育了一代又一代书法家。清初学者杨宾写道：“学《圣教序》得手者，自唐以来惟怀素、怀仁、郑善夫、文征明、朱进父而已。”（见《大瓢偶记》卷四），明代书法家王世贞云：“侍诏（指文征明——引者注）以小楷名海内，……行体苍润，可称玉版《圣教》”，“少年草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”“小楷法二王，温纯精绝；行书得力于《集王书圣教序》，加以苍老……”其代表作品有《过庭复语十节卷》、《自书七言律诗卷》、《题金焦落照图诗卷》、《采莲诗扇面》、《五言律诗轴》等。清代评论家王澍写道：“自唐以来，士林甚重此碑，匪直《兴福寺》、《隆阐法师》等碑为显效其体，即李北海、张司直、苏武功亦皆从此夺胎。”“书中仙手”李邕为一代大家，夺胎于《集王书圣教序》的代表作有《叶有道碑》、《李思训碑》、《岳麓寺碑》等。“张氏四龙”之一的张从申，官至大理司直，“凡其书碑，李阳冰多为题额”，故名重一时。其代表作为《玄静先生碑》。苏武功即苏灵芝，陕西武功人，“世或与李泰和（邕）、颜清臣（真卿）、徐季海（浩）并称。”（见刘熙载《艺概》）。代表书作《梦真容碑》。
其实《集王书圣教序》培养的不只是翰林学子，更不只是“卿相后妃公主”“草野闺阁僧道倡优”，而是一代又一代的帝王，高宗李治的《李绩碑》，玄宗李隆基的《赐益州刺史张敬忠敕书》、《鹡鸰颂》等，其笔法结构都显然受“集王书圣教序”的影响。而帝王的书法取向就不只是个人行为，而是带有极大的倡导性。
对《集王书圣教序》的历史评价
王羲之的书法艺术，在历史上的评价走过了三个阶段：以梁武帝（萧衍，于502-549年在位）作出“龙跳天门，虎卧凤阙”评价为界，此前的170年间，被认为王羲之不及王献之，甚或不知王羲之其人。陶弘景（456-536）曰：“比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”甚至连某些作品都否认是王羲之之作。《论书启》写道“逸少自吴兴以前，诸书犹为未称。凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者。从失郡告灵不仕（注：此为355年）以后，略不复自书，皆使比（注：比，代羲之写字者；使，用意）一人，世中不能别也。”也有文献将王羲之的低潮仅划在宋齐时期，当然此期间也有作出肯定评价的，如羊欣、虞和等，但综观全局，王羲之的权威地位尚未确立。梁武帝作评以后的一百年间是对王羲之评价的第二阶段，声望逐渐提高。由于此时在北朝兴起了以魏碑书法为代表、以雄健见长的北派书风，与以王羲之为代表的南派流妍书风形成鲜明的对照，从而使王羲之的地位更加突出，呈现出中国书坛的奇葩之艳。
以唐太宗对王羲之提出的“尽善尽美”的评价为标志，进入第三阶段。由于太宗对王羲之的推崇，王羲之的权威地位得以确立，“其声鸣也，其芬郁也，其难征也，其可睹也，可谓书之圣也”上有好者，下必甚焉。《怀仁集王书圣教序》正是在这种背景下对王字地位的确立，并由秘阁中解脱出来，成为被社会共享的艺术作品起着发动机的作用。从此，爱好王书成为社会风尚。《大瓢偶记》卷八写道：“唐时重书，帝王卿相后妃公主作之于上，下至草野闺阁僧道倡优，无不习而成名，至盗贼亦有工者。”此后悠悠千余年，王羲之和《怀仁集王书圣教序》的艺术力量经久不衰。当然在此期间对王羲之也有“羲之俗书逞姿媚”（见韩愈《石鼓歌》），“格调非高”“不足贵也”（见张怀瓘《书议》）之类的评述，但未撼其“书圣”的地位。怀仁通过“圣教序”所托起的艺术之星，永远照耀着中国书坛。
《弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书大唐三藏圣教序》碑，经过24年的艰辛劳动，于唐高宗咸亨三年（672）完成。启立之日，长安人倾城而出，参加庆典的除诸多僧侣、主持、三藏法师外，尚有各方名流名士，朝廷亦派出官僚。辉煌而庄严的《集王圣书教序碑》巍然屹立在了修德坊弘福寺（位于今西安火车西站以北，东火烧壁村）。
《怀仁集王书圣教序》立世以后，受到社会上的高度重视，尤其是艺文书士，视之为书法至宝，住寺习碑者络绎不绝，充塞庭院。习写《王书圣教序》的社会风习，历年不减，与历史同进。《宣和书谱》载，“怀仁书二，《圣教》居首。……《圣教序》有二本，一褚遂良，一则僧怀仁集羲之诸行字所成也，二本皆为后学宗楷。学羲之书者，必自怀仁始。”元陆友仁云：“若逸少《圣教序记》，非有二十年精进之功，不能知其妙，亦不能下一笔，”清蒋衡云：“此帖实字学之祖，余习之四、五十年，若无善本”，清王昶曰：“能将《兰亭》、《圣教》、《兴福》三碑临摹十年，……服膺终身。”可见前人在学习《集王书圣教序》上所用功之深。
历代对《集王书圣教序》的笔法甚为赞誉。明孙鑛云：“无但意态生动，点点画画皆如鸟惊石坠，而内擫法紧，笔笔无不藏筋蕴铁，转折处笔锋宛然与手写者无异。……以此想右军书法，真是得心应手，超妙入神。”又云：“第笔法险峻，无门户可入”（《书画跋·圣教序》）。明王世贞曰：“书法绝类‘圣教序’，无一笔不是（羲之风貌）”（《弇州山人四部稿》）。清杨守敬评曰：“唯怀仁等，笔力既高，书学亦邃，遂风靡一时”（《学书迩言·评碑》），可见圣教笔法的成就为历代所公认。
