丁亚平，中国艺术研究院研究员；张斌宁，西北师范大学讲师。
作为视觉化的明星的接受史在这个经济至上、传媒肆虐、由图像拼凑起来的景观世界中，要想让人们的眼睛停留在某个图像或某段影像上哪怕是几秒钟是何其之难。虽然还有待确证，但持眼球经济决定论的人们相信那些能够在图像或影像上驻足恰好暗示了传媒经济的一个关键点，即那几秒钟远不是它本身所代表的那么短促，它正好代表了一种选择，一种来自民间的大众的选择。影响人们是否喜欢一部电影，做出何种判断、选择的因素，当然不止是明星的脸，在其背后，恰好是某种被称之为潜层文化因素及社会意识形态倾向的东西。也就是说，电影明星们的电影卖得好，在实质上是因为电影明星以及这个名字所代表的明星制造的一切，暗合了社会、大众、工业与市场的共同期望或需求。
“明星研究不论就工业体制或观众而言都是一门比作者理论更有用的研究科目，因为明星是工业体制运作，也是观众的关注中心。”保罗·麦唐纳：《明星研究》，JoanneHarkJancovich：《大众电影研究》，张雅萍译，台北：远流文化公司，2001年，页105。除在银幕上，人们或许会在一本《时尚》的封面上，看到隔着尘嚣，章子怡为我们塑造了一种明星的人生。“章子怡，最美的中国梦”，这句看似简单的句子却意味深长。“它让我们知道明星的魅力并不是源自于明星个人内在天生、独一无二、魔力般的特质，而是取决于一个明星跟特定意识形态的关联，这层关联可以是阶级、性别和种族。”“观众跟明星之间的关系不再被认为只是工业操纵后的结果，而是一种文化认同。”保罗·麦唐纳：《明星研究》。
以视觉文化的观点看来，生活中所有的物质实体在必要的情况下都有被视觉化的可能，而女性的身体正是被传媒时代所视觉化的最为成熟的范本之一。而且，身体往往被分割成互相独立却又彼此联系的视觉要素。而该句导语恰恰出现在这个位置至少是从文字到图像之间建立了一种意识上的关联，“最美的中国梦”已经提前将章子怡解释为“中国梦”的标本或化身。正如人们所看到的或感觉到的，抽象的中国梦与这位美丽并且自信的女性之间神奇地画上了等号，未来作为中国梦所隐含的一部分，也似乎像这个图片所展示的那样给人以意味深长的期待与想象。或者，如果画面上这个女人并不算是最美的，但其个人形象、气质至少也是赏心悦目的。所以，如果没有争议的话，这期杂志的热销完全可以被视作是大众对华语电影明星章子怡在更大范围内的一种接受和包容——可能还有喜爱。
所以，抛开这期杂志封面的成功包装不谈，热销的背后隐含的更深的意思应该是大众对于电影明星章子怡目前这一形象与当前中国形象一致性的接纳与认可。如果要用更为学术的话语来表述的话，当是阿尔都塞意识形态理论中的询唤机制发挥了作用。也就是说，在章子怡这一形象和大众所理解的中国文化、主题与形象以及大众群体本身之间达成了一种高度的默契。大众认可了章子怡成为目前中国或中国文化最具代表性的明星，他们能够从章的身上看到他们自身具备的或者期望拥有的东西——这时候，他们已经成为同一张文化网络上的结点。只不过，章子怡所代表的节点看上去更大更丰满，也更靠近网络的中心地带。但无论如何，他们同处一张网络之下。
但是，人们也许不会忘记，仅仅是在几年前，譬如《卧虎藏龙》出现的那个时期里，虽然宽容的西方世界已经做好准备开始接纳这位来自中国北京的女孩时，国内对于章的评价与反应却是消极甚至略带敌意的。随着她在国际影坛或华语影坛的谨慎试水以及逐渐在国际范围内建立知名度，国内除去少数的专业评论之外，一般大众对章的评价并没有因为其国际声誉的提升而有所改观，或者说，中国大众在极不情愿地勉强修正着他们对这个北京女孩的看法。但是，一夜之间，事情仿佛发生了质的变化，章子怡这个女孩所主演的华语电影的偌大号召力让人们不得不对这个叫作章子怡的影星重新定义。
