另一方面，如美国导演JohnFord所说：“好莱坞之所在，无以从地理名之。好莱坞身在何方，我们真不知道。”引自JohnFord1964年在BBC电视的谈话。好莱坞是无所不在的，它越来越成为一种全球趣味，如果你留心一下，你身边的人甚至是你自己，当评价一部电影好看或者卖钱的时候，也许无意间会说出“简直可以跟好莱坞片相比了”。其实，当我们以“东方好莱坞”作为香港电影工业的别称时，那就承认了要以好莱坞作为衡量其他电影工业的标准。历史上，香港电影工业素以强大的“鲁棒性”（Robustness）“鲁棒性”是robustness的音译，本是系统与控制理论用语，指系统的健壮性。它是在异常和危险情况下系统生存的关键。比如说，计算机软件在输入错误、磁盘故障、网络过载或有意攻击情况下，能否不死机、不崩溃，就是该软件的鲁棒性。在技术上就是指“可靠的、坚固耐用的、不易出错的、兼容的、可移植性强”等意义。著称，包括前文所论述其作为边缘帝国的“蜕让”特点，这是它长期依靠海外市场生存和发展所培养出的性格。今天，在好莱坞越来越成为一种全球风尚的情况下，香港电影工业也表现出好越来越明显的西化或者莱坞化的趋向。
以往香港或中国演员在好莱坞备受冷待，不是女性作花瓶男性打功夫，便是更叫人沮丧的男盗女娼，从《苏丝黄的世界》（TheWorldofSuzie；1960）到《龙年》（YearoftheDragon；1985），戏中中国人的形象饱受海外华人社区及各地文化论者抨击。上世纪九十年代末的《血仍未冷》（TheReplacementKillers）和《明日帝国》可说是首次有香港演员堂而皇之的担任男/女主角，可见好莱坞为了争取中国、香港或者亚洲市场也在不断的努力。同时，作为香港精神代表的成龙从《红番区》、《简单任务》、《一个好人》到《我是谁》，其电影表现出越来越浓重的西化或者好莱坞化风格，1998年的《火拼时速》（RushHour）成功后更以拍西片为主。当成龙在国际市场的地位越稳固，他的电影就越西化，成龙不再“香港”，也许他在《我是谁》所问的正是香港电影要问的问题。当周润发、成龙及吴宇森跨出本土，进军全球之后，他们还是否很“香港”？他们是否已然变成了好莱坞全球化工业的组成部分？朱耀伟：《爱恨地球村：透视全球化现象》，香港：天窗出版，2005，页98－99。
当成龙日益国际化，周润发不再拍港产片之后，幸好香港还有周星驰现象。周星驰的传奇式成功带动了香港文化的“无厘头”风气，而“无厘头”其实可以说是根植于草根之中，是下层民间面对生活建制感到无能为力时的插科打诨式自嘲/抗衡。非常本土。当九十年代初的票房保证“双周一成”中的一周一成转战好莱坞之时，只剩下星爷稳守着本土。但自2001年《少林足球》引来国际注视，2004年《功夫》在资金、题材、拍法等各方面都已经变得全球化，市场也已跨出香港，甚至跨出亚洲进军全球。《第二十九届香港国际电影节特刊》中一文写道：“无论周星驰如何在票房上迭创佳绩，其实早已与香港本土的电影工业无关——是的，他已在拍西片而非港产片了！”汤祯兆：《活在当下——香港电影之凝定于现在》，载《第二十九届香港国际电影节特刊》，2005。无疑，无论在经济上还是获奖上，好莱坞化了的《功夫》十分成功，凭此，周星驰已然飞身跃出香港了。《功夫》属于全球或是香港也许不是问题重点，重点应在于它体现了全球化年代香港电影的发展方向，虽然香港观众也许要问一句星爷：“你还爱我吗？”朱耀伟：《爱恨地球村：透视全球化现象》，香港：天窗出版，2005，页102。
