在整个亚洲范围内，韩国现代宗教1883年11月10日刊行的《汉城旬报》首次在朝鲜半岛使用现代意义上的“宗教”概念。参见张锡万著，苑英奕译《在韩国现代性语境中的“宗教”的位置》，广州：《开放时代》2007年第6期，第70页。的发展与其经济崛起速度一样曾经令人瞠目。很少有亚洲国家会像韩国那样，把圣诞节与佛诞节两种宗教节日平等地设立为国家法定假期；也没有哪个城市像韩国的首尔那样，佛教寺庙和基督教堂隔街相对，四周环绕着儒教、天道教、萨满教等各教派的建筑。崔俊植《从韩国宗教的现实及其透视镜观察到的韩国文化》，北京：《当代韩国》2006年秋季号，第62页。一项针对韩国各派宗教信仰人数的调查统计表明，信众人数远远超出国家人口总和，可见部分韩国人同时信仰多种宗教。1999年韩国国民人口总数为4686万，而宗教信徒登记人数高达7654万，相当于全国总人口的1.63倍。参见黄心川《当代亚太地区宗教》，北京：宗教文化出版社2003年版，第114页。
历史地看，多元宗教共生的态势源于近代以来韩国社会政治与文化现代性的主动选择，“是现代性知识体系和制度所形成的产物”张锡万著，苑英奕译《在韩国现代性语境中的“宗教”的位置》，广州：《开放时代》2007年第6期，第67页。。而当代以降，作为韩国电影创作中的一个重要分支，一批韩国宗教题材电影不仅以大众传播的方式同步参与了韩国社会文化与民族集体心理的现代性转型，也于此间形成了不同于欧美经典宗教类型电影的表现主题与泛亚美学特征。
宗教电影的主题学研究
研究韩国当代宗教题材电影难以借用传统的类型片分析或教派分类法模式。首先，韩国宗教电影虽然数量可观，但迄今并未遵照某一既定主题发展出成熟的类型片观念。做一个简单的比较就会发现，西方宗教电影具有悠久的圣经故事耶稣片（Jesusmovie）传统，通常都是以福音书为蓝本，以耶稣为中心人物展开创作。从恪求复原史实记载的《约翰福音》（PhilipSaville），到以革命宣言方式重述的《马太福音》（帕索里尼）；从剖析真实人性的《基督最后的诱惑》（马丁·斯科塞斯），到试图还原耶稣道成肉身过程的《耶稣受难记》（梅尔·吉布森），等等。上述电影文本中，尽管创作者的着眼点不同，却分享了同样的宗教文献。此外，表现摩西“十诫”的故事也先后有1956年塞西尔·B·戴米尔的历史正剧，1987年基耶斯洛夫斯基的伦理片和2007年大卫·韦恩的无厘头喜剧，并且都以圣经的“十诫”（TheTenCommandments）作为片名。然而，密集地围绕某一宗教主题反复展开叙事，借此确立电影观众、研究者对宗教类型电影的忠贞度（Allegiance）以及相应的类型片分析模式，这些都不适用于韩国当代宗教电影多元主题并存的客观特征。