世界上的事情往往就是这么奇妙。同一个对象或者同一种现象，昨天还是被大众置之不理的窝窝头，今天却会像香饽饽一样受到欢迎，惯受传媒左右的大众虽不具备超强冷静的判断力，却也并非一张可以任意涂抹的白纸。每一时代最具活力的脉动与节奏会以各种不同的形态在他们身上留下痕迹。虽然大众常常被人们喻为一群没有方向的或方向不明的只知人云亦云到处鼓噪的群鸟，但当他们的鼓噪声偶尔集中在同一波段时，就会形成一种骇人的力量，并进而把事物导向另外一种方向。当然，这种转折性的力量发生作用并不是一蹴而就的。它是很多因素集体“合谋”的结果。这其中，最具时代气息的潜层文化因素必然地扮演了重要的角色。这也是为什么章子怡从《卧虎藏龙》里生涩的玉娇龙到一本时尚杂志封面上的成熟女性形象之间整整走了七年的缘故。我们依然记得，对于一个内心里渴望发展、表面上大行儒家哲学的心有不甘、一时间却难觅出口的民族来说，玉娇龙的形象看上去未免太过盛气凌人了。虽然其时已跨入新世纪，但中国大陆的人们似乎还没有从所谓传统文化的重负中回过神来。玉娇龙处处越界，处心积虑，尽显年少轻狂的本色。而这种特质，却是信奉尊卑秩序的中国传统文化最难以忍受的。长期以来，我们习惯了喜怒不形于色，我们知道即使“如得其情”也要“哀矜而勿喜”，克制自己的情绪不使外露，深深地把野心埋在心底以俟时机成熟并重磅出击，且一击致命，所谓后发制人。所以，玉娇龙在片中的每一次咄咄逼人不仅不能赢取国人的认同反而会使其心生厌恶，但对西方（或者干脆就是美国）而言，玉娇龙身上同样的特质却为她构建起了健康乐观、敢爱敢恨、积极进取而又不拘泥于现状的正面形象，而这正是美国文化中一贯提倡的对于个人发展的要求。但是有趣的是，这两种不同的读解结果却有可能来自于对玉娇龙银幕形象的一种殊途同归式的认识。那就是，对中国大陆观众而言，玉娇龙虽身着古装，其行为做派却无异于一个不听话的孩子，任性，恣意；而对美国观众来说，他们看到的或许是青春靓丽、自信好强，虽然有时候难免草率的一个“美国女孩”，只不过这个“美国女孩”除了黑发黑眼黄皮肤之外，还穿着一件东方式的“奇装异服”。值得注意并且耐人寻味的是，中西观众在拒绝或接受玉娇龙的过程中，都把这一银幕形象与章子怡本人完全重叠了。这样说来，无论接受与否，实质上都可以看做是两种文化或价值观的较量，而时尚杂志的销量证明了目前暂时取得胜利的恰是美式文化或价值观的胜利。
这种结果可能会使部分钟情于中国传统文化的人们感到不悦，但悲哀想必还不止此。其结果实际上导向了一个更为重要的信息，就是作为文化表征的明星会在文化转移过程中被重新定义并进而被人们接受或排斥。也就是说，每一时代都会有被该时代文化宠爱有加的某种表征。遵循这样的理解，在面对近三十年华语电影的发展脉络时，我们很容易会形成一个在时间跨度上并不严格的三段式划分。它们分别对应了80年代、90年代以及新世纪。再进一步归类的话，我们可以清晰地看到：第一阶段，也即前中国电影产业化时期的非明星的电影演员的影片创作活动与接受；第二阶段，对应了准电影产业化时期里的电影的全球文化与地域文化、雅文化与俗文化的多向度表演；第三阶段则应该理解为市场与经济环境及传媒时代里的大众文化表演。
情欲升华的标本与作为意识形态的政治表达
在知识分子的共同记忆中，80年代是一个激情澎湃、理想主义与浪漫主义并驾齐驱的文化黄金年代，十年重负之后，寻求精神出口成为人们的共同心声与要求，以至于二十多年后的今天，还有很多人以缅怀的形式津津乐道于当年的梦想与失落，以及业已消逝的青春与苦涩。不可否认，那是一场精彩辉煌同时又带有一丝悲壮与无奈的宗教仪式般的精神洗礼活动，它在全社会范围内产生的深远影响会在不远的将来得到更为公允与准确的评价。但无论如何，这主要是发生在知识阶层的一场“革命”，在更为庞杂的大众层面，却另有一种集体狂欢式的宣泄与迷醉。毕竟，对于大多数普通人来说，漫长的十年不仅是对精神的压榨，更是对身体的封锁，所以，一旦开闸，来自生命本能的欲望与冲突亟须找到一个可以提供慰藉的但同时必须是安全的和道德的平台。幸运的是，他们拥有了。
那是一本电影杂志，它适时而恰当地扮演了这一媒介。作为中国当时发行量最大的电影杂志，《大众电影》在人们心中的地位难以用一个词准确地描述。我们唯一肯定的是，它在老百姓那里广受欢迎，除去对电影本身的兴趣，另一个重要的原因就是它每一期的封面和封底都会印刷一位著名电影演员的图片。而且，毫不意外的，较之男演员们，那些女演员以绝对的优势长期占据了这个宝贵的舞台。更令人心动的是——它的印刷是彩色的，这在当时依然是一片青灰色调为主的中国尤其显得夺目。所以，理所当然地，能够出现在当时封面上的女演员们为我们了解那一段中国电影以至华语电影女明星的历史提供了最好的注脚。据此，我们可以轻易地知道整个80年代究竟哪些演员是大众心底的最爱和宠儿，然后，通过对她们参演影片的分析，可以更进一步洞晓她们在中国大陆观众及影片叙事中分别扮演了什么样的角色。
