台湾辅仁大学刘现成先生所著的《跨越疆界：华语媒体的区域竞争》是一部具有代表性的著作。该书将大陆、香港和台湾的电影放在华语媒体市场的框架下考察，结合“华语文学”、“华语歌曲”等互本文语境，分别从需求因素、生产条件、政府政策、产业政策等方面探讨了三地华语电影产业的发展现状及趋势，并特别强调了卫星通讯、网络宽频传输、数字压缩技术等媒介科技发展所形成的媒介整合浪潮对华语电影产业的影响。在经济全球化的趋势下，媒体产业竞争已经突破国界限制，区域化成为跨国传播集团进入当地媒介企业拓展国际市场的重要手段。美国学者亨利·哈定特别将这种亚洲华人以经济为起点的整合现象称为“大中华”（GreaterChina）现象，并从三个方面界定了其意义：一是这意味着在大中华地区经济的整合；二是表示全球华人文化交流的频繁程度；三是原本在政治上极为破碎分离的区域，未来将有可能朝向一个统一的华人国家。转引自刘现成《跨越疆界：华语媒体的区域竞争》，亚太图书出版社，台北，2004年，P10。因此未来华人地区的区域统合趋势，根据刘现成先生的看法，将会以区域经济的相互依存为经、以华文或华语以及共通的历史文化经验为维，建构未来华人社会的发展景观。刘现成著作的特别贡献在于，不仅看到了华语电影产业在华语媒介市场上的重要地位，更重要的是以正确的文化观念定位了自己的产业研究，或者说，发掘了产业发展中所蕴涵的正确的文化方向。刘现成：《跨越疆界：华语媒体的区域竞争》，台湾亚太图书出版社，2004年7月。
北京电影学院国际交流学院钟大丰教授在2005年“青岛亚洲电影文化合作国际论坛”会议的基础上主编的《文化亚洲：亚洲电影与文化合作》一书重点探讨了华语电影产业的发展问题，该书分为“亚洲电影产业运作与创作”、“全球化时代的亚洲电影”、“亚洲电影与亚洲文化”、“华语电影：产业历史、现状及展望”、“亚洲电影文化合作的历史、现状与展望”等单元，虽然名为亚洲电影研究，实质上就是对华语电影产业进行的一次全景式的研究。钟大丰主编：《文化亚洲：亚洲电影与文化合作》，人民日报出版社，2005年11月。国内学者对华语电影产业的研究，例如清华大学尹鸿教授连续多年来为中国电影产业撰写年度备忘录，北京大学叶朗教授主编的《文化产业蓝皮书》关于电影产业的部分，中国电影家协会的年度电影产业报告，杨远婴的《WTO与中国电影》，祈志勇在《当代电影》2002年第2期发表的《90年代香港电影工业状况》；北京电影学院黄式宪和王海州教授等在《电影艺术》2004年第6期发表的《以合拍创制华语新电影》等一系列文章，都是值得注意的华语电影产业研究领域的成果。
“和而不同”：亚洲电影文化汇流的新趋势
因本书篇幅所限，文章略作技术性删减，特此说明——编者。
黄式宪
20世纪最后一、二十年间，正处于新旧世纪（也是新老千年）更替的历史关头，世界电影的格局悄然发生着革命性的变化，人们不期而然地发现，亚洲电影的一代新人点燃了全球化空间里新的人文火种，点燃了这一片东亚土地上新的希望。不妨把这种现象归结为：亚洲新电影之兴起。本文论述侧重东亚的中、日、韩三国。我们将着重探讨的问题，如亚洲新电影是在怎样的一种跨文化语境中生长的，亚洲新电影作品不同的国族/地域特征、民族/民俗风情及其现代审美之维，亚洲新电影如何与好莱坞“博弈”，相信这些问题在当下全球化空间里是具有一定文化启示意义的。
一、“突围”之旅：现代文明的演进与东方的选择
亚洲电影新人在世纪更迭之际的崛起，带动起一股亚洲电影文化汇流的“世纪性风潮”。由亚洲电影新人掀起的这股“世纪性风潮”，清晰而雄辩地昭示了东方镜像的苏醒，就本质的意义上说，它标志着第三世界的东方民族别无退路的一次现代文化选择。
东方镜像的苏醒，其核心是深深植根于民族文化土壤里的“独立精神”，是由此种“独立精神”所浸润的镜像叙述，从而深刻地体现了东方在现代文明演进上的一次“突围”之旅。在漫长历史岁月里，苦难和屈辱曾日复一日地伴随着东方民族/国家的生存。特别自20世纪以来，革命的风云曾漫卷东方的大地。而在文化领域，东方与西方的对峙，则延续到今天仍然错综纠葛、未见分晓。
时光流转到了20世纪下半叶，一个经济/文化全球化的时代正在到来，“全球村”的预言正在变为现实。全球化时代的来临，恰恰正是现代文明演进的一种必然趋势，无论你采取认同或排拒的态度，它都是人们无法回避的一个现实。
