台湾基隆一户林姓人家有四个儿子。父亲年迈，老大文雄主持家务。文雄因有女无子，另娶小妾。老二被日本人征调南洋当军医，一去不返，妻子守了活寡。老三文良被征到上海，为日军作翻译，年轻的妻子留在家中。四弟文清自幼聋哑。1945年日本无条件投降，被日本占据的台湾回归祖国，群情欢腾。不久，老大的小妾生下了儿子。台湾光复后，从大陆来了接收大员、国民党军队、地痞流氓、具有社会主义思想的人士等等。老三回来后因汉奸问题，被打得精神失常。老四和好朋友、小学教师吴宽容，经常与一群社会主义青年聚谈，议论欠薪、失业、贪污、军人蛮横无理等社会问题。一次，大家情绪激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，老三因受歌声刺激，精神得以恢复正常。后老三与黑社会分子混在一起，从事伪钞生意，时常互相仇杀。小妾的哥哥亦勾结流氓进行贩毒活动。老大反对仇杀及贩毒，但又要维护兄弟情义和家庭利益，使事情更为复杂。流氓勾结上层官府，以汉奸罪逮捕老三。老大多方奔波，终使老三获释，但他的疯病却复发。哑巴老四脚踏实地，从事照相业务，与吴宽容在矿区当护士的妹妹宽美结为夫妻。二·二八事件发生后，百姓奋起反对国民党统治的腐败，国民党当局大肆镇压。不久，一些为台湾前途而奋斗的志士在活动中走风失事，老四被捕。老大在声色场中死于流氓的枪击。老四的妻子茹苦含辛，抚养着呀呀学语的幼儿。以上文字引自“百度百科《悲情城市》”，baike.baidu.com/view/617434.htm。
在本片中，国民党“戒严时期”（1949年—1987年）政治上十分敏感、不允许提及的“二二八”事件成为故事的主要背景，并从一个本土受害家庭的角度描写了它的发生和对本土民众的伤害。对于该片，台湾影评家焦雄屏有如下阐述：“全片诉说台湾自日本政治/文化统治下，如何全面转为国民党的天下。二二八事件只是本片（《悲情城市》）的背景，真正的议题应该是台湾‘身份认同’这个问题。”焦雄屏，《映像中国》，复旦大学出版社，2005年，第241页。意味深长的是，影片在切入这一“身份认同”问题时，不是从国民党政府或外省人的视角、而是从基隆一个林氏家族的命运切入的。这一家族在日本殖民期间和日本人有种种难以避免的关系（老二成为日本军医，老三是日军翻译），这些都成为国民党当局对其排斥和镇压的理由。不管影片故事中是由于何种偶然因素引发不幸，在国民党的高压、强势政策下，林氏家族的衰败似乎是不可避免的。这使得影片成为对国民党接手台湾以后，国民党对台湾实行“中国化”政策、在1947年“二二八”事件中对日据时期形成的台湾本地精英的镇压和打击的另一种书写，而不是从当时国民党官方史的角度切入。
在叙事和影像层面，影片采取了常规的好莱坞的写实主义模式（透明剪辑，主体缝合系统），使观众得以从林氏家族的角度重新审视这一段历史。影片通过对国民党统治和镇压的展示，质疑了当年国民党官方的“国族身份”政策，建立了一种不同于传统的、国民党官方的“国族想象”。除了叙事的角度，语言在表达新的国族想象中也起了重要作用。在台湾电影工业刚刚起步的时候（五十年代），为了消除日本的殖民影响，当时禁止在影片中出现日语发音和日文字幕。同时为了消除外省人与本省人之间的隔阂，当局大力推行国语，以期形成统一的（大中华）认同感。而《悲情城市》语言（美学和修辞因素之一）则以台语为主，间杂日语，国语。台语的大量使用明确表达了作者对历史的态度：肯定本土经验。这一美学策略也有强烈的政治性。总之，《悲情城市》集中体现了“本土意识”时期对台湾政治历史事件的反思和重新评价，是对对国民党统治的控诉，是对国民党“党国意识”的批判。
台湾新电影运动中出现的这种“本土意识”是和台湾社会历史互动的结果。六七十年代，台湾岛内的经济得到了迅速的发展；但是在外交上却遇到了重大挫折：1971年，台湾被逐出联大，代表“中国”的资格被取消，不久中美建交。这一方面使得国民党一贯宣扬的“大中国”观念的合法性遇到了严重的挑战；另一方面也使台湾社会开始把目光转向台湾自身，这导致对台湾身份的重新认识。1987年，台湾社会政治解严；1988年，蒋经国去世，李登辉上台（先接任蒋，后被选举连任）；同时台湾社会出现在野党（以民进党为代表）。这一系列变化都促使台湾社会出现了一股挑战（国民党的）“党国”意识、要求重新认识台湾历史的思潮。
