中国艺术倾向于向“远”求其韵味和意境，这与中国古典美学中的“心观”论又有着密切的关系。在以老庄为代表的道家思想中，“道”就是“玄”，而“玄”的实质就是“远”。故要达“道”，就需求“远”。可以说，道家这一思想也构成了中国古代人在艺术创作或审美活动中追求“远”韵的契机。“远”在普通的视觉生理感受中，是一种距离，主要体现在空间方面。而它在艺术创作和审美活动中，则是中国古代人“心观”方式下追求视知觉中的余韵的一种体现——亦即在一种渐行渐远的“注视”或“心观”下把主体的感受与体悟表现出来，从而获得一种韵味。崇“远”、尚“远”在中国古代美学中可以说也是不胜枚举。例如，清人贺贻孙就说：“寒碧数叠，黛山一发，古洞无人，微泉独响，若是者幽远也。”这个“幽远”就是视知觉中的“远”，其含义是指空间的幽深、虚缈。又如，李白的诗句：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》）；“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流”（《渡荆门送别》）等，都有“远”意，均是通过视点的移动、视线的转换表现出空间的幽远、深邃。这是“心灵的眼”观照的结果。还是朱良志先生说得好：“虚而静，静而远，远而自致广大，自达无穷，可以玄鉴天地万物，载动不尽的艺术兴会。”朱良志：《中国艺术的生命精神》，297页，合肥：安徽教育出版社，1995。
（二）倡“空”
作为中国艺术的审美追求之一，“远”和“空”是紧密地联系在一起的。“空”主要是指空间的阔大、岑寂，表现出空灵的审美意境。“空”同中国古代哲学中的“虚”“无”等范畴有着亲密的关系。“空”是虚静心态的产物。虚静的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世俗事务暂时绝缘。如果说老子的“虚静”说，庄子的“心斋”论为中国古典审美心理学奠定了哲学基础；那么，刘勰的“疏瀹五藏、澡雪精神”，陆机的“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”等则直接将中国古代人的审美“空”观引入到艺术创作论之中。后世延续此说的也大有人在。如苏东坡曾云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）在他看来，“空”境的阔大，能包容宇宙万象，诗境只有在心境的虚静的张开中才能得到拓展。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中也说：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”从中不难看出，“空”是在运用“心观”方式观照世界的过程中心灵渐静的产物。
在中国古典审美活动和艺术创作活动中，尚“空”是一个极为重要的审美追求。例如，金代元好问在《陶然集序》中就从哲理高度谈到艺术创作与“空”之间的关系，他说：“万虑洗然，深入空寂，荡元气于笔端，寄妙理于言外。”认为只有陶尽心中尘渣，进入到空寂心态中，才能抒写或描摹出大自然的内在奥秘。清人华琳在《南宗抉秘》对绘画创作中的“空白”的表现问题作了精辟的论述：
黑，浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白……务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
所谓“无字处作来”，就是强调绘画创作中“空”白处出大境界。这些说法还散见于各种诗论、词论中。如：
夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫，境界欲如深山大泽，章法欲清空一气。
——侯方域《陈其年诗序》
凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。
——袁枚《随园诗话》卷十三
古人草书，空白少而神远，空白多而神密。俗书反是。
——刘熙载《艺概·书概》
初学词求空，空则灵气往来。
——周济《介存斋论词杂著》
天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。
——孙麟趾《词径》
想到空灵笔有神，每从游戏得天真。
——张问陶《船山诗草》卷十一《论诗十二绝句》
关于中国艺术中的“空”的问题，朱良志先生曾评价道：“虚则静，静则空，‘空则灵气往来’（周济《宋四家词选》），又可涵容生生不息的生命情调和艺术灵韵。”朱良志：《中国艺术的生命精神》，297页，合肥：安徽教育出版社，1995。可以说，在心灵观照的过程中，“使得无垠的自然世相和不息的生命勃动都化入这一片虚灵空廓的心灵中”同上。，才能接受、容纳和加工外部世界的真景实物，创作出美的艺术来。
（三）尚“微”