全球化时代文化的压抑、文化的对峙，首先唤起了亚洲的苏醒，亚洲恰恰是针对着西方的霸权中心，乃提升出一种历史的自觉，以重建本土文化的主体性为庄严的使命，付诸实践并渐次从边缘困境中“突围”而出。就时代发展的趋向来说，一方面是第一世界强势文化的扩张，以西方发达国家的文化（特别是好莱坞的霸权文化）为范本，构成了向第三世界或其他弱势国族渗透的压力，导致了全球文化出现某种趋同性的危机；另一方面则是第三世界或其他弱势国族本土文化的觉醒、抗衡及其现代性重构。这里的“抗衡”，恰恰渐进式地衍生出一种新的文化多边的主动性。而又正是这种新的文化多边主动性，在客观上就推进了一种在世界电影文化和审美格局上的多边互动和多极均势，这一趋向的形成诚然并不是以资本或霸权的意志为转移的，它深刻地体现了历史发展的某种必然性。
二、世纪新潮：重建民族文化的尊严及其主体性
在世界电影史上举凡富于艺术革新意义的电影风潮之兴起，一般并不是以某一国度或地区经济状况的发达与否为导因，它主要取决于历史、社会的动荡，文化的困境或社会变革等诸多复杂因素。如第二次世界大战结束之后，现代电影的创新浪潮，首先不是兴起于美国或苏联，而是发生在战败的意大利，因“二战”后社会的困境和民族文化复兴的需求而诞生了意大利新现实主义电影运动；又如50年代后期法国的“新浪潮”电影以及70年代末期德国“新电影”的产生，或源于对人的个体生命在现代社会生存的关注，或源于对“二战”历史的反思，或出于对电影诗学革新的需求等等因素。那么，到了20世纪最后一、二十年，东西方的关系成了全球化时代政治、文化的轴心，而最敏感的地区就是亚洲、非洲、拉丁美洲。亚洲新一代电影的崛起，从根本上说，它们别无选择，这是它们对于好莱坞文化霸权的抵御，是它们从后殖民文化困境中奋起抗争，这种抗争，在差异与抗衡、互动与共赢中，逐步推进了世界电影在文化和审美上多边互动、多极均势新格局的日渐成型。
这种抗争，凝聚为一个焦点，就是：重建本土民族文化的尊严及其主体性。重建本土民族文化的尊严及其主体性，意味着扬弃在后殖民视野里被扭曲的“他者性”，重新赢得我们东方民族的话语权，这正是亚洲国家和地区电影工业、电影创作唯一的出路。
这里，我们所说的“民族性”、民族尊严及其文化的主体性，与美国著名文化学者弗里德里克·杰姆逊在其被广为引用的论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中提出的所谓第三世界“民族寓言”［美］弗里德里克·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》（FredricJameson：《ThirdWorldLiteratureintheEraofMultinationalCapitalism》），译者/张京媛，载《当代电影》1989年第6期。的著名论断，是有着显著区别的，尽管他是秉持着激进的、对“民族主义”予以某种同情和理解的立场，但是，正如《当代电影》在发表该篇论文中译稿的编者按中所指出的，“在他的话语中，甚至在他的潜意识中，又顽强地、不可避免地带有白人中心主义”，“杰姆逊对第三世界民族文化的表述是缺乏历史观点的”同前注。。在笔者看来，其显著区别主要有以下三点：
1.我们所说的“民族性”，它摆脱了“第一世界文化‘元中心’视点”的羁绊，并不是一个孤立的、狭隘的、被历史定格化了的概念，它既有自身悠久的、不可更易的人文传统，同时，又是一个活生生的、现在进行时的概念；
2.我们所说的“民族性”，它并不是排拒现代性的、自闭式的民族性，而是开放性的，它以“有容乃大”的胸襟，广泛吸纳并包容了文化现代性的诸多命题（主要是来自西方现代文明的启迪），它是“与时俱进”地充实并更新着自身的；
3.我们所说的“民族性”，它并不是自外于本土的纯然理性的判断（尽管杰姆逊之论具有显著的文化激进色彩），而是含有从民族本土出发的生存意识和感性因素，具有不可被其他民族复制的文化原生性、尊严性和主体性。
显而易见，正是来自不同民族文化的差异性，特别是来自对于全球化潮流中某种文化趋同性危机的清醒认知和抗衡，亚洲众多不同国家具有民族文化主体性尊严的电影艺术家，才被激发出一股前所罕见的泛亚洲的文化凝聚力，这构成了一种东方文化的自觉和东方镜像苏醒的力量。
