在武侠片中，我们意识到现实的这种非个体化的特性——这种特性让武术高手们得以在空中“行走”、跃过难以置信的距离、悄无声息地移动，显示出看似超乎常人的力量，这种力量来自于对现实中无差异的物质的操控。然而在《黑客帝国》三部曲中由电脑生成的“世界”里，“物质”不是真实的——“真正的”现实是不洁净的、衰朽的、肮脏的、虚弱的、闲置的，正如我们在反叛者的船上以及他们的领地锡安城中所看到的景象那样。救世主尼奥“这个人”居住在虚幻的空间里，甚至他最后的献身和肉体的毁灭都是含混不清的，我们不知道——正如此前在电脑生成的矩阵中无数次发生的情况那样——他是否会再次复活，当然，这明显参照了“（世界末日前的）基督复临”，一代代基督徒期盼基督再次降临人世，影片在最后这一点上又撇开亚洲的影响力，续写了犹太教和基督教共有的神话。矩阵的主要特征就是可以在地球上创造“天堂”，因为，通过改动矩阵中的几处程序，在虚拟现实中仍然处于昏迷状态的人类群体将在没有被肉体的退化所玷污的空间里自由地生活，这是一个基督徒的天堂，“这个人”的牺牲以及人类的头脑和生命活力与躯体的分离使它的出现成为可能。在最后一部影片结尾处黎明的金色光芒中，矩阵幻象里脱离躯体的头脑能够获得超越人世的救赎。
但是在这样的救赎中，曾影响到《黑客帝国》第一部的亚洲在哪里？它“回到原处”，西方国家深谋远虑地维持权势的地方，诸如“这里没有调羹”之类的奇特的思想观念在那里产生。《黑客帝国》三部曲试图理解这些思想，却未给出解答。这些思想观念是影片的起点而非终点，它们的正当性遭到意识形态霸权的否定，我们可以在两个人物身上看到这一点。制钥匠（兰德尔·达金饰）这个角色很重要，可他的出场却微不足道——身体虚弱、一本正经、穿着打扮好像老套的亚洲小职员或保管员；他的死亡，虽然对情节也很重要，却同样受到轻视。另一个人物、先知的保镖是个次要角色，他是亚洲武术大师，负责守护思维能力的通道，因为这毕竟是先知所以成为先知的地方——这条通道通向矩阵内部的编程装置。这个保镖只是一块垫脚石，先知才是建筑师的密友，一个可与之匹敌、互补的人（黑人女性、白人男子），而且她还是力量的源泉。先知使尼奥圣化，建筑师认可她的选择，尼奥也接受了她的安排。但是，一旦尼奥穿过通道，保镖就是多余的。武术境界中，自我和他人、身体和物质空间是一体的，武术在这个虚拟世界中没有地位。尼奥最终穿着耶稣会会士的长袍与建筑师、上帝会面了，尽管与武术大师的装扮有相似性，可还是保留了基督徒信仰的印记。三部曲坚持用一个宗教体系代替一个哲学体系，用西方的英雄观——英雄解救受压迫的人群，最后通过殉难成为伟人——去替代多人协作、秘密行动的集体英雄观。西方的观念至此超越了亚洲的视觉和哲学的影响力。
《黑客帝国》三部曲通过精彩绝伦的视觉效果以及对科幻小说尤其是“数字朋克”中人类／后人类的冲突的改编来吸引观众的眼球。影片颠覆了亚洲的影响力，涉及种族、宗教和哲学问题，正如我所指出的，这些问题直接来自影片的基础——以西方的、犹太教和基督教共通的态度对待事物，这种态度最终无视亚洲的电影和意识形态的“根基”。这种颠覆是预料之中的，因为实质上它是好莱坞——西方国家——与亚洲交锋的历史。当全球化的资本主义试图更加牢固地掌控世界市场时，亚洲和西方国家也将日益成为平等的伙伴，但是这种日益强烈的对平等的要求不能只是单方面的热望；不首先公开承认谈判桌上各方的债务而在口头上要求“人权”和“民主”，就无法含糊不清地否定平等的要求。可以肯定的是，将会出现一个先驱者，但这个先驱者的面容仍旧是一个未知的阴影。
引用书目：
劳拉·巴特利特和托马斯·拜尔斯的“回到未来：人道主义的《黑客帝国》”，载《文化评论》第53期（2003年冬季号），第28—46页。
大卫·波德威尔的“动作美学：功夫、枪战和电影表现力”，载《全速前进：在无边界世界里的香港电影》（埃丝特·尧编。明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社．2001），第73—93页。
肯尼恩·钱的“武侠片的全球性回归：李安的《卧虎藏龙》”，载《电影杂志》第43卷第4期（2004年夏季号），第3—17页。
贾森·哈斯拉姆的“编成密码的讲道；《黑客帝国》里虚构的（电子）幻影”，载《学院文学》第32卷第3期（2005年夏季号），第92—115页。
查尔斯·利里的“什么是矩阵？电影、整体性和恋土情结”，载《电影的感觉》第4卷第32期。
李安的《卧虎藏龙，李安电影的画报》（纽约：新市场出版社．2000）。
巴斯卡·萨卡尔的“香港的狂野：变幻莫测的世界里的武术故事”，载《全速前进：在无边界世界里的香港电影》（埃丝特·尧编。明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，200l），第159—176页。