背靠广大的群众基础，《大众电影》在面向大众，同时又不失其专业身份的情况下延续了“文革”前就开始的每年一度的群众性评奖活动——就是后来家喻户晓的大众电影百花奖。因为群众的普遍性参与，百花奖实际上代表了一般民众对于演员最直接也是最真实的认识。可以说，百花影后们实际上代表了当时主流华语电影观众的普遍审美标准与喜好。
1980年恢复的第三届百花奖“最佳女演员”奖颁给了陈冲——《小花》中赵小花的扮演者。但该片中另外一位女演员刘晓庆在石头台阶上用膝盖行走把解放军伤员（唐国强）运送至山顶的一段戏也感染了大批观众。激烈的票选较量之后，刘晓庆拿走了当年的“最佳女配角”奖——7年后她凭借《芙蓉镇》中的胡玉音拿走了该年度的最佳女演员奖，然后又连续拿下了后面两届的同一奖项（第十一届的《原野》和第十二届的《春桃》）。她也是迄今为止唯一连续三次拿到该奖项的演员。转年出现了一部某种程度上堪称奇迹的电影，那就是《庐山恋》。这部在特殊年代里出现的电影因为在同一影院连续放映次数最多（观众达170多万人次）而获准选入世界吉尼斯纪录。《庐山恋》问世后，庐山兴建了一个小型电影院，每天从早到晚只放映这部影片。游庐山，看《庐山恋》，多年来成为一个固定的旅游项目。仅截至1999年，《庐山恋》已在这家电影院里放映了6300余场。《庐山恋》放映20周年之际，上海“大世界吉尼斯”总部曾颁给该片“在同一影院放映场次最多的单片”称号，这家电影院也装修一新，正式更名为“庐山恋电影院”，张瑜和郭凯敏被授予庐山“荣誉山民”称号，并得到一把金钥匙，象征庐山的大门永远为他们敞开。2002年12月12日，世界吉尼斯英国总部在北京人民大会堂为《庐山恋》创造世界纪录举行授证仪式，张瑜和郭凯敏代表剧组领取证书。客观来讲，就电影本身的诸多因素而言，即便是与同时期的其他影片来比，该片也并没有很特别的地方。它的出众在于片中的女演员张瑜因扮演海外华侨少女周筠在大陆邂逅的一次动人爱情而轰动一时，几乎在一夜之间，张瑜成了那个时代里所有男人的“大众情人”。除了拍摄吻戏外，电影中张瑜以极高的频率更换着泳装、超短裙等那个年代青年人艳羡而又无人敢尝试的服装。很多女性喜欢的是她在片中换的那43套服装，她自是成了所有女人对女性美好生活的想象。在巨大银幕冲击波之下，张瑜理所当然地拿到了该年度的最佳女演员奖项。后来，她又以《小街》和《巴山夜雨》中的表演继续延续着她在大众心中的最高位置，在1985年出国以后，她身后依然留下了无数影迷的遗憾与想象。
但是，一个巨大的国家把所有民众的宠爱集加到一个人身上也许不太切实。所以那个时代还出现了其他多位“大众情人”。相对于张瑜的“活泼可爱”，另一位女演员似乎更符合中国传统的审美理念，她和蔼温顺，善解人意，足够端庄和贤淑，好像彼时中国男权社会对女性所有的美好想象都可以在她身上实现，通过《大桥下面》中的知青女子秦楠，她得到了第七届百花奖最佳女演员的荣誉。她就是龚雪——曾经一度被誉为中国银幕上最美丽的女性，之后，她更是凭借《好事多磨》等影片继续强化她的大众情人的形象。
接下来的第八、第九届分别被吴玉芳（《人生》中的刘巧珍）和方舒（《日出》中的陈白露）拿走。中间李秀明和斯琴高娃也分别通过《许茂和他的女儿》以及《骆驼祥子》获得过这一荣誉。
当时，除了广受关注的百花奖之外，还有1981年开始的金鸡奖评选。实际上，这个素以学术性著称的奖项在前面四届的票选结果中都与百花奖完全重叠。从张瑜到李秀明、斯琴高娃、龚雪等，她们都是当年的双料影后。但从那之后，这两个最受大众瞩目的奖项评定逐渐出现了美学偏差，譬如第九届的百花影后方舒就和当年的金鸡影后岳红在外形及气质上相隔甚远。根据大众口味所产生的影后方舒妖媚动人，似乎提前预言了今后畅销的流行文化品位，而代表专家审美倾向的岳红看上去则要朴实得多，由她所承载的文化因而也显得更为厚重。