“微”虽不及“大”所形容万物的高大、宏大、威武的外在形式，也显现不出“大”所展示出的事物磅礴的气势和雄浑的力量，故而运用在艺术创作中无法建构阔大的境界；但是“微”也能创造出独特的艺术境界。有它之处，往往是对所观事物的独特品性、风貌、规律的精彩呈现，故有人称之为“物性的敞亮”。所以“微”也就是对观照对象作细微的刻画，使得艺术作品避免廓落板滞，而具有“生气灌注”的风神韵致，以集中地体现出自然的生命力量。刘勰就重视刻画的精微：“吟咏所发，志惟深远；体物之妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”（《文心雕龙·物色》）同时，这个“微”也含有主体的审美眼光和独特感受，从“微”那里体现了主体对所观事物的微妙之处的不同寻常的发现与艺术表现能力。所以说在心灵观照的过程中，“虚静之心能随清风明月舒卷优游，得到最广远的宇宙精神，又能以微妙之心去体悟大自然的深沉韵律，得到最精深的生命隐微”。朱良志：《中国艺术的生命精神》，298页，合肥：安徽教育出版社，1995。
三、中国古典审美“心观”论的生态智慧
庄子以“逍遥游”的时空体验睇眄目下的物态世界，大谈特谈“逍遥游”，并以“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”贯穿自己的全部思想。《淮南子》中说：“逍遥游仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣之所以游心也。”华谭《新论》中说：“夫道体者圣，游神者哲，体道而后寄形骸之外，游神然后穷变化之端。故寂然不动，而万物为我用，块然之默，而众机为我运。”等等，强调的都是主体精神的大解放、大自由。就审美活动而言，“心游”与“心观”实际表征着中国古代人实现了从“目视”到“神遇”的转换，它意味着审美心理时空的完全打开。在“心观”活动中，“胸中有丘壑”这一命题的出现，还使得中国古代人能极高妙地处理广远与精微之间的辩证法，并形成了在渐虚、渐远、渐微、渐静的艺术意境生成和创构活动中崇“远”、倡“空”、尚“微”的艺术追求。于是，既有“天地入胸臆，吁嗟生风雷”（孟郊《赠郑夫子鲂》）这样纳天地于我心的雄伟吟唱，也有“舒卷取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”（沈灏《画麈》）这样视自然万物为画毫灵素的自矜；既有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（嵇康语）的魏晋风度的敞亮，也有“念天地之悠悠，独怆然而涕下！”（陈子昂《登幽州台歌》）的初唐忧患意识的流露。梁简文帝《玄虚公子赋》云：“心溶溶于玄境，意飘飘于白云，忘情物我之表，纵志有无之上。”说的正是这种审美精神的极度解放与自由。对于这种“心游”“心观”的审美特征、审美价值，日本著名美学家今道友信曾称其为“神游式的沉醉”，实际上清人恽南田在《题洁庵图》中早作过这样精彩的描述：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御冷风以游无穷。真所谓藐故射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉。”
“心观”活动就其实质而言，它追求的实际是主体“上下与天地同流”的境界。嵇康所说的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《赠秀才参军》）；陆机所说的“精骛八极，心游万仞”（《文赋》）；陶潜所说的“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《形影神·神释》）和“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经十三首之一》）；袁宏道所说的“天籁人籁合同而化”（《峡江寺飞泉亭记》）等，暗含的都是“流观”活动中主体宇宙意识的展开与生命张力的自我实现。这其中的生态美学智慧表现在：1.用审美观照方式建立了一种博大的“天地人”和谐生态观，并由此来阐发自然生态、精神生态、文化生态的多重统一。2.用审美观照方式来解决文学艺术的“生态位”问题，使文艺创造活动成为“天—地—人”生态系统中一个重要的“序位”，从而为中国古代人的“安身立命”寻求到一个适当的生存位置或文化栖息之地，从存在论上极为睿智地阐述了文艺美学的价值问题（这一点在刘勰《文心雕龙·原道》篇中所说的“言之文也，天地之心哉”中可以明显看到）。3.为现代生态文艺学的发展提供了一个极为重要的审美观照方式——“心观”法。这是用系统的、联系的、动态的同时又是生态的、差异的、非线性的观点来看待宇宙自然与人类及其文化生成之间关系的方法。这种“天—人—地”生存网络中的谛视方式具有向现代文艺生态学转换的重要价值。