该文的题目涉及两个翻译难点，即英语中的“National”、“Agency”和中文中的“民族”、“主体性”之间的差异问题。英文中的“National”含有“国家”、“民族国家”和人类学、民族学中的“民族”的双重意义。国内有学者将其译成“国族”（如由孙绍谊翻译的美国学者周蕾的《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》），此处为尊重国内用语习惯，仍译为“民族”。不过，读者应该从英语双重意义的角度理解该文出现的“民族”概念。同样，英语中的“Agency”译成“主体性”也有待斟酌，因为英语中已有“Subjectivity”一词指代“主体性”。在英语中，只有有意识的动物才有Subjectivity，而表示“有能力行动”的Agency一词则可涵盖没有自觉意识的所有动物。因此，Agency似乎更贴近中文中的“能动性”一词。但中文中的能动性在很大程度上同样只适用于人类。所以，为照顾阅读习惯，译者仍将该字译为“主体性”。
英文原作者裴开瑞教授和上海大学孙绍谊研究员在百忙中帮助校对了译文，改正了一些译文上的明显错误，并提供了非常有助益的建议，在此特致以谢忱！——译者注
香港，很难用东方的、西方的、北方的、南方的或者黄色的、白色的、黑色的、棕色的给它一个定义。从渔村、殖民地、移民城市、转口贸易港、金融中心，到“回归的城市”与“特别行政区”，香港的历史及地理坐标不断地更替。这个拥有七百万人口的空间是一个流徙地，流徙的不单是个人，还有家庭、族群和社团，以及所有一切不断建构的文化。粤语中有个词叫做“雜嘜”，很难用普通话或者英文词汇与之准确地对应，只能说大致是“混杂”或者Hybridity之意。香港文化从来都不是单纯的符码，“雜嘜”也许是个很好的形容。如果说雜嘜是香港文化的本土性，与之相应的，“鲁棒性”和“蜕让”是香港电影工业的特色，那么，在好莱坞趣味弥漫全球的今天，香港电影吸收进好莱坞元素，生产出《功夫》、《神话》或者《头文字D》这样的全球化电影，力图自我拯救，也力图开辟海外市场特别是中国内地市场，这种尝试难道真的背离了香港电影的“本土性”，真的不“香港”了么？
年轻、中国之所在——管窥好莱坞阴影下的台湾电影
周学麟
二十世纪六十年代到七十年代是台湾电影的“黄金时期”。那时台湾每年出产200多部影片，年产量在世界范围内都属高产。（黄&王：2004a，255&283）台湾电影尤其是武侠电影和浪漫爱情片不但在台湾本土受到热烈欢迎，还出口到亚洲其他国家和地区，如新加坡、马来西亚、韩国和香港，在那些地方台湾电影也受到观众的广泛青睐。1996年，香港导演胡金铨在台湾执导了《龙门客栈》，给武侠类电影带来了生机。这部1967年发行的电影，不但在台湾取得了巨大商业成功，成为票房冠军，1968年在香港电影票房排行榜上也名列第一。在接下来的八年其间（1967–1974），每年台湾电影的票房冠军皆为武侠片。（卢：1993，30）在同一时期，台湾还生产另一种类型电影也深受本土和海外观众欢迎，这就是浪漫爱情片。从1963年到1983年，一共有49部台湾作家琼瑶的浪漫爱情小说被改编成电影，以至于浪漫爱情片成为这一时期台湾电影的另一主流。（黄&王：2004a，302）武侠电影和浪漫爱情电影雄霸台湾影坛近二十年，直到上世纪八十年代初台湾新电影兴起。这一阶段台湾电影业的蓬勃兴旺归结于以下几个方面：1）电影工作者具有创新意识、对掌握新技术拥有热情；2）电影工作者对其专业的执著和努力；3）重视培养本地人才以及和引进香港电影人才；4）台湾的经济快速增长和都市化；5）通过利用本土/原居民题材和类型片来吸引尽可能多的观众。（黄&王：2004a，266—267）