早在上世纪80年代中期，英国学者汤尼·雷恩就曾以《新东方电影》为题，作出了颇具睿智的预言：“世界电影如今困境重重，然而电影创作的重心已经移往东方。远东的电影和电影工业不像西方一样地在创作力和经济上萎靡不振，发展速率快而成就惊人。”并指出，“战后的中国电影已经绝对步入新的纪元，制作出来的电影绝对居当代电影的翘楚。”［英国］汤尼·雷恩：《新东方电影》，见《台湾、香港、大陆——新电影座谈会》，引自台湾电影杂志《400击》1986年8、9月合刊。到了90年代的“第二潮”，则以韩国、日本的新人新作为代表，如韩国的姜帝圭、许秦豪以及日本的北野武、岩井俊二等人开一代“文化曙色”的新电影；而在中国大陆则是“第六代”新人以及港、台电影的“后新浪潮”，他们正为中国银幕开拓出一派清新的现代审美之维。这些呈现着东方文化之清纯的新电影，在传统与现代之间高扬着一种民族的“独立精神”，俨然就像一支支熊熊燃烧的火炬，它们煌煌地辉耀于天穹，既照亮了东方，昭示着在全球化空间里东方人文精神的现代曙光，更带给西方有识之士一种新鲜的审美惊喜。
当今，亚洲众多不同国家具有民族本源性文化血脉的电影，正在觉醒并方兴未艾，它们同好莱坞这个强大的对手之间，正日益形成某种意味深长的多极均势和多边互动，正如西方学者所做出的公正评说：“来自东方的电影浪潮也改画了世界电影的版图”［英］劳拉·穆尔维，LauraMulvey：《百年电影回眸：流逝的时光与电影的晚近风格》（TheCinemaasCentenarian：PassingTimeandthecinema’s“LateStyle”），译/孙绍谊，载《当代电影》2005年第5期，第4页。。东亚新电影的崛起，对于当代世界电影和文明的进程正在产生着深远而不可忽视的影响。中国新电影同亚洲的新一代电影，在人文开拓和电影诗学的建构上，具有某种共时性的特征，他们带有一种特定的意味，意味着作为第三世界的东方民族正在向老朽的千年岁月诀别，向老朽的文化传统及其僵化的电影诗学观念诀别。
三、东亚新电影：本土文化“原点”及其现代审美之维
在中国、韩国和日本，尽管各有其自身民族文化的特殊性和差异性，但它们却都在历史的共时性层面上，呈现出一种东方镜像的新气象、新风采，这是很值得给予关注并进行深入研究的。
1.中国新电影：重构镜像审美的现代之维
中国电影的年青一代（又称“第六代”），作为艺术马拉松的接棒人，为坚守人文底线并重构中国镜像的现代审美之维，凝聚力量，锐意进取，做出了可贵的探索。
这一拨新人的年龄段，较之以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代刚好小了一轮，大多在20世纪60年代初、中期出生，是带着“后文革”的生命印痕和话语特征而成长的。“代”际间的差别，决定了这一代人的生存感受、审美追求与陈凯歌、张艺谋等人是截然不同的。
这一拨新人踏上影坛之际，赶上了20世纪80年代末、90年代初特定的社会、文化语境，一方面是主流意识形态强化了宏观的控制力及其主导性、权威性；另一方面则是从计划经济向市场经济的全面转型，大众娱乐潮兴起而精英文化则趋向衰落。
在这一给定的时间、空间上，新生代恰恰是处于社会秩序边缘的独行者，他们颠覆了《黄土地》历史寓言式的叙述模式，掀起了一股“从农村走向城市”并以成长焦虑、青春质询为母题的新“潮汛”。
在全球化浪潮的冲击和裹挟下，中国向市场经济的转型无疑伴随着一种向现代化演进的历史阵痛，电影市场的初级化、无序化，暂时尚未形成电影产业化的机制并达于良性循环的状态，自然也就难于为这一代新人的诞生准备好独立制片、自由竞争的先在市场条件。这一拨新人所经历的诸多历史曲折和坎坷，恰恰都是与时代、风俗的隐然之变休戚相关的。
当他们初涉世事时，伴随改革而来的文化开放（西方文化鱼龙混杂地涌来）、商潮骤起（金钱超越政治而无所不能），将他们陷于“上帝死了”、价值失范、一片茫然的境地。在他们和他们的父兄辈之间，又出现了新的精神“断裂”。
这一拨新人作品的母题，首先触及的是：成长的焦虑，创作原型就是他们自我生命的体验。他们在中国银幕上所掀起的，正是一股来自社会边缘的青春的狂欢和潮汛。
我们不妨循着新生代的历史步履，对他们作品的话语特征、人文底蕴及其审美创意作一番剖析。
