2.制作开发模式与发行网络的变异
延续我们对于千禧年最卖座电影的内容层面的观察，我们也能看出，除了2004年全景传播基金会所推出的《全景映像季》由《生命》、《天下第一家》、《梅子的滋味》和《部落之音》共同组成的纪录片。，是因为深刻记录了台湾经历过921地震创伤及其深刻的生命关怀而引起台湾观众的广大共鸣之外，其余的电影，皆隶属于商业模式运作的电影。这些电影的市场性，虽然背后成功条件各有各的殊相，但是如果进一步检视，它们彼此之间确也都强烈地具有以下的共相——美商发行体系、明星符号、媒体效应等市场营销策略所定义的商业成功要素。
接着，如果我们从台湾电影的产值结构与变动的量的角度，转换成质的变化来看的话，或许可以更明显观察出，近十年来台湾本土电影业变化的关键，取决于电影制作开发模式与发行网络的革新。
本文认为，这些新的制作开发模式与发行网络的变化，可以从三个方面来概括和探讨：
i.台湾本土产制之电影与美商发行体系的链结
ii.全球在地化想象全面发酵，或台湾电影产业的一种新在地主义态势的成形
iii.电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践
（1）台湾本土产制之电影与美商发行体系的链接
首先，这些年来台湾电影版权通路的规模并没有太大的变化，主要还是以电影院映演为主：电影映演约可占总体通路的八成以上，其余依次为电视一成、光盘零点五成以及最少的网络。台湾戏院体系的通路握有者，依然一直就是向来在戏院掌控数量上远胜于传统台湾影片院线的好莱坞发行商。因此《海角七号》的例子，在这里指涉一项重要的关键：导演魏德圣所成立的“果子电影”公司所摄制之《海角七号》，交托本土片商“谷得”营销，院线则委由美商博伟公司操作。也正是因为博伟掌握庞大的发行网络与排片优势，才能在《海角》出人意表地炙手可热之际，可以迅速因应极短期内超过五十个以上拷贝的追加与排片映演。
当然，这不是新的现象。不只2008年的《海角七号》，早前已经包括《卧虎藏龙》（美商哥伦比亚发行，2000）、《双瞳》（博伟发行，2002）、或《色·戒》（博伟发行，2007）等片，只要是商业规格制作、追求大众效应的影片，无不结合美商的全台映演系统。因此，在发行映演体系上，《海角七号》（博伟，2008）和之后的《艋舺》（华纳，2010）以及《鸡排英雄》（福斯发行，2011，票房达一亿四千万），似乎只是又一次证明绝对优势只存于通路握有者手中而已。
值得注意的反倒是小型制片。清新的小品电影《囧男孩》的票房佳绩，也委由美商华纳操作，得力于其固有的宣传营销和戏院通路等资源。易言之，回顾过往于20世纪90年代中许多台湾作者导向的电影受到市场寡占而被排挤的经验已经逐渐转变，本土电影转向选择美商的态势更是渐趋明显，在寻求营销新契机的模式变化之下，与美商发行体系的链接及其发展趋向，实则亟待后续的密切观察。
（2）电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践
近年来台湾电影产业在制作开发和发行网络模式的变异，愈来愈与市场机制相互契合。当然，产业必然定义为市场的驱动，而市场驱动最重要的原则，在于产业内投资是否能够持续、稳定。从我们在前文对于台湾电影产业的现状总体检视中，可以见出越来越多的电子产业企业主持续投入电影业的制作、发行业，例如威盛集团旗下的威望公司、中环集团的中艺公司、明碁集团与台新银行创投的得艺影视公司，鸿海集团的正崴科技入主并全面改造中影公司等等。
