对儒家文艺思想的基本性质，新时期以来有不少的争论，在70年代末到80年代早期，争论的焦点在：是功利主义还是现实主义？一种意见认为是现实主义的。如吴文治认为，孔子虽然没有明确提出现实主义文学要求真实地反映生活这一基本原则，但他从经世致用的出发点主张诗是对社会生活和政治的反映，这种思想实质上就是现实主义理论的萌芽。载《学术月刊》，1979（12）。张少康在《先秦诸子文艺观》（上海文艺出版社，1981年）的“结束语”中从比较研究的角度指出儒家文艺观具有现实主义倾向。他认为：“儒家注重于文艺具体地为现实的社会政治服务，在创作上倾向于现实主义。道家注意于天然的艺术，反对为具体的现实服务，在创作上是倾向于浪漫主义。”蔡厚示把孔子的文学思想与他同时期或略后的各种文学思想加以比较，认为孔子的文学思想具有更多的现实主义成分，并对后世现实主义文学理论的发展，起了很多的积极作用。蔡厚示：《孔子文学思想评价》，《古代文学理论研究》第9辑，上海：上海古籍出版社，1984。另一种意见认为是功利主义的。如刘文刚认为，孔子的文学教化观并不是反映现实，而只是“表现王道教化”，因而，只是狭隘的功利主义文学观而不是现实主义的文学观。载《辽宁师范学院学报》，1980（4）。萧华荣也认为孔子诗论不是现实主义的，而基本上是实用主义的，而且，孔子所说的“兴”，不是审美活动，也基本上不是审美理论，而是在“礼”的观念规范下，抽象出某种与形象没有内在必然联系的思想义理，是一种歪曲《诗三百》的手段。萧华荣：《春秋“称诗”与孔子诗论》，《古代文学理论研究》第5辑，上海：上海古籍出版社，1981。刘斯翰等人则明确认为，以孔子、孟子、荀子为代表的儒家诗论具有非文学理论的性质，是伴随诗乐的教条化和仪式化而来的，他们将《诗》引向政治实用一途，其诗论具有功利主义的特征。载《学术研究》，1984（4）。
也有一些其他的看法，如杨乃乔在《经学与儒家诗学》一文中从语言论的角度透视了儒家在经典文本上的“立言”，并由此考察了经学对儒家诗学的整体生成的影响，认为这种影响表现为：它既使儒家诗学语境下的文学获得了崇高的地位，又导致了儒家诗学的政治教化深度模式；儒家诗学在赋予文学以思想深度的同时，也使文学付出了某些思想自由和艺术美感的代价。因此，儒家诗学的实质是经学中心主义载《中国社会科学》，1995（6）。。
（三）关于儒家中和文艺观问题
“中和”是儒家文艺思想中基本的审美原则，也是儒家所追求的最高审美理想，对后世的美学思想和文艺思想产生了深远的影响，20世纪对此也作了深入的探讨，当然学者们的入思路径各有不同。如张国庆在《论中和之美的哲学基础》一文中对作为文艺美学范畴的“中和”所产生的哲学基础作了考辨，认为“中和”是一种以正确性原则为内在精神的、具有辩证色彩和价值论色彩的普遍和谐观。它以先秦尚中思想、孔子中庸思想（正确性原则）的主要精神为其哲学基础的有机构成之一，以先秦尚和思想的主要精神为其哲学基础的另一有机构成，以二者的结合体——中和理论为完整的哲学基础。载《中国哲学史研究》，1986（4）。陈顺智在《略论先秦儒家中和文艺观》一文中认为，儒家文艺观可以称作是重践履、尚道德、求功用的中和文艺观，其主要构成内容是：“文质彬彬”“辞达而已”的文辞观；“情止乎礼”“思无邪”“温柔敦厚”的伦理观；“言以足志，文以足言”“情信辞巧”的美善观和“兴、观、群、怨”的效用观。载《武汉大学学报》，1993（2）。李亮对儒家中和观与古代“诗画同源”论之间的关系作了剖析。