其次，取决于民众主张调和的宗教多选意识与注重实用观念的国族性格参见朴钟锦《韩国宗教的多元共存与韩国人的国民性格》，北京：《世界民族》2004年第6期，第59页。，韩国在现代性的历史进程中逐步形成为“传统宗教与新兴宗教、外来宗教与民族宗教、一神教与多神教等同时并存的多宗教国家”朴钟锦《韩国宗教的多元共存与韩国的宗教政策》，北京：《当代韩国》2004年秋季号，第78页。。对应着韩国独特的现实文化/信仰语境，相关的电影叙事也常常在教义、仪式与象征符号等层面发生相互借用、混用或融合。因此，使用单一教派分类法难以涵盖韩国当代宗教电影的多元解读。如在《亲切的金子》中，狱中受洗的女犯李金子重获自由后手持佛教偈颂集《法句经》，向基督教牧师宣布自己已经改变信仰皈依了佛门。两种宗教符号冲突背后是“原罪”与“因果报应”观念的正面交锋，由此构成文本内在的叙事动力。同样，圣母形象也会在以佛寺为故事背景的电影中出现。《童僧》中的小和尚都宁在伙伴家中看到圣母子像，勾起了思念母亲的惆怅，最终弃寺出走。而《神父教育》的男主演权相宇因拍摄该部电影而皈依天主教，后因个人婚姻旋即改信基督教，这也在影片内外构成了更富有戏剧性的“社会互文本”。
本文试图用表现度研究对韩国当代宗教电影加以特征分析。所谓表现度研究是指，宗教作为被表现的对象、背景或者因素，它在整个电影文本格局中所占据的位置。以此作为分类标准，讨论不同电影文本的叙事主题与美学特征。
第一类电影高纯度地表现宗教生活场景，故事情节直接取材于僧尼修士的日常修行，空间上以信徒的活动范围为限，影像风格具有浓重的寓言化色彩。为表达对宗教母题的叙事专注，片名常常直接取自宗教专有名词。代表影片有《曼陀罗》（Mandala，1981）、《揭谛揭谛，波罗揭谛》（Ajeajebaraaje，1989）、《为什么菩提达摩到东方去》（WhyHasBodhiDharmaLeftfortheEast？1989）、《优昙婆罗》（Udumbara，1989）与《华严经》（PassagetoBuddha，1993）。
第二类影片在外观呈现上类似于高纯度的宗教电影，叙事空间也基本限定于宗教修道场所，主要人物多为宗教信徒。但导演的美学意图却跳脱出宗教母题，借用通俗剧（Melodrama）的手法将宗教题材进行国际化、抒情化、喜剧化甚至情色化处理，以迎合大众文化消费市场的需求。这一类的代表作品如《残花》（BeyondtheMountain，1991）、《童僧》（ALittleMonk，2002）、《春来冬去》（SpringSummerFallWinterandSpring，2003）、《神父教育》（LovesoDivine，2004）和《撒玛利亚女孩》（Samaria，2004）。
第三类影片将宗教叙事纳入韩国当代社会的历史文化语境之中，致力于表现宗教对民族集体情感的塑造与直接介入社会政治历史事件的现实功能。导演借助片中人物或忠贞、或怀疑、或挣扎、或背叛等情绪的多元杂陈，引发观众对宗教信仰问题展开现代性反思，影片也因此呈现出写实主义美学风格。代表作品如《绿鱼》（GreenFish，1997）、《薄荷糖》（PeppermintCandy，2000）、《亲切的金子》（SympathyforLadyVengeance，2005）、《华丽的假期》（Remember，2007）和《密阳》（SecretSunshine，2007）。
东方“前现代”寓言与成长叙事
