由于创作队伍严重受创，面对“文革”期间十部样板戏主控艺术舞台的困境，电影必须以一种全新的气息丰富人民群众的文艺生活，正像“文革”受害人被解放一样，在“文革”期间被批判、被禁锢、被打入冷宫的影片，需要通过有组织的复审以最快的速度同观众见面。为了加快解禁进度，1978年8月10日，政府发布了《文化部关于抓紧影片复审工作的通知》。其实，在此之前，影片复审工作已经在紧张进行，并且成绩斐然。从1977年11月开始到1978年8月，已有故事片123部，舞台艺术片21部先后恢复上映，受到广大群众的欢迎。文化部下通知指示道：“为了更好地贯彻执行华主席、党中央关于扩大文艺节目，丰富文化生活的指示，进一步落实党对知识分子的政策，当前急需加快复审工作的进度，让更多好的复映片和广大观众见面，并使那些政治上无大错，但有这样那样问题的影片尽早得到解放。”《文化部关于抓紧影片复审工作的通知》，转引自《中国电影研究资料（1949—1979）》下卷，页496。为了尽快完成这项工作，《通知》明确要求复审工作在1978年10月结束，但在实际进行中，工作完成时间有所延后，一直到1979年才告结束。通过复审，共有《革命家庭》、《红旗谱》、《柳堡的故事》、《青春之歌》等约600部“十七年”影片得到恢复上映。另外，一些三四十年代出品的具有艺术价值、经典意义的进步电影也得以重新上映，比如《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》等等。这些“文革”期间被划为“毒草”的影片能够重见天日，具有重要的价值宣示，一方面使“文革”十年极左文化一元独大的局面得以终结，观众能够在十部样板戏之外有了更多的文化选择；另一方面，也是一种“拨乱反正”的宣示，这些影片和它们的主创，在“文革”期间都受到残酷的迫害，有些创作人员甚至丧失了生命，而现在这些作品能够再次“合法”地与观众见面，某种程度就是否定“文革”的具体行为。
在解放受迫害的创作人员、解禁受禁锢的作品同时，艺术创作也同步向前走，新的艺术创作也必须向前走，必须以新的作品承载新的主流价值。而新的创作，主流的价值还是“拨乱反正”，当时首先引起轰动的领域是文学创作，风云人物是刘心武，他以《班主任》这样一部作品叙写“文革”对青少年心灵的侵蚀，在鲁迅之后、在“文革”之后，重提“救救孩子”的主题。更重要的是，在这部作品中，因为“班主任”这样一个形象的树立，终结了知识分子在“文革”中受教育、受批斗、受改造的客体地位，知识分子终于因为拥有知识重新恢复了启蒙主体的地位，为文化界面对新时代的知识分子想象打开了崭新的空间。随后的另一个风云概念是“伤痕文学”，“首先人们认识到，‘文化大革命’中伦理道德的颠倒混乱及其严重后果在全体人民、特别是青年人的思想中，留下了深深的，可能还是根深蒂固的痕迹。结果就产生了‘伤痕文学’，即‘受伤害人的文学’。这个名称来自一个二十几岁的青年卢新华1978年8月发表的短篇小说《伤痕》。这是一位热情的青年女子的一段悲伤的故事，因为她得不到她将要死去的母亲、一个在‘四人帮’时期蒙受耻辱的干部的谅解”塞瑞尔·伯奇：《共产主义制度下的文学：毛以后的时代》，载麦克法考尔等：《剑桥中华人民共和国史：1966—1982》，上海人民出版社，1992年，页914。。《伤痕》这部发轫作品，引发出新时期文化主潮的热点概念——“人道主义”，也涉及“人”的概念的重要元素“人性”，而“文革”中对“人”的扭曲、对“人性”的扭曲、对“人道主义”的践踏，都是新时期文艺创作重点批判的对象。
对于电影创作来说，与文艺界的主流趋势基本是一致的，为了“拨乱”就需要在银幕上展示“文革”之乱，新的时代命名“文革”为“灾难”，只有叙写中国人民在“文革”期间所饱受的苦难，忆苦方能思甜，在虚拟的空间中重新体验“文革”的痛感才能有效地避免灾难的再次发生，才能为终结“文革”提供叙事支持，才能为改革开放的新时代提供合法性理据。“我们对现在的体验，大多取决于我们对过去的了解；我们有关过去的形象，通常服务于现存社会秩序的合法化。”“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。这是一条暗示的规则：任何社会秩序下的参与者必须具有一个共同的记忆。对于过去社会的记忆在何种程度上有分歧，其成员就在何种程度上不能共享经验或者设想。”[美]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，导论页3—4。为了改革开放的顺利推行，必须凝聚全民的“文革”记忆，必须使全民就“文革”苦难记忆达成高度的共识，这就为艺术界尤其是电影界探索如何在叙事中再现“文革”苦难提出了严峻的挑战，甚至由此引发了政治风波。
