中国古典审美体验论是中国传统美学体系的重要组成部分，也是传统美学中极富民族特色与诠释价值的理论形态之一。过去学者们往往从心理描述的角度进行诠释，较少对传统审美体验这一总体生命体验形式作生命本体论意义上的逻辑阐释和诗性追求，故而其诠释与观照往往停留在枝节性、局部性问题上。我们试图以生命本体论为视角，对传统审美体验的心理结构、范畴展开模式及其言说方式作逻辑分析，力图敞现传统审美体验所蕴涵的生命——审美的文化本相。
一、传统审美体验的心理结构：生命体验
在共时与历时逻辑态势中展开
传统审美体验往往注重主体审美愉悦中生命的律动，注重从对事物外在感性形式的领悟中深潜到对人生真谛的领悟，因而其审美体验必然伴随着一系列心理结构的展开。这种展开具有逻辑性，为理论阐述之便，笔者认为，从逻辑整合的角度看，中国传统审美体验的心理结构有两种逻辑形式：其一，以“神游”为核心统合“澄怀”“目想”“心虑”“妙悟”等多种审美心理态势的共时性审美心理结构；其二，在“象—气—道”模式中不断嬗变、发展和生成的动态式的历时性审美心理结构。
在共时性结构中，传统审美体验之诸心理态势的审美内涵均各有其侧重点。“澄怀”指主体进行审美体验活动的心理准备，是主体营构审美期待视野和特定审美心境的基本心理活动环节。“目想”侧重主体想象力的发挥，是主体想象力发挥内缘己心、外参群意等特殊功能的体验方式。“心虑”蕴涵着审美体验中主体性的高扬，表征着审美主体内心的回溯与返照。“目想”侧重于以“物”为触发点，侧重心对物的“攀缘”；“心虑”则侧重于由“物”返回到内心进行内心观照的“游履”。“神游”含摄动静、虚实、形神、情景等，是物态、物势、物理向主体的敞开，同时也是主体精神的高度解放和自由。“妙悟”则是审美体验活动的特殊阶段，对事物真谛、“此在”本真内涵以及生命终极意义的领悟，均有赖于“妙悟”这一心理态势的呈现，它侧重的是审美效应的产生和个体生命体验的获得。
以上诸心理态势虽各有其侧重点和审美内涵，但从审美体验的整体心理结构而言，又都统合在“神游”之中。因为中国古代美学推崇的是主体在审美体验中对心灵自由的追求，“神游”彻底打开了心与物、形与神、意与象、虚与实、动与静、情与景之间的诸多障碍，真正实现了心与物的同形同构或异质同构，从而使审美的或艺术的心理结构与生命结构具有相同或相似之处。“神游”标志着“物”向心灵世界的切近和主体意识的苏醒与张扬，故而在审美体验活动中显得尤为重要，起着统合其他心理态势的特殊作用。与此同时，“澄怀”“目想”“心虑”“妙悟”等多种审美心理态势也并非互不关联，而是以“神游”为审美体验轴心发挥着各自的特殊心理功能。因此，从整体上看，传统审美体验是以“神游”为核心统合其他心理态势的共时性心理结构。
纵观中国古代哲学与美学的发展，笔者认为，对古代美学和审美体验论影响尤著的基始范畴是“象”“气”和“道”。三个基始范畴不仅富含着本体内涵，关涉着审美体验的不断生成，同时，在审美意识的历史嬗变中还积淀着中国古代人的审美历时性心理结构。这表现在：其一，就“象”论而言，源于《周易》中的“易象”“卦象”最为原初地设定了中国古代人“观物取象”的诗性智慧和艺术思维原则，使得传统审美体验都不脱离外在感性形式（“象”）而空谈主体如何“神游”“目想”和“妙悟”等（这表现在传统审美体验的言说方式中尤为突出，如“立象尽意”“得意忘象”等），而且十分注重物象、形象、意象（六朝“形似”论、钟嵘“滋味”说即是明例）。其二，就“气”论而言，在气本论、气化论、气感观诸理论形态构成的元气论哲学构架中，观气、养气始终是中国古代人在现象与本质、形下与形上、有限与无限之间进行生成与转换的中介环节。反映在传统审美体验中，即有所谓以气化流行论“随物赋形”；以“气盛言宜”论驭辞、铸辞原理；以“应感之会”谈灵感的气化自然本质；以旨在养志、重在养神、势在养胆等谈主体的养气自守等。由此可见，“气”论进一步生发出中国古代人内感外应的审美心理结构。其三，就“道”论而言，传统哲学中体道、悟道都是为了使主体通过直觉认识和自我体验，实现同宇宙本体的合一，都是以“天人合一”为最高旨归。这其中，“和”“合”打开了人—艺术（或审美）—天之间的硬性边界，成为中国古代人审美心理结构发展的逻辑终点。于是就有各种生命体验的表述，如“人籁悉归天籁”，“妙造自然”“妙合无垠”等，有儒家所谓“和”、道家所谓“妙”，禅家所谓“圆”等。
由此可见，伴随象→气→道模式的展开和理论形态及其内涵的逐步自觉，传统审美体验的心理结构经历了从“观物取象”→内感外应→“和”“合”的动态发展过程，形成了一个以象—气—道为模式逐步展开的历时性心理结构。这一审美历时性心理结构同中国审美意识史、艺术史的发展也极为吻合，因为大致看来，先秦重象，汉魏六朝重气韵，而唐宋以后重境、重韵味，这就确证了上述历时性心理结构的发生发展是伴随着传统审美意识的不断自觉与深化而逐步形成的。
