在上述影片中，“恨”的民族集体情感与实用主义宗教观念共同构成了韩国宗教题材电影叙事的两极。在实用主义观念影响下，当宗教能够解决现实问题或精神困境时，通常被描述为解放性的正面力量；反之则在影片叙事中显得孱弱无力。更多的时候，“恨”的集体情绪与“救赎”的宗教情感彼此纠缠在一起，相应的电影叙事也偏重于心理写实风格，缺少真正本体意义上的宗教反思与哲学叩问。也就是说，反思与批判宗教的思想资源仅仅限于国族自身的集体情感体验，只有隶属于该范围的叙事才具有合法性。即便采用写实视角，导演也要考虑规避某些现实风险。比如韩国当代宗教世俗化过程中出现的利益集团化、强制性的“问题宗教”、宗教暴力和宗教团体偷漏税等负面现象，这些迫切需要解决的现实问题依然是当前韩国电影创作的禁区。
此外，来自宗教团体与政府的巨大压力也会直接影响到影片的命运。1984年电影《尼姑》屈服于佛教团体的压力而放弃拍摄，次年影片《汉城的耶稣》引发韩国基督教会的严重抗议，最终被政府勒令禁映。2008年11月份，随着电影《美人图》电影《美人图》在韩国国内公映时删减了十多分钟僧侣与女性的激情故事。一位虔诚祈祷求子的少妇晕倒在寺庙里，一旁诵经的僧侣将其搀扶起来。女子哭诉说如果此次无法受孕将被逐出家门。僧人闻听心有所动。未删减版本出口到日本、新加坡、泰国等其他亚洲国家之后，引发了韩国佛教界人士的强烈抗议。他们认为“崇儒抑僧时代的儒教士大夫集团歪曲、贬低佛教的说法仿佛在电影中被一一拍成了史实，显然有失妥当。”参见《〈美人图〉被删激情戏激起佛教徒愤怒》，朝鲜日报中文网http：//chn.chosun.com/site/data/html_dir/2008/11/26/20081126000032.html以上事例说明，韩国当代宗教题材电影也并非真正自由通行的“无界”创作。
“大卫”对战“歌利亚”
本文是作者在“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会（上海大学影视学院、第九届上海国际电影节办公室和中国艺术研究院影视所联合主办）上提交的会议发言，后经上海大学影视学院聂伟博士校改。标题中“大卫”与“歌利亚”的说法来自圣经人物故事。年轻的大卫面对巨人族后裔歌利亚毫不恐惧，机智地用甩石机射杀了对手。此处比喻年轻而富有朝气的韩国电影与好莱坞电影“巨无霸”之间的对决，当然也包括了韩国电影能够战胜好莱坞的期望。
——韩国影片配额制斗争的历史与现状
林大根
在韩国的电影政策中，“银幕配额制”（ScreenQuota）是最具有代表性的例子。这个制度又被称作“国产影片义务上映制度”。这一制度的目的是为了阻止外国影片蚕食本国电影市场，以保护和支持国产片事业的发展。最早是从英国开始，此后包括法国、意大利、墨西哥和新西兰等国也相继采用了这一政策，目前尚在施行的国家有韩国、巴西、巴基斯坦和意大利等。
韩国最早在1966年出台了每年要放映90天以上国产片的规定；1970年改成30天以上；1973年改为每年三分之一；1985年又改为每年五分之一，但在人口三十万以上的城市要按照先后次序放映韩国片和外国片。2006年1月，在韩美自由贸易协商过程中，配额制又作为一个社会问题浮上水面。3月，韩国政府突然决定把此前每年义务上映146日的规定缩短为73日。
在这个过程中，韩国国内有多种观点并存。一种观点认为这种制度应该延续，主张要保护韩国电影，以维护文化的多样性；而另外一种观点则主张废止或者缩小配额制，其理由是韩国电影已具有相当强的国际竞争力，要坚持电影市场竞争的自由化。其实，以上冲突的根源来自于电影自身与生俱来的文化与工业双重属性。
一、韩国电影银幕配额制（ScreenQuota）简史
目前的韩国《电影振兴法》作出如下规定：“电影上映馆的经营人每年上映‘大统领令’所规定日数以上的韩国影片”，而以前法令中明确规定“从每年1月1日到12月31日，上映韩国影片的天数应占每年上映时间的五分之二（146天）以上”。自今年7月1日起开始的缩减计划，是年初韩国政府为签订《韩美自由贸易协定》（FTA）而作出的妥协。由此韩国电影界开始了对抗政府的第四次斗争。