整体而言，业外资金、金融资本以及电子产业的跨域涉足电影产业链，以及资金是否持续与稳定，对台湾电影产业的生态、质与量的影响，极其重要。特别是当地政府部门的资金（如电影辅导金）等扶持之外，能否更有效地引流对等投资，以降低产业投资的风险，又或者是合拍合制模式如何借由不同资金、不同文化的组构与交融，以分散风险，多向布局市场生存的管道，都是影响当前台湾电影产业结构的变动样态的主要关键。
在合拍电影这一方面，趋势所向，近期台湾的电影合制，形态上更走向多元的发展。首先，大师级导演如侯孝贤和蔡明亮，与世界级博物馆合拍的电影，珠玉之作在艺术理念上另创新猷，例如侯孝贤为了纪念小津百年冥诞而与日本合拍的《珈琲时光》（2003）、由于和法国奥赛美术馆合作而衍生出摄制构想的《红气球》（2007），以及蔡明亮比、荷、法、中国、台湾共同合制并且永久典藏于罗浮宫的《脸》（2009），这些作品都具有隽永的电影艺术价值与美学意涵，其重要性是不言而喻的。再者，新锐世代的电影也重视开发新的电影合制模式，除了参与世界各地影展与市场展集资案之外，近期台湾电影的一些合制的特例，例如《一页台北》（2010）由德国大导演温德斯监制、《霓虹心》（2009）集结瑞典与台湾的资金与人才跨文化合制等等例子，也显示了全球化推动的当下，超越地域疆界概念的世界主义，与跨界融汇的概念，在台湾电影圈也在隐然发酵之中。
（3）电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践
前述两部指标性电影《海角七号》和《艋舺》，其实除了商业价值之外，在文化的阅读评论上，它们所共同透露的某种新在地主义征兆，更为有趣。《海角七号》的庶民剧本质和《艋舺》的在地符号性，映像出某种台湾电影的全球在地化想象，暗示了全球化语境中商品意识形态的介入，使得新在地主义趋向的操作成为可能。
《海角七号》以娴熟的喜感调度及情景叙事技巧，诠释出南台湾的朴实幽默亲切闲适，片中的恒春海景、庄家婚宴，在在赋予了本片戏剧化了的、但非常引人瞩目的一种庶民风情。到了《艋舺》，美术场景所陈设的厚重“台味”，大张旗鼓地搬演出1980年代万华剥皮寮昔时的龙蛇杂处、繁华妖娇，极度炫目的视觉性调度，建构出一种通行无阻的、符码化的台客风情。再加上两部影片都相当着重于对白部分的方言“气口”，“我是国宝呢”（/《海角七号》）、“意义是啥小？我只知道意气！”（/《艋舺》），以其俚俗运用、构成情感的记忆点，人口传诵，风靡一时，也正是影片的卖点。在这里显示出，主题与风情相互勾稽政治正确的在地性与本土化的历史与想象，不仅已经成为一种时代元素的选项，也是商业价值之所在。
真正完全符合文化商品逻辑而且制作规格精致的《艋舺》，铺叙成长与失落、情与义、忠与叛、欲望与法则的永恒冲突，故事逻辑清楚，情节动作紧凑，煽情力道十足。以农历春节档期敲定开始，《艋舺》回推制作期程，影片的产制也回归制片人统筹的核心制度，诉求三幕剧式主流电影的情节类型与语言模式，从题材创意、剧本开发、资金筹措、上映安排、营销宣传到周边商品的开发授权，《艋舺》的商业成功以其市场营销策略的完善程度，而具有高度的代表性，在这一点上，可以说《艋舺》最为完整地定义了现阶段台湾电影文化商品逻辑及市场原则。而这个商品逻辑及市场原则，也当然仍然是依循体现全球化通用商品规则的好莱坞模式而在地发展的。
《海角七号》与《艋舺》的极大的商业成功，虽然各有不同的缘由，但稍加比较，可以检视出它们分别指涉了台湾电影市场在近期变迁过程中所具有的几个不容忽视的意义。