二、传统审美体验的范畴特征：生命体验的整体性的一元构架和心物互动的和谐化的二元展开
中国古代美学从大量的艺术实践活动或审美实践活动中，归纳、总结了许多有关审美体验的范畴和命题，诸如“澄怀”“目想”“心虑”“体味”“神游”“内视”“现量”“玄鉴”“心斋”“坐忘”“神遇”“心契”“涵泳”“畅神”“品”“兴”“参”“适”“游”“迹化”“乐”等。这些范畴和命题散见于文论、诗论、画论、书论、乐论之中，散见于审美意识发展嬗变的各个时期，不仅内涵各异，而且大多带有模糊性、歧义性、多义性，但笔者认为，这些范畴或命题看似不成系统，如经严密的逻辑检视，仍可寻绎出较为清晰的逻辑展开模式，即古代审美体验范畴是生命体验的整体性的一元构架和心物互动的和谐化的二元展开。
所谓整体性的一元构架指传统的审美体验诸范畴始终以一元性的总体生命体验为构架核心，从生命本体论中衍生各自的内涵与风貌，因此，这些范畴呈现的理论精髓始终关涉着生命的价值、向度、终极意义等核心问题。例如，所谓“体味”就是深潜于对象的生命内蕴，在玩味、咀嚼中把握主体的生命律动。清人邹一桂就说过：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动，而造化在我矣。”（《小山画谱》）这种参造化之真，夺对象之神的“谛视”无非是借一花一萼生机流荡的机趣沟通主客，达到默契天真的境界，因此，“体味”也就是同宇宙间某种究极本原的初始的生命形式的“照会”与“觌面”。“澄怀”虽为主体审美期待视野的营构，实际上其澄心静怀、虚以纳物的心境准备也是为主体生命体验高峰状态的到来而设定的。“心虑”强调以心击物，亦无非是在“攀缘游履”当中去与宇宙生机息息相通。在“神游”与“妙悟”之中，前者“游”心于宇宙大化，后者则在妙参造化中获得瞬间体悟，都是本真生命的敞开。由此可见，上述诸范畴、命题，其理论内涵都关涉着生命体验这一母题，形成一个一元论的范畴构架体系。
所谓和谐化的二元展开，指传统审美体验范畴都包含了对峙、变化和统一的和谐化辩证法。传统审美体验诸范畴，多是在心与物、情与景、虚与实、动与静、形与神、意与象等二元对立因子形成的辩证结构中展开的。这一二元展开模式与“中国哲学重简易、合一、相融与和谐”［美］成中英：《论中西哲学精神》，172页，上海：东方出版中心，1991。是密切相关的，因此，审美体验中诸二元的对立与冲突均无本体论上的真实性，宇宙与人生经验的冲突与矛盾等不过是最终走向和谐状态（总体性生命体验）的过渡现象而已。也就是说，审美体验二元因子各自的具体性及其价值均有赖于对方的支助并与对方形成共荣局面，这就使得在传统审美体验中，“和谐”成为一种基本的心境存在状态，体验结构中诸成分皆相对、互化而呈现出动态特征。于是，我们看到中国古典审美观念更强调心物之间的互摄和有机整体性，更多看到中国古代人谈论所谓“情景交融”“形神兼备”“虚实相生”“动静相宜”“兴象浑融”等。
三、传统审美体验的本质：
生命体验的本真言说
审美体验作为一种生命体验，是主体情思的律动与心灵的震颤，这种律动和震颤，必然会伴随着情感的表现性要求。表现的结果就是对各种审美体验的本真言说。从把酒论文到对床夜话，从随感到书信，从序跋到诗话，不落言诠的空灵妙悟，兴到而至的品鉴评点，无一不是生命体验或艺术审美体验的点滴流露。在我们看来，传统审美体验虽然表达形式各异，但其言说方式却仍清晰地显示出中国古代人特有的审美表达方式和生命言说方式，撮其大要，主要有二：其一，重符码迂回的隐喻性言说；其二，重视界融合的召唤性言说。
在古代审美体验的言说方式中，隐喻性的言说构成中国古代人传达生命体验的主要方式。它往往借助指代、假借、象征、类比、连类、引申等方式，通过即兴的直觉把握在意象之间建立瞬间联系；在联系过程中，实现符码与符码、意象与意象的相互碰撞，生发出新的意义或韵味。重视隐喻性言说，是因为中国古代人清楚地知道语言直接的传达功能是有限的，因为语言或符码本身既是意指活动的源泉，同时，也是一个结构性的牢笼，语言与思想（或内心经验）并不能达到直接的同一，即言（语言）与意（思想）之间既有统一的一面，也有矛盾的一面。因而，要想准确传达审美体验或生命体验，必须借助艺术符码或意象符码打破语言的结构陈规和框架，以符码迂回的方式在符号与意义之间架起沟通的桥梁，通过类比、联想、象征，用此一符码与彼一符码，上一符码与下一符码之间的意象关联或意义关联呈现思想、观念、情感或内心经验等。这一符码迂回的方式通常用形象化比喻来实现。如陆机《文赋》中对创作过程的审美体验就运用了大量的比喻，通过形象的不断转换，符码的不断更替进行了审美体验的言说：