如果把《童年往事》和《悲情城市》作一个比较，我们可以清楚地看到其中“本土意识”的发展和深化。因为，《童年往事》中的“本土意识”主要还是表达在家庭情感的层面，而《悲情城市》则转向了社会政治层面，并涉及了十分敏感的政治历史问题。当然，《悲情城市》中所表达的本土意识转向政治层面说到底毕竟还只是在象征层面和思想意识领域的转向，还不是现实生活中政治领域的转向，但是它在其发展过程中和台湾社会的现实政治发展产生了微妙的互动，并为以后台湾社会现实中政治领域的转向做好了铺垫。在接下来的几年中，我们可以看到：从1988年李登辉执政以后，他的台独思想和亲日情结逐渐浮出水面，并最终引发了1996年的台海危机，此危机一度达到战争的边缘；2000年，陈水扁上台，台独倾向进一步发展，并在岛内推动了“去蒋化”运动。
族群撕裂时期
在台湾电影建构其新的国族想象的过程中，产生了有别于传统的“大中华意识”的本土意识。其核心就是强调台湾身份的主体性，并把台湾和大陆（中国）和日本的历史关系重新思考。这一发展源自台湾近百年来的历史。台湾在历史上就是中国领土的一部分，如何再次确认台湾和中国关系的重要性自不待言；同时，如何认识台湾和日本的关系也是一个非常重要的因素，这是因为台湾特殊的“日本情结”。
从中日甲午战争后签订“马关条约”（1895年）以来，台湾经历了五十年日本的殖民统治，这给台湾社会的政治、经济、文化和心理打下了深深的烙印。在日本殖民期间，不少台湾人认同日本文化，自认是日本人，二战期间作为日本人加入日本军队（如《悲情城市》中的故事所描写）。1945年第二次世界大战日本战败和台湾回归后，蒋介石对台湾实行了所谓的“中国化”政策并采取了暴力措施（包括二二八镇压日据时期形成的本土精英），由此埋下了后来“本地人”和“外省人”、“蓝营”和“绿营”分裂的种子。在国民党对台湾实行统治期间，许多台湾人认为日本人的殖民统治好于国民党的高压统治。
由于这种历史的原因，台湾在对自己国族身份的界定中，中国和日本一直是两个最重要的坐标。我们可以根据对两者的认同和排斥，区分出台湾各派政治势力的国族立场。如果我们把中国置于坐标的左端，日本置于右端，那么认同中国身份的是所谓“统派”，也即所谓“蓝营”；而台独立场（所谓绿营）则把中国和日本都看作是外来殖民势力，而强调台湾独立的立场。其中当然还有各种中间势力和极端势力。如下图：
对于台湾的这种后殖民状态，我们可以把它和香港的后殖民状态作一个比较。台湾和香港历史情境的相同之处是：两地在中国近代史上都曾经沦为外国殖民地（日本和英国），而且殖民者都给当地社会带来了现代性。然而不同之处是：二战期间日本对中国大陆发动了持续的侵略战争和犯下了令人发指的暴行；而英国则在二战中成为中国的盟军。因此，大部分中国人对香港人的亲英较能容忍，而对台湾人的亲日则不能接受。也因此，台湾本地人因对日态度缓和而与大陆和外省人对日本更为严厉的态度分道扬镳。当然，以上分析不是对蒋介石的台湾政策的得失和台湾本地人日本情结的对错进行评价，而只是客观叙述现实困境（两岸在对日态度上的错位和对立）的历史原因。
由于以上原因，对中国和日本的关系成为近年来台湾电影表达国族想象的一个关键。进入新世纪以来，台湾的电影工业总体上处于低迷状态，但是有两部电影在台湾创造了票房奇迹。一部是由台湾新生代导演魏德圣导演的《海角七号》（2008）：该片仅在台湾地区（2000万人口）就创造了破5亿新台币的票房成绩，创下了台湾华语电影史的最高票房纪录，被认为是台湾电影复兴的标志；《海角七号》在香港（600万人口）也有超过了600万港元的票房，而在大陆的票房仅为人民币千万元左右（相比于大陆市场13亿人口，这个票房并不理想，有评论称之为“惨败”）。数据和评论引自zhidao.baidu.com/question/86371552.html。另一部影片是李安导演的《色戒》（2007）：在台湾票房破2.5亿新台币，在香港4500万港币，大陆票房人民币破亿（相当于5亿多新台币）。数据引自yule.sohu.com/20071121/n253379574.shtml。而这两部由台湾（背景）导演制作的电影恰恰可以看作是对这一问题最有代表性的两种不同表达。