他认为，古代文艺的“诗画同源”论不仅蕴涵着历史文化的复杂性，而且辐射出个体生命心灵的丰富性，它所贯穿的“和实生物”“物一无文”的“中和”审美观，其精要不在对象、实体，而集中于呈现功能、关系和韵律，其背后潜藏着某种更为深层的民族艺术生命的文化基因。李亮：《中和审美说与诗画同源论》，《文艺研究》，1992（3）。这类的专文还有周振甫的《孔子论“和”》、寇养厚的《论孔子的中和美文艺观》、倪素平的《先秦儒家文艺观中的中和之美》等。周文载《文史知识》，1995（1）；寇文载《石油大学学报》，1992（1）；倪文载《阴山学刊》，1996（1）。
（四）儒家文艺思想是否是传统文艺思想的主流
关于中国古代文艺思想的主流为何的研究从新时期开始有了进一步的展拓。主要表现是不少学者对儒家思想是中国文艺思想主流的传统观点提出了商榷或异议。如饶德江在《中国传统文学思想略论》一文中，对彭久荣的《关于中国传统文学思想的反思》一文就中国传统文学思想的主体、思维特征和如何评价等问题，提出了不同意见。饶文认为只把儒家文学思想作为传统文学思想的主体是不全面的，应以儒、道两家文学思想为主流。饶文载《江汉论坛》，1987（2）；彭文载《文学评论》，1986（2）。韩经太在《中国古典诗学新探四题》一文中剖析了中国古典诗学理论结构的本体和功能。他认为，中国古典诗学的发展演进不是沿着一条单线轨迹前进的，其理论形态也不是一种单项结构，而是各家理论的多质结构，其主要模式则在于玄佛明本而儒教设用。载《中国社会科学》，1987（6）。叶维廉在《中国诗学》中则认为道家“虚怀而物归”“离合”而“引生”的思想是中国历代文艺思想的主轴。叶维廉：《中国诗学》，57—60页，北京：三联书店，1992。关于中国美学思想的“主干”问题的争论实际上同有关古代文艺思想主流问题的讨论也有密切关系。在这一方面亦有争论。如：李泽厚在《美的历程》（中国社会科学出版社，1989年）中认为儒道互补是两千年来中国美学思想的基本线索；徐复观在《中国艺术精神》认为庄子美学主导着中国艺术主流的内在精神；叶朗在《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年）中强调老、庄、《易传》的美学在历史上的巨大影响，主张老子美学是中国美学史的起点；韩林德在《境生象外》（三联书店，1995年）中认为儒家的仁学美学、道家的道论美学、禅宗的心学美学共同建构了“华夏美学的框架”。此外，还有陈鼓应的“道家主干说”，以及冯友兰、牟宗三、周来祥等人的“儒家主流说”等。这些看法虽然在出发点或立足点上各不相同，但无疑都使对这一问题的认识得到了深化。
（五）比较研究
通过儒、道、佛三家思想之间的比较研究来进一步拓宽古代文艺思想研究的文化视野，是新时期以来古代文化与文论关系研究中值得注意的研究方式之一。如张文勋从审美观念、审美判断、审美趣味三方面，比较了儒、道、佛三家的不同，同时还指出，正是这三者在长期的历史发展中不断的相互渗透和相互融合形成了我国古代美学思想的民族特色。张文勋：《儒、道、佛美学思想之比较》，《思想战线》，1987（3）。这种比较研究从对象上看以儒家与道家的比较研究较多，特别是将孔子与庄子进行比较研究。如徐复观在《中国艺术精神》中将庄子和孔子艺术精神进行了对比，认为二者的共同点在于都“为人生而艺术”，不同则在于儒家艺术精神落脚于仁义道德根源，而庄子只着眼于人生，其艺术精神“直接由人格中所流出”。