要拨的“乱”是什么？当然是十年“文革”及其“文革”理念指导下的那些非理性行为。要拨乱，首先就要让人们对“乱”有充分的认识，因为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，即使是亲身经历“文革”的人们，也未必对“文革”有充分、全面、理性的认识，也未必能从观念方面与党在新时期的新政策保持完全一致，所以，只有清算“文革”之苦，才能动员全国人民“拨乱”，也才能带领全国人民走向新的时代。为让大众在“文革”之后再次感受“文革”之苦，必须通过文艺手段再现“文革”之乱，这时电影的功用可以充分发挥，人民群众经过“文革”十部样板戏的单调，对文化生活十分渴望，因缘际会，电影的黄金时代即将到来。同时，电影的魅力也促使它成为再现苦难的合适媒介，观众在黑暗的银幕前，体验、感受甚至认同银幕情感，又不必亲身经历那样的苦难，观众可以体验银幕上展示“文革”的种种不当、种种反人道行为，但是由受害者变成了观者，只是感同身受，但是不必自陷苦境品尝苦果，反而有助于理性的认识“文革”。因此电影创作进入了“伤痕电影”时期，通过影像陈列“乱象中国”。
新中国建立初期给予青少年充分的身心发展空间，少年们被称作“祖国的花朵”，享受着新社会的阳光雨露，快乐地“荡起双桨”，这些都成为50年代少年的美好的记忆；青年们则被毛泽东称为“早晨八九点钟的太阳”、“中国的前途是属于你们的”，他们高呼着“青春万岁”，走过“我们的田野”，投入祖国建设的沸腾生活。而“文革”一代的青春如何？他们在激进路线的鼓动下，成为社会动荡的重要帮手，诸多的“社会精英”被他们假以“牛鬼蛇神”的罪名批斗游行，受尽屈辱；他们自己也随后被派往大漠荒原、深山老林，接受贫下中农的再教育，空耗自己的青春。这些青年的人生毁在十年“文革”，峨嵋电影制片厂的《枫》、《我的十个同学》等影片都是直面这一社会悲剧的创作影片。
《枫》（峨嵋电影制片厂，1980年）是一部聚焦红卫兵命运的影片。无产阶级“文化大革命”的初期，推波助澜、形成燎原之势的主力是红卫兵，红卫兵利用他们恣意的青春冲动和率意的赤胆忠诚，将“牛鬼蛇神”打倒在地、将“四旧”扫地出门。但是，走出“文革”之后，如何看待红卫兵运动，主流价值还是坚持了两分法：除了少数怀有政治野心的帮派分子外，绝大多数青年红卫兵的赤胆忠诚被错误路线或者是别有用心的“反党集团”利用了，虽然红卫兵对社会稳定有一定的破坏性，但他们大多数也是受害者，并为此付出了惨痛的代价。《枫》就是在这一概念下创作的一部电影，这部电影的耸动性来自它直面“文革”的武斗，武斗是叙事转折的重要节点。卢丹凤和李红钢是一对恋人，“文革”前，他们是充满理想的好学生，在“文革”风起的时候，他们都加入了红卫兵，并相信“等到革命胜利的那一天，我们会幸福的”。然后，革命形势在荒唐的年代十分诡谲，很快，这一对恋人分别归属了两个水火不容、不得不靠武斗来解决政治分歧的红卫兵组织，成为“文革”版的“罗密欧与朱丽叶”，成了“你死我活”的仇人。而且，李红钢担任了“红旗”派的作战部长，他决定血洗“井冈山”派在城里的据点。这对青年男女在“爱情”与“忠诚”的十字路口备受折磨。战斗打响前夕，卢丹枫托人带给李红钢一枝并蒂枫叶和一封信，希望李红钢早日回到正确“革命路线”上来，否则，他只有死在她的枪口之下。最后，这对情侣在武斗中双双殒命。这部影片的开头就是他们的老师来到墓地凭吊两个把自己献祭给“文革”的年轻生命。
如果把“文革”中的人分为四类，加害者、受益者、幸存者、受害者概念来自于罗德里克·麦克法考尔：《毛泽东的继承问题和毛主义的终结》，详见麦克法考尔、费正清主编：《剑桥中华人民共识国史：1966—1982》，页380、449—450等。，作为红卫兵的李红钢、卢丹枫在影片中被巧妙地转换了“文革”身份，他们由加害者被置换成为受害者。实际上，这也暗示了“文革”“乱象电影”创作的一种趋向：“文革”中的受害者，无疑是艺术创作的重点表现对象，而影片如何表现他们在“文革”中的苦难，他们走出“文革”如何看待自己的苦难，都是一个十分重要的问题，社会必须就“文革”记忆凝成共识，对“文革”苦难的如何表现、如何解读实际上是一个涉及中国共产党执政基础的关键问题。而随着“文革”苦难呈现问题的巨大分歧，最后也引出了轩然大波——《苦恋》事件。