其始也……精骛八极，心游万仞。……于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。……谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。……若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。……思风发于胸臆，言泉流于唇齿。……及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流……理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。
在以上形象比喻的不断转换中，新的形象符码的介入，导致了原有艺术密码的被打破和新的艺术信息符码的产生，审美信息在这种类比中得到增殖，使得审美体验更富于生命动感。
此外，这种隐喻言说还往往注重整体直观式的感觉判断，即注重整体传达审美主体的感受与体验，同时力保对象的神完气足。在传统审美体验中可以捡拾到大量此类术语，如风神、风骨、韵致、生趣、气象、气韵、精气、灵气、韵味、神韵等。其中有停留于原初的感性的官能体验的，如甘、快、壮、乐、实、厚、重等；有与伦理道德相联系的，如义、正、贞、雅、直等；有直接与审美观照和评价相联系的，如逸、妙、清、丽、圆、简、远、华等。
召唤性言说则是在言说活动中，言说主体特别注意利用自然和生活中具有美质的物象、形象、意象重构新的审美境界，激发接受主体再想象、再创造的情感或意绪，为其提供或拓展更为开放的审美心理空间。其方法是多用点到为止的方式为接受主体留下客观的想象空间，促成接受主体自己去进行审美心理空间的拓展。比如中国古代文艺批评中常常用“妙”来评价文艺作品。作为中国古代文艺批评的重要术语，“妙”往往指高明的艺术家的审美鉴赏和审美创造力，但其内涵又非常丰富。古人论文艺作品常生发出“微妙”“高妙”“至妙”“巧妙”“绝妙”“神妙”“奇妙”“华妙”“工妙”等词形容之。论文艺作品内容的有“妙理”“妙思”“妙意”，论艺术功力的则有“妙论”“妙笔”“妙手”等。又如“格”，作为中国古代文艺批评中的重要术语，往往指艺术作品的格式、风格、格局、体格、品格等，但古人用之于文艺批评中，内涵同样各不相同。北宋米芾《画史》云：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”这其中的“格”，到底是指风格、体格、格调还是指气格、格力、韵格？却没有作进一步的知性分析，不是“不能说”，而是点到为止——“不必说”。条分缕析的肢解性言说在古人看来只会破坏整体美感。夏济安在谈到中国文学批评时曾调侃说：“总的说来，中国的文学批评作品是写给那些聪明人看的，因此无需多费口舌，一点即通。而西方的文学批评是写给那些蠢人看的，所以需要把每一条原理讲得清清楚楚。”转引自Rickett，Adele：WangKuowei’s“JenchienTz’uhua”：AStudyinChineseLiteraryCriticism，HongKong：HongKongUniversityPress，1977，ix.这实际上指出，中国传统文学批评非常重视高超的直觉能力和悟性。从这点可以看出，召唤性言说如叶维廉先生所讲，“不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观感活动，而是设法保持诗人接触事物、事象时未加概念前物象、事象与现实的实际状况，使读者能够在诗人引退的情况下，重新‘印认’诗人初识这些物象、事象的戏剧过程”。叶维廉：《中国诗学》，35页，北京：三联书店，1992。上述两种言说方式，其共同点是均有拟人比、拟自然化、整体判断、感性直观的特点。这恰恰表明对生命本体的感性直观体验已深深切入到传统审美体验的言说结构和言说方式中。由此，对审美体验的言说，不是主体对客体的解剖，而是体认与玩味，是以审美体验“证会”生命体验，以本真之“思”去“逗”、去“迹近”本源性宇宙。
上述分析表明，传统审美体验是审美主体打通天人障碍，寻求和谐心境的一种基本的生存方式和灵魂栖息方式，从本质上看，它是生命体验的审美化展开，这种展开表征着：传统审美体验是对本真或此在的瞬间的领悟与“思”。这其中，自身生命的敞开以及对宇宙本源的叩问就是传统审美体验所隐含的审美文化本相。