对于《集王书圣教序》的结字，明孙鑛写到：“如《兰亭》诸刻，得体者多不得势，得态者多不得骨，流动严密二妙难兼，而此帖（指‘圣教序’）如趣、流、类、群、领、怀、后、游、闲、朗、之、斯、足、会、迹、不、无、尽等字，皆有体有势，有态有骨，流动中不失严密，具八面之妙。”“唐太宗御制《王羲之传》曰，‘势如斜乃反正。’观此，乃益有味其言。”
关于章法，康有为给予了极高评价：“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。此与黄吾亭集唐人诗，剪裁缝纫，皆若已出，可谓无独有偶矣。”总之，圣教序在笔法、结字、章法各方面都不愧为一代杰作。
由于《集王书圣教序》在书法艺术上取得的极高成就，从各个方面保存着王羲之的特征，所以得到了历代学者的高度评价。北宋黄伯思曰：“《书苑》方，唐文皇制《圣教序》时，都城诸释诿宏福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，右军剧迹咸萃其中，今观碑中字，与右军遗帖所有者，纤微克肖。”明王世贞强调：“《圣教序》书法为百代模楷”。明孙鑛云：“此帖乃行世书法第一石刻也。右军书法存世者少矣，即有之亦在传疑，……惟赖此碑尚存笔意。”王澍亦称此帖之字，“一一中规中矩，为千古行书之宗”。清代学者朱履贞指出，“至于行书，则《禊帖》、《圣教序》实为至难，然后世以书法称者，无不从此入手。”杨守敬亦认为“怀仁集右军《圣教序》最为学者所宗，下至《吴文》……面貌又自不同。”
在历史上，对《集王书圣教序》亦小有非议者。清道光年间人朱和羹（生平事迹不详）说：“怀仁此序集右军字，宋人已薄之，呼为‘院体’。”宋人是否薄之？前文已叙，此不赘言。“院体”者，宋之谓也，明称“台阁体”，清称“馆阁体”，其意义大体相同，言翰林所尚。“宋太祖置御书院，侍书学写王字以书诰敕，……人呼院体。”其实早在唐代已有“院体”之说，但非指“圣教”，唐建中时（780-804年）吴通微历充翰林学士，知制诰，中书舍人，工行草，翰林归之，称“院体”。因此，黄长睿所谓“由唐吴通微昆弟已有斯目者，”是指唐时翰林制诰，字要上乘，这类要求原非贬义，而后人理解为“看法”、“观点”者，即有贬义，显然这是误导。翰林院制诰敕令，启承公文，当以文字准确，不遗朝命为首要，若以张芝、张旭的狂草制诰敕令，或以时下“现代派”书法为国务院书发公文，其后果何堪设想？所以书写要“规范”是翰林之第一要求。
翰林院的字未必都呆，宋代学者沈括《笔谈》云：“三馆楷书不可不谓不精不丽，……窃以为此种楷法在书手则可。”皇朝诰敕所使用的书体，也在不断改变，秦时自然用以小篆，汉时改为隶书，东汉章帝虽用章草，也是字字独立，实际上近乎行书。南北朝时各帝不一，大抵行楷各有，盖无大草。此前无“翰林院”之构置，但有“翰林”之称谓，乃侍上左右，如汉之扬雄（前53-18）是也。隋唐已均用行楷制文，开元初，置翰林院，翰林吴通微即以行书制诰。宋太祖置御书院，侍书学写王羲之字以书诰敕。鄙人以为，翰林院使用的书体有其发生背景：佳书风行，世人皆学，上有所好，翰林乃从耳。所以清代周星莲写道：“字，无所谓山林、台阁也。古来书家，类多置身廊庙之士，若终身隐论者，恐亦不少，而其书之传与不传，或传之远与近，虽多因名位为显晦，而诣之所至，不可磨灭。”
对于《集王书圣教序》形形色色的贬论，自然遭到广大书法家的批评。早在北宋，黄伯思就指出，“然近翰林侍书辈多学此碑（注：指圣教序），学弗能至，了无高韵，因是目其书为‘院体’。然，学弗能至者，自俗耳，碑中字未尝俗也”。清代书法评论家刘熙载说：“苏黄论书，但称颜尚书，杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合。‘院体’乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！”
集上所论，《弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书大唐三藏圣教序》在经过了它的十年怀胎、二十四年分娩之后，伟然问世，屹立在世界的东方，它囊括了中华书法艺术中的行书精华，保留了书圣的艺术真迹，促进了中国书法艺术的发展，弘扬了中国书法瑰宝魅力，培养了一代又一代的艺术大师，并在它的影响下，产生了一代又一代辉煌的书法作品，丰富了中国的艺术宝库，它是中国书坛的一颗明珠，它有着辉煌的过去，必将有辉煌的未来，中国书坛的虔诚书徒将继续从中取得书艺的乳汁，成长、壮大。
本人在书论研究过程中，得到多方帮助，中国书协副主席钟明善教授对论文《论“非草书”之本义》给予鼓励、指点，并为“书画集”写了序，西北大学文学艺术学院院长李志慧教授对论文《形、仪、神与审美意识的划分》审稿修改，并为“诗选”写了“前言”，两位教授对多篇论文予以指点。在此，对钟、李教授、李珊小姐以及曾帮助过本人的方家道友，谨表衷心的感谢。
2002年3月于西安长庆