韩国电影“银幕配额制”的简史如下：1962年韩国制定“电影法”；1963年施行“进口推荐制”，只有韩国电影制作人才能进口外国片；1966年施行“银幕配额制”，规定义务上映90天以上；1970年改成义务上映30天以上；1973年改为义务上映121天以上；1974年施行“交互制”，即外国片和韩国片按2：1的上映日次序上映；1981年规定义务上映165天以上；1985年改为146天以上，必要时可减少20天；1986年允许美国电影公司在韩国经营，废止进口片配额制和进口价格上限；1994年废止外国片进口拷贝数量限制；1996年开始规定义务上映146天，必要时可减少40天，同时废止交互制。
由此可见，韩国电影配额制迄今已有40年的历史，但在1993年民间机构“银幕配额制监视团”（今称“银幕配额文化联队”）成立之前，这个制度几乎从无人关心，不过是文字游戏而已。事实上，该制度得以“名符其实”的历史也不过是10年左右的时间，而来自美国方面的压力也是从那时以后开始日益强大的。1995年韩国剧场经营人联合会向“宪法裁判所”提出的违宪诉讼被驳回。而自1998年起，美国使用各种各样的胡萝卜加大棒政策，要求缩减义务上映日期，甚至完全废止这一制度，而韩国政府经济部门的官员对此遥相呼应。韩国电影界从那时起坚持进行斗争，1998年7月展开“第一次斗争”，同年11月展开“第二次斗争”，1999年5月展开“第三次斗争”，这是因为每次斗争之前都公开了韩国政府准备缩减义务放映日期的预案，以及与美方进行协商的事实。韩国电影界如此地拼命守护配额制，仅只维持了短暂的和平时期，从去年底起又开始黑云渐浓了。参见《韩国银幕配额制概括》，韩国银幕配额文化联队资料。
二、近期韩国“银幕配额”斗争情况
今年韩国政府在与美方进行自由贸易协商中，明确表态要缩减银幕配额制规定的上映日期，韩国电影界又展开了反抗斗争，但是这次他们并没有像以前那样获得舆论的强力支持。这种变化是谁都没有预料到的。原因何在？
首先，近几年韩国电影的市场占有率大幅度提高，最高时达到60%左右（2005年为59%），比2000年增加了两倍。2004年以后，一些影片（包括《太极旗飘扬》、《实尾岛》和《王的男人》）均超过了一千万的观众人次，而《欢迎来东莫村》也有接近一千万人次的观影记录。在一般观众眼中，韩国电影早已不是积弱难返，也不再是无竞争力的文化弱者，它俨然已成为韩国文化工业的主流。有趣的是，去年在韩国电影界还围绕韩国演员的收入问题引起了争论。一般而言，一位有名的演员出演一部电影即可获得五亿韩元（相当于350万元人民币）的片酬，而今年银幕配额制争论刚开始时，《王的男人》的观影记录业已超过1300万人次，成为韩国电影历史上独一无二的票房冠军。高额的票房和片酬使普通老百姓产生了极大的挫败感，韩国政府正好趁此机会，迅速地推行了自己的配额缩减政策。
韩国电影界后来才发觉舆论导向对自己不利，在老百姓的眼中，他们成了文化贵族和只顾自己饭碗的既得利益集团。他们试图亡羊补牢，纠正此前的斗争策略，并将自己叙述成韩美自由贸易协定谈判中最大的被害者，然而为时晚矣。尽管如此，韩国电影界通过此次斗争还是有一些收获。比如他们发现韩国电影的位置和以前的情形完全不同，简单的反抗于事无补。相反，他们认识到电影问题并不是一个孤立的个案，而是与整个韩国社会的方方面面存在着密切的联系，如政治权力、经济通商、阶层矛盾，等等。在今年的戛纳电影节上，韩国影人崔岷植等积极游说各国代表，历数韩国电影界面临的危机，这一举动促成了电影节董事会全场一致的决议案，认为“银幕配额制能促进戛纳电影节所一贯尊重的多元电影创作的发展，它尽力坚持‘文化特例’，并发挥了相应的作用。如果缩减电影配额，电影公共政策就会变得不稳定。世界电影在同质化的危险面前，需要提倡真正的文化多样性，以创作出各种各样的作品。”
这就意味着目前韩国电影的银幕配额制斗争起码能在以下几个方面引发人们的思考：韩国社会内部的矛盾；韩美之间的经济通商矛盾；好莱坞的全球化战略；文化多样性公约问题；韩国电影市场的变化等。而在正式讨论这些问题之前，我们可以先看看其他国家的情况如何。
三、外国电影配额制度的现状
世界各国在实施保护、振兴本国电影发展的政策方面，主要有以下几种类型：第一，支援政策，包括税收上的支援或政府补助金在内。一些欧洲国家如英国、爱尔兰、意大利和俄国等均属此类型；第二，银幕配额制政策。巴西和阿根廷目前仍在沿用这一规定；第三，通过进口许可证制度，调节外国片的进口数量。中国、印度和埃及等国家都在采取这种办法。但是，许多国家并非单一地采用上述政策，比如法国、西班牙和哥伦比亚等国家采取了第一和第二种相混合的类型；也有国家实施了将第一和第三相混合的制度，如斯里兰卡。