公元4世纪佛教通过中国传入朝鲜半岛，新罗以及高丽时期将其指定为“国教”参见黄心川《当代亚太地区宗教》，北京：宗教文化出版社2003年版。。15世纪以后受到儒教的排挤，佛教逐渐边缘化并遭长期迫害。崔俊植《从韩国宗教的现实及其透视镜观察到的韩国文化》，北京：《当代韩国》2006年秋季号，第62页。所有寺庙被迁到山上，僧侣社会地位降至贱民。1945年“光复”之后佛教虽然摆脱了迫害，但来自西方的基督教代表了文明世界与现代化承诺，迅速形成新的社会价值中心。1980年代以后韩国佛教重新崛起，相关主题的电影创作开始复苏。然而，相较于早期作品中刻意宣扬信徒受难史与信仰顺从的故事参见金智奭著，裴斗礼译《韩国的宗教电影》，北京：《北京电影学院学报》1997年第1期，第144页。，以佛教为表现主题的当代韩国电影不约而同地转向寓言化的“深山”叙事，在“前现代”的封闭空间中讲述个人的修行感悟。
韩国功勋导演林权泽在1980年代拍摄过两部佛教题材电影《曼陀罗》和《揭谛揭谛，波罗揭谛》。《曼陀罗》中的主人公是两位和尚，知山与法云；到了《揭谛揭谛，波罗揭谛》中则变成两位比丘尼，顺女和锦宋。两部影片拍摄时间相隔8年，人物设置由僧到尼，但二元对立的情节结构如出一辙。和尚知山与尼姑顺女具有非常相似的修行方式和成佛理念，在大乘普渡众生的说辞下放纵欲望，在俗世中满足自己和他人的情欲，企图通过声色体味寻找成佛大道。与之相反，法云、锦宋都相信小乘苦修，严守佛门戒律，禁欲而自持。经历戏剧化的矛盾冲突，禁欲苦修的僧尼不仅没有迎来智慧开悟，甚至内心从未真正享受过片刻安宁。反倒纵情声色的僧尼更接近信仰的本质，他们云游带回的道理仿佛当头棒喝，颠覆了禁欲苦行者的修道理念。最后，法云理解了知山的痛苦漫游并从中得到启悟，破除内心积藏已久的我执夙愿，踏上了真正解脱的道路。DavidE.James，KoreanCinemaandBuddhism，ImKwonTaek：TheMakingofaKoreanNationalCinema，WayneStateUniversityPress，2002，pp64-69.
其实导演林权泽本人公开宣称他自己不相信任何宗教，也无意拍摄任何宗教电影。导演选择韩国畅销小说《曼陀罗》进行创作，只是被主人公为实现理想的执著信念所打动，因此影片中大量出现的禅宗传说和公案故事更像是为了塑造人物形象而添加的点缀。究其实，《曼陀罗》关乎“人”的精神成长，而非“佛”的说理电影。参见吴丹《宗教外衣人本内核》，北京：《当代电影》1999年第2期，第116页。有趣的是，《曼陀罗》与《揭谛揭谛，波罗揭谛》除了将主人公放置在佛教教义的二元对立结构加以拷问外，还特意对其生命能量进行艺术化的渲染与夸张，以强调个人成长过程中的主体能动性。《曼陀罗》中的知山将世俗美色作为修行平台，《揭谛揭谛，波罗揭谛》将顺女塑造为绝世美貌的女尼，她得道的方式在于拥有超强的性能力，“她在性方面的慷慨付出正是对她履行基本社会职责的转喻，同时也是她自己精神发展的能量源泉。”DavidE.James，p76.顺女通过与男性媾欢来完成欲望释放和灵魂拯救：强暴她的男人由于获得生理上的极乐而被净化了心灵，重塑崭新的自我；被阉割的和尚将残缺的身体暴露在顺女目光之下，从而获得心灵的平静；而被她照料的第三位男性则直接死于生命的高峰体验里，“她的性欲如此强大和刺激，以至于他在高潮中迅速死去。”DavidE.James，p75.