徐复观：《中国艺术精神》，118页，沈阳：春风文艺出版社，1986。张节末在《孔子与庄子审美追求比较》一文中论述了孔子与庄子审美追求的方向、方法、内容和标准上的异同。作者认为，孔子的审美追求由伦理追求转化而来，重实践，重“艺”，重功利，重美善之别；孔子所面对的审美关系以人与人之间的社会伦理关系为特色；其所谓的“和”，是体验个人与社会融合的极致，在感情上强调以理节情。庄子则以自然作为审美追求对象，重体验，重“技”，重自由，重美丑之辩；以物我关系为特色；庄子所谓的“和”，是体验个人与自然融合的极致，在感情上强调以理化情。《文史哲》，1987（5）。谭帆在《中国古代文论的两种情感观》一文中指出，以孔子和庄子分别代表的儒家和道家学派是我国情感理论的源头。这两种情感观的相互影响、互为补充，构成了我国古代情感理论的整体特征，但两种情感观彼此都有不合理的地方，今后应该努力融合两者的合理内核。《语文导报》，1987（7）。又如，汤贵仁在《中国古代文论中的政本位观念和人本位观念》一文中指出，“诗言志”虽首出于帝舜之口，却经孔子和《毛诗序》的论述与发挥，形成了以儒家社会政治伦理为核心的政本位文学观，并贯穿了封建社会的全过程，而人本位的文学观念始见于《庄子》，人本位文学观及其创作在文学史上是客观存在的，但受政本位文学观的影响与干扰，造成理论上的许多混乱和创作上的缺憾。《文史哲》，1989（1）。类似的专文还有王向峰的《论儒、道、佛禅的言语观》等。同上。
此外，也有一些其他角度或内容的研究。如邓承奇在《孔子与中国美学》（齐鲁书社，1996年）中以中国美学与中国文化的内在关系为出发点，用文化哲学的眼光对儒家美学思想及其影响做了研究。作者认为，儒家美学思想是中国美学的主干，道家、道教和佛教等各家是枝叶，孔子的“中庸”审美原则对中华民族审美心理和审美标准影响极为深远。其中，作者对孔子、儒家美学的核心观念——中和之美的重点揭示，显示出了一定的文化哲学眼光和敢于打通哲学与各部类艺术理论之界限的学术勇气。又如，在一些学者看来，儒家的文艺思想主要侧重于文艺的外部规律，注重的是文艺与现实的联系，因而对儒家文艺思想中有关文艺内部规律的探讨常常有所忽略，从这个意义上讲，刘伟林的《先秦儒家的艺术心理学》一文称得上是一篇综论先秦儒家艺术心理学思想的力作。作者认为，作为伦理学和心理学的结合且有别于老庄之哲学——心理学的先秦儒家心理学构成了中国艺术心理学史上一个独特而强大的传统。这其中，孔子的“兴观群怨”说对艺术欣赏的美感心理特点与活动过程作了全面的综合的揭示，并且将四者用审美主体的情感心理因素作为贯串线索，显示了重视艺术欣赏的情感特征；孔子的“情理调和”说为以后中国传统艺术创造和欣赏的“和”的审美标准奠定了基础；孔子的自然审美“比德”说虽未能从社会实践中真正解释自然美和审美移情的本质问题，并且还带有浓厚的封建功利色彩，但它却显示了中华民族酷爱自然、追求美好品德的审美理想和审美心理情趣，对中国古代艺术创作和审美欣赏产生了深远的影响。孟子的人格共同本性论和养气说虽然带有唯心主义的倾向，但他提出的人格美、共同美、“以意逆志”“知人论世”“养气”等理论却有其贡献和特色，可以看做是中国古代较早的系统的审美主体论和审美心理学理论。荀子对感知与思维关系的研究、对错觉的论述、“虚壹而静”的认识论命题的提出、对创作心境的论述及其“精神感应”说，则是在分析批判了道家和孔孟美学思想的基础上的扬弃与综合，具有更多的唯物主义因素载《华南师范大学学报》，1988（4）。。这篇专论不仅显示了作者一定的历史通观能力，还显示出作者良好的理论分辨力。此外，马茂军在《北宋儒学与文学》（暨南大学出版社，1999年）中对宋代儒学复兴运动与文学革新运动兴起之间的内在关系所作的深入梳理也值得注意。