我们可以把《海角七号》和《色戒》从国族想象所涉及的空间、时间、人物和事件等几个因素分析做以下对比：从空间来看，《海角七号》主要涉及台湾的一个海边小镇恒春，而《色戒》则主要涉及上海、香港、乃至重庆（当时在重庆的国民党策动了这一场有王佳芝等参加的抗日地下斗争），是一个大中国的概念；从时间来看，《海角七号》涉及了台湾当代和殖民时期，《色戒》则主要涉及中国的抗日战争时期；从主要人物来看，《海角七号》是一个爱好音乐的台湾本土男青年阿嘉，《色戒》则是一个爱国的上海女大学生王佳芝；从事件来看，《海角七号》是一个当代的爱情喜剧混合了一个殖民时期的爱情感伤剧，《色戒》则是一个抗日时期用美人计刺杀汉奸最终失败的悲剧。
从两者给观众认同所设定的主体位置看：前者是一个台湾土生土长青年的视角，延续了新电影以来的模式；后者是从一个纯粹大陆背景的青年女性的视角展开故事和历史想象，把国民党时期的中国（上海香港重庆）作为自己历史的一部分，从而对大中国的立场采取了一种默认的态度。同时，两者都涉及了对二战时期日本的关系，但是却表达了两种分裂的想象：前者通过当代（台湾男青年阿嘉和日本女青年友子）和六十年前日本占领时期（日本男教师中孝介和台湾女学生友子，和当代故事中的日本女青年同名）两条爱情故事线，对殖民时期的日台关系作了温情的怀旧；后者则描写了抗日战争期间国民党特工用美人计（王佳芝）刺杀汉奸（易先生）、最终失败的悲剧，在情色之中，凸显了中日关系的血腥残暴。结论：《色戒》的国族想象显然更接近大陆。
《色戒》在大陆公映以后，曾经引起过一些争议。争议的焦点是：《色戒》对汉奸的态度有问题，因为王佳芝关键时刻同情汉奸。事实上，故事中王佳芝的态度并不等于李安的态度。因为，李安虽然描写了王佳芝关键时刻同情汉奸；但是也写了她最后因此而送命，使人意识到她政治上的幼稚。李安对易先生既作为汉奸同时作为人的处理，一笔五色，颇似《阅读者》（TheReader，2009年）中描写的纳粹女子（人性的复杂）。或许，李安在《色戒》中的泛人性论立场应该受到批评，但是他的“中国”立场却是无可指责的。同时，《色戒》中也有杀汉奸的情节。在现实生活中，李安在台湾选战中支持国民党，和他在电影中表达的“国族想象”是一脉相承的。
可以说，《色戒》和《海角七号》在中国（台湾）想象和“日本情结”上所体现出来的差异正是台湾社会当下族群撕裂一个标志。而《色戒》在大陆受批评，显然忽视了它对“中国”的认同。
结论
总之，从国族想象建构的角度看，台湾电影的发展经历了三个阶段：“大中华情结”时期，“本土意识”时期，“族群撕裂”时期。在三个不同时期，台湾电影对以下问题：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？做出了不同的回答：在“大中华情结”时期，台湾电影表现的国族想象和中国文化具有同质性、兼容性和延续性。在“本土意识”时期，台湾电影的国族想象强调了自身的主体意识和对（国民党）“党国意识”的批判立场。而在“族群撕裂”时期，台湾电影的国族想象呈现出分裂（多元？）状态：既有把中国艰苦流血的抗日斗争作为自己历史的一部分，对“大中国”立场取默认的态度；也有沉湎于对日据时期日本的温情想象，对中国抗日战争中的牺牲和苦难取不置一词（或不予认同）的态度。
台湾未来的发展仍然是一个博弈和协商的过程，当下台湾电影既反映了这种博弈和协商的过程，也介入了这种过程。台湾电影的这种姿态赋予了自身丰富而复杂的文化含义，并将持续引起我们浓厚的兴趣。
台湾电影如何被“玩完”？重绘1970年代
台湾电影产业活动与社会环境
林昱陈儒修林昱，台湾政治大学硕士研究生；陈儒修，台湾政治大学副教授。
一前言
本研究以1970年代台湾电影工业为主要研究对象，从当时的相关电影产业发展之历史趋势，对照当时台湾社会与政治脉络做综合性的考察。一方面分析1970年代变动快速的国际情势与政治、经济因素对台湾电影产业的影响，另一方面也整理各式资料与说法，进一步探究使台湾电影从1970年代的繁荣盛景走向1980年代萧条惨状的可能因素。期待研究结果除了能补充华语电影产业历史上不清晰不完整之处外，亦能为今日面临文化全球化趋势的华语电影产业之发展做一借鉴。
电影工业分析研究常将电影产业分为制片、发行与映演三大部分。1970年代十年来的制片公司产量平均数为每年51.4部，与现今台湾电影产业平均一年20至30部的光景相差甚多，虽然比起香港及外片仍不算多，但与今日的台湾电影产业状况相比，当时已经算是相当繁盛。当时的口述历史材料也多显示当时的电影产业处于一个“怎么拍怎么赚”的状态，几乎是只要有电影产制、上映就会赚钱。李行、白景瑞、胡金铨及李翰祥等知名导演的影片风行整个东南亚，刘家昌、琼瑶等创作的文艺片也大受欢迎。