仿佛韩国版《诱僧》的《优昙婆罗》，以佛教“拈花微笑”的梵语花朵作为片名，讲述一位比丘尼努力克制爱情，斩断俗世眷恋，最终巩固了自己的宗教信仰。影片毫无例外地把俗世刻画成孤苦艰辛的罪恶渊薮，女尼智晓的修道过程就是不断地唤醒俗世带给她的种种创伤记忆，并最终通过雪山攀登这一意象来表现她对大道的追求。而《为什么菩提达摩到东方去》则以三位一体的比喻串连起漫长的修行历程。人烟罕至的荒山古寺中，少年僧人在森林中迷失，中年僧人一度放弃修行返家，老僧淡然面对生命的终结。将三个角色的故事连贯起来，就是一个人求索、碰壁、迷失与渐悟的生命成长履历。
上述影片的人物关系设置与故事结构，与德国作家赫尔曼·黑塞的宗教题材小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》具有明显的同构特征。虔诚的苦修者纳尔齐斯潜心钻研神学，几乎从未离开过修道院，在基督信仰的支撑下过着纯粹而充实的生活。好友歌尔德蒙天赋异秉，离开修道院四处流浪，放纵情欲，在即将被绞死的关头获得了修道院长纳尔齐斯的赦免。纳尔齐斯与歌尔德蒙被视为“朝圣者”的一体两面，既融合又对立，既争辩又统一，分别以灵感与理性启发对方。“黑塞笔下的纳尔齐思与哥尔德蒙的争辩表明，黑塞累了，所以要企求进入东方的世界……回归自然母体意味着为了理解一切、承认一切，背弃所有会导致分裂的精神价值。”刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店2001年版，第404页而落实到韩国当代宗教题材电影中，黑塞所冀望的东方叙事似乎并没有带来最终的精神解脱。以影片《华严经》为例，故事主线是孤儿金文盛漫长的寻母旅途，片中不断以反常规的黑场加字幕手法进行说理：
“人类可以借助信念进入真理的海洋，利用智慧可以穿越它”；“所有的低洼地都变成了海洋，天空笼罩在其上方”；“没有比虚无更广阔的空间”；“过去的就让它过去，不要在乎那些毫无益处的事”；“人类有其神秘的因缘”；“不要嘲笑性的欲望，那是佛教圣人播下的种子”；“存在，而不被感知”；“世界不会孤独而存在”；“世界因其自身的消亡而构成世界”。
每段文字都预示了金文盛的一段人生求悟经历。他先后遇到专门演唱悲伤歌曲的盲女，深陷囹圄的思想犯，专为穷人看病的残疾人，独守天文台记录星球运行数据的少年博士等各色人等。影片的艺术手法显然是超现实主义的，八岁孤儿经过漫长的游历，身体外形却没有任何变化，而同龄的女孩早已成年出嫁。如同歌尔德蒙梦境中母亲、圣母和情人合为一体的幻象，孤儿金文盛的脑海时常浮现一组对立的中年妇女形象，以此比喻菩萨的多重面向：慈母形象身穿杏黄韩服，持粉色荷花，面容始终惘然痛苦，身影不断浮现，似乎在忧心孤儿的命运；妖妇形象则披罗马式轻纱，浓妆艳抹，举止怪异，最终失足跌入悬崖深渊。游历让金文盛逐渐开悟——母亲其实只是幻梦中的一个形象，于是他最终放弃了虚妄的寻找。整个漫游经历没有激烈的情节冲突与戏剧性变化，正如《华严经》所昭示的境界，在宇宙万物“既虚无又完整的大全”刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：上海三联书店2001年版，第404页中寻觅开悟的机缘。
综上，东方化的“前现代寓言”都隐含了一个关于“寻找”的人生命题。《曼陀罗》、《揭谛揭谛，波罗揭谛》、《优昙婆罗》和《为什么菩提达摩到东方去》中，主人公都从山寺出发，此间经历迷失与彷徨，结束了漫长的游历之后，获得大道重返山寺，从而完成了封闭的环形叙事。而《华严经》中金文盛则在影片结尾处消失于夜间的小路上。这些影片主题大多集中于修道者如何处理身体情欲与修行成佛的矛盾，藉此展开个人的成长叙事。此外，故事的历史背景与时间线索通常不甚清晰，导演有意拉开故事情节与当下现实生活的距离，以寓言化的“无时间性”影像叙事表明对“现代化”生活的疏离与拒绝。这类散漫无章的佛教题材电影不遵守叙事常规，不重视情节结构转合，也不作出终极判断。从精神向度上讲这些文本是反现代性的，而在审美风格上又极具现代性色彩，体现出“反现代的现代性叙事”美学特征。
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