三、问题与反思
20世纪的古代儒家文艺思想研究取得了一定的成绩，但也存在以下几个方面的问题：
其一，影响研究往往十分笼统。一些研究论著在分析儒家思想与古代文艺思想之间的关系时，往往笼而统之，缺少具体的、明确的意向性或对应性。如笼统地称儒家思想影响了后世的现实主义，至于是影响了现实主义艺术典型的创造方法还是真实性的表现方式，往往语焉不详。又如，称儒家对古代艺术心理学很有启发作用，至于这种启发作用是表现在个体审美心理结构还是群体审美心理习惯上，是表现在审美心境还是审美趣味上，是表现在审美知觉还是审美联想上，往往又语焉不详。可见，必须就儒家对文艺思想的影响加以细致的区分，从其对诗学的不同层面的影响入手来研究才会取得较好的结果。
其二，缺少现代逻辑学所要求的条分缕析的研究个性。这种弊病往往出现在对那些含容多种文化形态的古代文艺思想的形态、范畴的研究中。如朱熹的“涵咏”说就涉及理学、禅学、心学等多种文化形态或哲学思想，需要对它们之间的区别与联系以及它们对文艺理论的不同层面的、不同程度的影响作详细的、条分缕析式的逻辑辨析。不少研究者还很缺乏现代逻辑学的训练。在这一方面，周群的《儒释道与晚明文学思潮》（上海书店出版社，2000年）所做的尝试值得称许。作者在该著中对影响晚明文学思潮的儒、释、道思想进行了条分缕析的剖析，如：论徐渭的文学“本色”论的渊源，谓之“学宗王门、兼取佛学”；论李贽的“童心”说与“化工”说，谓之“出入三教、高扬个性”；论焦竑亦“灵”亦“实”的文论，谓之“融通儒佛、以儒为本”；论袁宏道的“性灵”说，谓之“错综三教、出入禅净”；论陶望龄的“偏至说”，谓之“学祧泰州、兼习佛禅”；等等。可以说，该著的影响研究大多落到了实处，而其明辨学理脉络进而窥探各种学说之间互动关系的逻辑分析也取得了良好的学术效果。
其三，儒家文艺思想与古代文学文体学之间有何联系，传统的儒家诗学语言观将向当代诗学理性新智慧的生发提供什么样的条件与挑战等问题，为人所关注者还甚少。
其四，陈旧的二元对立的思维定势或研究框架在儒家文艺思想研究中仍然有一定的表现，研究者常常陷入现实主义与反现实主义、复古主义与反复古主义、形式主义与反形式主义、诗用学与诗艺学、外部研究与内部研究、他律性与自律性等的二元对立框架。可以说，未来的儒家文艺思想研究中，一种更为开放的具有理论整合力与兼容力的研究新方法或新范式的建立还有待于进一步的探索。
其五，学术史层面上的总结还不够。在20世纪，儒家诗史方面已有不少的反思性研究，以《诗经》研究为例，夏传才的《诗经研究史概要》（中州书画出版社，1982年）对从先秦至清代有关孔子“删诗”说的论争、孔子诗教、孟子谈诗、荀子传诗、《毛传》与《诗序》中的相关问题都作了细致的梳理，还对鲁迅、胡适和古史辨派、郭沫若、闻一多等人的《诗经》研究情况进行了相应的介绍。赵士林的《诗经研究反思》（天津教育出版社，1989年）则对有关《诗经》的分类、诗乐关系、《诗序》作者、《诗序》评价问题、比兴的界说及其性质、兴的分类和起源等问题都作了条分缕析的清理。而关于古代儒家文艺思想研究的系统总结和反思则甚为匮乏，因此，关于古代儒家文艺思想的更为细致的甚至各种层面上的学术总结工作还有待于进一步的加强。