这些采取支援政策或银幕配额制度以振兴本国电影产业的国家，基本上都集中在欧洲、南美和东南亚等地区，而他们的潜在对手就是以好莱坞为代表的美国电影工业。
我们还能够看到，有些国家未能延续自己的保护政策而中途废止，而此后其电影业界就发生了惊人的巨变。例如墨西哥，1994年它与美国缔结了《北美自由贸易协定》（NAFTA）之后，按照美国的要求，墨西哥将原来30%的配额逐年降低，到了1998年最终完全废止。结果，墨西哥电影的年产量从1990年的90部迅速减少到1998年的区区10部。最近，它又不得不面对美国的另一个要求，要废止有利于墨西哥民族电影产业的另一项规定，即在每张电影票中附加1比索的电影产业发展基金。对台湾地区而言，在1990年代之前一直实行配额制，但1987年以后为了加入“世贸”组织，渐渐缩减配额，结果台湾地区的本土电影份额从1990年代初期的35%，持续降低到1994年的23%、1995年的15%、1996年的8%、1997年的4.6%、1998年的5%以下，以至于台湾本土电影产业凋敝到“无可救药”的地步。相反，美国片在台湾市场的份额在1999年竟然高达95%。可以说在台湾已不复存在原有的电影工业了。还有新西兰，1984年缔结了《有关服务贸易的一般协定》（GATS），废止了电视和音乐产品的配额制。1999年新西兰试图恢复配额制，却由于违反协定而没能成功。对此，当时的新西兰总理兼文化部长叹息道：“我们在商业上蒙受了很大损失，除了新西兰之外大概没有哪个国家会犯这样的错误”，无奈何大势已去。参见《“阻止韩美投资协定与保卫银幕配额制”电影工作者对策会议资料》，韩国银幕配额文化联队资料。
四、韩国“大卫”能否打倒好莱坞“歌利亚”？
这样我们就重新回到本文的核心问题：韩国“大卫”能否打倒好莱坞“歌利亚”？如此看来，韩国银幕配额制的斗争要面对以下几个方面的问题。
第一，文化逻辑和经济逻辑的冲突。电影与生俱来具有两种不同的属性，分别表现为艺术的层面和工业的层面。如果只强调其中某一个层面的特点，那么另一个层面的属性就会被抹煞，不能发挥自身的跨际特性。并不是说两者之间无法沟通，而是要在承认这两种属性的基础之上，实践地承认电影是需要保护的艺术，也是要参与自由竞争的产业。但这里指的“自由（Free）”并不是无限的自由，而是应该要在“公正（Fair）”的前提下建立的自由竞争。抹煞了产业差异性的显然是不公正的，也不是自由的。
第二，韩国社会内部政治立场的冲突。支持配额制缩减的集团比较注重韩美之间的政治与通商交流，他们主要属于所谓“亲美派”，希望根据美国的标准（AmericanStandard）来建立新的文化秩序，也可以说是“保守派”，大部分的技术官僚属于这一派。否定配额制缩减的集团是更注重民族自尊的“民族派”，他们认为韩国拥有自身特有的社会文化背景，只有保持良性发展才能维护整个韩国社会的独立性，可以将他们视为“进步派”。这次斗争由于保守派的奇袭，而使得进步派猝然败北，但是今后进步派可能会强化他们在社会运动方面的能力。
第三，众所周知，最重要的问题是要解决好莱坞电影的全球化策略和韩国民族电影应对策略之间的矛盾，以及好莱坞电影与亚洲电影、欧洲电影之间的文化冲突。对于文化多样性的支持者来说，这些问题十分重要。文化艺术的根本生命力是从多元的创造性开始的，所以这个问题跟第一方面的“逻辑冲突”有着非常密切的关系。文化不是冰淇淋，电影也不是麦当劳里的汉堡包。好莱坞不关心电影的哲学思考，只是把它看作从“动作画面（MovingPicture）”演变而来的“幕味（Movie）”，进而向全世界人民强行推销一模一样的冰淇淋和汉堡包。这种态度当然是不可取的。
第四，修订的规定自今年7月1日起开始施行。在短时间里，韩国电影不会有太大的变化。但需要注意的是，目前韩国电影的市场份额中韩国片和好莱坞片总共占有95—96%，韩国片的份额独占60%左右，而实际上又是几部大片占据了其中的大部分票房。按照这种情况，配额制缩减之后，天平会渐渐向另一方倾斜。韩国电影制作者不敢再冒险，只会投资和制作那些票房有保障的影片，长此以往，韩国电影或许会慢慢失去原有的生命力。此外，一些中小规模制作的片子因为得不到发行方的支持会渐渐退出市场，但却可能出现一大批盲目追随好莱坞方式的影片，却忽视了对多元化的人生和丰富人性的展现。正因为如此，韩国电影的独立运动就更显得势在必行了。