然而，台湾电影业从上世纪八十年代中期开始走下坡路。到二十一世纪初，台湾电影业已接近消亡的边缘，被认为是“危机行业”。台湾电影业的衰落纵横交错，电影制作环节的各个方面从生产到发行到上映，都在衰落，电影年产量也从六十年代和七十年代的200多部到九十年代以降的年产不足20部。本土电影非但没有正规的发行渠道，其上映场所也受到极大地限制。与此同时，本土电影在台湾市场的占有率自九十年代中期起已不足2%。近年来，台湾观众对本土电影的冷漠（厌倦），已经延伸到整个华语电影。不论是大陆产的普通话影片还是香港产的广东话影片，皆很难能在台湾市场获得成功。例如，大陆导演冯小刚的影片《天下无贼》（2004）在大陆的票房为1.2亿人民币（5亿新台币），但在台湾的票房收入只有60万新台币。香港电影导演杜其峰的故事片《龙凤斗》（2004）在香港的票房是3千万港币（1.5亿新台币），但在台湾的票房只有20万新台币。简而言之，华语电影，无论是商业片还是其他类型电影，一旦登陆台湾市场都像是进入到死胡同。
是什么原因导致台湾电影的急剧衰落？台湾/香港电影评论家黄建业如是说：
其实台湾电影界的挫败，往往可归因于台湾自七十年代起的中小企业经验。运气好就大捞一票，因此台湾经济就是靠中小企业的冒险风气起家，但台湾影业并没有随着台湾整体经济过渡到这个阶段，达到工业升级。因为台湾在当时沉湎于星马市场，太过专注于只有几个大牌红星的明星制度，而未注意本身的产业升级或培养新的人才。相反地香港在七十年代后做到了工业升级，如新艺城、嘉禾等，使得台湾影业进入80年代就逐渐丧失所有海外市场，形成完全的瓦解，加上本地政治，经济社会的快速发展，我觉得是台湾影业消退的关键原因。（卢：1998，204—5）
短视和追逐一时利润的制作手法逐渐导致本土电影生产环境每况愈差。与此同时，来自电视、特别是有线电视和卫星电视的竞争以及其他新兴媒体例如因特网等的出现进一步削弱了台湾电影业。除此之外，还有两大因素在台湾电影业走入现今困境中起了决定性的作用。
第一个是外部因素，即强大的好莱坞电影对台湾电影市场的全面主宰。由于历史的原因，台湾1949年之后在政治、军事和经济生存和发展等诸方面都需要依赖美国。因此，台湾电影市场一直以来面对好莱坞电影的“入侵”显得势单力薄，处于弱势。从五十年代初期到八十年代中期（直到1987年台湾戒严法解除），虽然电影在台湾被当成重要的政治和意识形态工具一直受到严格监控和审查，但是好莱坞对台湾电影市场的控制总是毫无疑义地存在的。在世界其他地方，外国进口影片通常是通过地方电影发行商发行，但是在台湾，大多数好莱坞的主要制片公司会直接通过它们设在当地的分公司发行其影片。自1990年起，好莱坞加剧对台湾电影市场的垄断，这是因为台湾政府在美国的强大压力下和为了试图加入世界贸易组织（WTO），而“做了多项承诺来解除管制并开放电影市场”。（Wang：2003，108）其结果是，外国进口影片–大多数来自好莱坞–投入台湾当局市场的比例惊人上升：在台北市，进口影片的电影票房从1994年的1，498，975，423新台币上升到1997年的3，146，098，840新台币，上升幅度达100%。随着台湾2002年1月1日加入世界贸易组织，所有与影片上映和发行有关的限制，如1950年开始执行的拷贝限额制度、影片发行时间和上映期限的限定，都被取消了。对进口电影限制的放松大大有利于外语片在台湾的发行。台湾加入世界贸易组织后，首批在台湾发行的外国电影中有《魔戒—魔戒现身》（TheLordoftheRing：TheFellowshipoftheRing），这部影片一共有96个拷贝同时在台湾境内172家电影院同时上映（台湾共有180家电影院）。（刘：2005，212）与此相对应的是，对外国电影限制的放松，严重地影响了华语影片在台湾的传统市场份额，并极大地伤害了本土电影，无论是数量还是质量方面。台湾电影导演王小棣曾说道：“（台湾）所有的影院都被好莱坞电影占据了，即便我想方设法找到一间影院，一旦有大明星出演的好莱坞电影上映，我的电影也会被撤下来。”（Wang：2003，117）