80年代初期，有一首歌曲相当感人，歌词唱到：
在我童年的时候
妈妈留给我一首歌
没有忧愁，没有哀伤
唱起它心中充满快乐
这是影片《小街》（上海电影制片厂，1981年）的插曲。如果按照歌词的字面意思，“我童年时候”应该属于中国的“十七年”时期，那是一个很令人向往和留恋的时期，但是影片的核心没有写到“十七年”，也没有阳光下“荡起双桨”的快乐，妈妈也始终没有在电影中出现。影片的重心在“文革”时期，一个叫瑜的女孩子，她的母亲受到迫害，她也因为家庭问题受到不公正待遇，失去了女孩子最最心爱的头发，只能装成一个假小子，然后她的遭遇被一个叫夏的青年司机知道，他为了帮瑜找到一条长辫假发，竟然去偷窃样板戏演出队的道具发辫，结果被打，眼睛近乎失明。影片核心故事相当简单，还是关于“文革”特定时期一对青年男女的悲剧遭遇，但是新奇的地方在于，“文革”之后，夏如何再次与瑜相遇？导演在形式上设计了多种结局，是一个开放性的设计。其中一段的设计是，偶然间，夏在一个地下舞会上遇到了一个酷似瑜的女孩，而根据影片提供的信息，这个女孩就是瑜，但是夏发现瑜已经是一个及时行乐的人。两人劫后重逢，自然有许多话要说，夏对瑜的生活现状表达了忧虑，而瑜的回答了则代表了走过“文革”的一些青年人的典型心态。瑜说自己既没有文化，也没有亲人，更没有恨呢，我们是多余一代。而夏，在瑜的母亲缺位之后，则充当了启蒙者的角色，他劝瑜说：没有文化可以学，你更不应该忘记妈妈留下的一首歌。这个影片仍然着力于对“文革”的否定，“文革”从身体上摧残了夏和瑜，瑜丢掉了女性最为珍视的头发，进入了非正常的状态；夏则让人生活中最重要的器官眼睛受到伤害，沦入致残的境地。但是夏和瑜代表了“文革”后两种青年的典型心态。瑜：房子分了新的，妈妈的工资也补发了，我现在什么也不缺……我现在想通了，我要快快乐乐做人，做个女人。而夏选择做了一个智者：如果我们对生活不抱希望，我的眼睛宁可瞎掉。
像瑜这样在受到“文革”冲击之后，思想波动、理想动摇的人在当时的中国应该是有相当的存在，慢慢酿就的80年代出国潮就是这种情绪的一个反应。但是电影如何再现这些问题，其态度还是相当谨慎的，个体对国家和民族抱有拳拳之心，然而个体忠诚却在“文革”遭遇误解，但是在艺术创作中，这个误解必须限定在“文革”这一非正常时期。在这个特殊时期，个体的报国之心往往带来冷遇、厄运，有人甚至献出生命，电影叙事如此展开，也最能打动观众的心灵。《海外赤子》（上海电影制片厂，1979年）中黄思华一家，从抗日战争时期就一心报国，但是千辛万苦回到祖国却被打倒在地，“赤子之心”在误解中备受煎熬。影片的女主角黄思华有高超的歌唱天赋，她报考部队文工团，受到考官的高度肯定，她满心欢喜地回到农场等待参军的通知，把自己的梦想“展翅高飞”刻在橡胶树上。但是，政治审查面前，参军受阻，“展翅高飞”的梦想实现困难。这个时候，她在国外生活的哥哥入境探亲，在出国还是留下来的抉择关头，黄思华恋恋难舍，她面对热土，望着椰子树，深情地哀叹：“这是我的家呀，这有橡胶树，星星湖，还有我自己种的椰子树。生活啊，为什么这么折磨我，祖国啊，你为什么不理解你儿女对你的感情呢。”当然，最后在“拨乱反正”的叙事主轴下，她的爱国之心得到肯定，她如愿加入了军队文工团，在舞台上开心地用歌声抒发她的爱国之情，唱出了激荡人心的歌曲——《我爱你，中国》。
如何处理个人受害与党和国家的关系，是艺术想象需要智慧地解决的一个问题。“文革”中受迫害是事实，思想困惑和摇摆也是人之常情，但是这些行为只能发生在“文革”那个特定的时期，如果走出“文革”，迫害也就停止了，拨乱反正之后，个人的冤屈也是消失了，对党和国家的困惑也就应该停止了，所有的中国人应该团结一致向前看。有些影片没有在这样的叙事主轴下进行创作，自然就产生了问题，最终出现了《苦恋》（影片名《太阳和人》，长春电影制片厂，1980年）事件。
对于《苦恋》的故事，引用1981年4月20日《解放军报》的叙述应该是权威的：