《海角七号》奇航，由绝无仅有的网络传播与媒体效应2008年《海角七号》在网站PTT洗版盛况，快速延展至传统的平面媒体。例如2008年9月12日《联合报》第三版全版的现象报导以及当日头版头条《海角七号热·新电影再起飞》为高峰。报章社论或复勘、论坛续以日本情结或后殖民论述等论战（《海角七号的台日苦恋》，《中国时报》，2008年10月9日），自动持续为《海角七号》影片的媒体效应升温。全民热烈论战，此亦为台湾本土电影之所仅见者。的灯塔所照亮，也由这部电影史无前例的银幕映演期程与最高票房纪录以高达5亿3千万新台币成为台湾电影史最佳卖座影片的《海角七号》，保持连映四个月的纪录。《海角七号》的特殊映演纪录，也包括自2008年8月22日上映后的第三周开始，连续八周保持票房冠军的纪录。所领航。
至于《艋舺》大道台北市确实有艋舺大道，位于台北市万华区。，则在于它除了同样写下许多指标性的第一的纪录《艋舺》在量化数字上以其所创造的四个第一而著称：（1）台湾影片史上首日卖座最高票房，单日一千八百万新台币；（2）上映六天内全台票房逾亿，速度为本土电影映演史之冠；（3）上映十八天，票房逾二亿三千万元，近于上映逾百天的《海角七号》票房之一半；（4）二十年来，首部排进春节贺岁档期的台湾电影。之外，还在于如上文所指陈的，是近期第一条通往依循文化商品逻辑铺设的康庄大道，真正标志并确立了本土电影商品规格与市场机制模式契合的起点。
这些旗舰式、指标式、大众效应式电影的出现，及伴随其例而来的、所参照的好莱坞营销通路与市场开发的主流模式，映现出台湾电影产业的一种全球化想象。以往二十多年来台湾电影市场营利态度的消极，顶多只希望不赔本的标准思维，随着商业利益的扩大、利润的提升，骤然纵跃至全球化语境中的市场性，我们可以观察出，在“大道”与“奇航”所共同标志的水平线上，有其值得深刻检视的、不容忽视的文化经济基本问题。
综观上述，近年来台湾电影产业在制作开发环节、发行网络模式的变异，逐渐适合于市场的商业运作模式。从寻找创意题材、剧本开发、资金筹措到与市场机制的契合，台湾电影产业的产值结构与变动样态中，旗舰式电影已经领航产业转向——
台湾电影转向成为明显依托于一个有效的商品规格、文化经济的政治正确认同的电影，一个商业运作模式与市场营销策略所定义的电影。
二文化经济论述下的台湾电影产业前景
当然，现阶段台湾电影制作、发行、映演、观众、市场等产业链几个环节呈现的经济体制与氛围，可谓期盼已久、得来不易。这是值得重视的范畴，任何有助于台湾电影产业发展的元素，都应予以强化。本文论述的方向并不在于质疑或反对经济论述，谨在于学理与思辨层面上，就目前看似盛况的现象背后，细究深思全面进入经济论述转向下的台湾电影，应如何观照电影经济与文化层面的问题。
1.艺术与产业的结构性难题——文化经济问题本质的思辨
电影究竟是商业还是艺术2000年至2010年之间，电影票房收益逾亿的电影《卧虎藏龙》、《色·戒》、《海角七号》和《艋舺》之中即有两部是李安导演之作。是商业就非艺术的质疑皆不曾出现过。，是一个不成其为问题的伪问题。然而，商业/艺术、观众电影/作者电影参齐隆壬：《台湾电影批评的倾向：“观众电影”影评与“作者电影”影评》，《台湾新电影》，时报，1990年，页40—46。的二元论，拥有艺术原创（电影历史、美学、作者、文本、公民论述共构的“人文”）、就会弱化产业构面（构面三大环节的制作、发行、映演与利于本土电影消费的产业经济）的想法，二十多年来一直都是台湾电影观众佚失的定型化论述基础。