巡航与叙述：中国与美国的新独立电影
本文选自“历史与前瞻，连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会论文集。该研讨会由上海大学影视学院和第九届上海国际电影节办公室、中国艺术研究院影视研究所以及《上海大学学报》编辑部于2006年6月联合举办。——编者
［美］方劢可
我们似乎处在传统电影影像与其神圣功用的危机之中。曾几何时，传统电影强大到足以“绑架”观众去影院并且“强迫”其中一些创作并思考电影。传统电影影像在多层面上往往是“大于你”的影像，这不光是指银幕尺寸。“大”的一个层面是从黑暗影院的前三排传递来的一种无法抑制的冲动，一种投射到银幕影像中去的对电影的热爱。现在，这些都不复存在了。由于独立影院和连锁小剧场都已经让位于大型购物中心中的多功能电影放映厅，在有条件限制的传统电影院看电影的机会大大减少并在迅速消失。或者，由于传统电影越来越多地被制成DVD，人们不需要再去影院了。然而，似乎DVD无法达到传统电影曾达到的辉煌，不能拥有传统电影曾经拥有的力量。电视和电脑屏幕构成的家庭空间，目前向无线传输系统和手机开放并传输移动影像的其他空间，以及超大屏幕的洞穴式体验环境都从根本上改变着我们的观看体验。具体是什么样的观看体验改变了呢？对于电影影像是否存在两种观看体验呢？或者说存在两种观看角度呢？其中一个观看角度跟放映“大于你”的影像的传统电影的仪式功用有关，这些仪式功用即是人所共知的传统电影的那些特色；另一观看角度则跟观看DVD影碟的小经历有关。
这是否是巨大的区别呢？我认为是，我曾在探讨电影展映和接受问题的其他论文中谈论过两者的区别。MichaelFitzhenry/方劢可，《国际电影节和电影的流通》，2006。本论文主要探讨正在逐渐扩大影响力的影碟电影的小经历小体验，并考察“好莱坞和中国之间的影像之路”中的某些本质类型。如果要建立一个能够定位影视之于媒介或影视作为媒介的关系的语境，对影碟电影所提供的小经历的理解就显得必不可少。由此我们可以建构当代影视中的某些特定观点，我们可以通过对“巡航和叙述”的探讨来揭示这些观点。本文考察了这两者关系中的重要层面，即本文探讨的“真实电视／真人秀”效果。从当代电影中可以找到不少“真实电视”效果的表现，本论文重点考察加斯·范·桑特《大象》和贾樟柯的《站台》。迪恩·特布訇·特（DionTebrutt）已撰文指出了《大象》的“真人秀”效果，我同意他的观点，在此基础上，本文将进一步阐明，在把影视视为一种媒介的部分当代影视实践中，具有“真实电视／真人秀”效果的影片占据了主导地位，贾樟柯的《站台》就是其中之一。
本文把《大象》和《站台》放在一起，并非是要对一部美国电影和一部中国电影进行比较分析，而是致力于考察两位电影人如何对各自所处的当代文化环境做出回应，他们的电影又如何改变和丰富了我们对电影的理解。由此，我提请大家注意本论坛的议题“连接好莱坞和中国的影像之路”和“连接／之间”这个词。本文之所以聚焦于中美“之间”的“连接”，旨在揭示电影作为一种形式的新层面及其语义学的深层含义。最后，本论文将更广泛地探讨独立电影实践以及相关报道，并继续孙慰川、张献民和李军在2006年4月在南京举行的中国第三届独立电影节上的讨论。“独立电影能否走进大众影院？”（“CanIndependentFilmbeshownina‘mass’cinema？”）.Publishedatwww.art218.com，accessed15/05/2006.
连接好莱坞和中国的影像之路
对于“大于你”的影像我们已了解很多，而DVD影碟则给观众提供了一种“我定制／选择（电影）从而使它存在”（亚历山大·霍华斯［AlexanderHorwath］语）的小经历，这如同肯特·琼斯（KentJones）所说的类似于听音乐的过程。AlexanderHorwathandKentJonesinJonathanRosenbaumandAdrianMartin（eds）.MovieWutations：thechangingfaceofworldcinephilia，London：BFIPub.，2003.我认为上述观点可以同“巡航与叙述”完美地联系起来，如同霍华斯所说，DVD影碟电影是电视观众的小经历，这是一针见血的评论。当我们说电视或电脑屏幕播放的影碟很小，并不仅仅是指它的屏幕尺寸很小，“更是指相对于我这个观众来说它很小，因为我并非只是‘碰见／遇见’它，而是我‘订制／选择’了它，由于我订制／选择了它，才有了它的存在，即我选择从而使它存在。”AlexanderHorwathinMovieMutations：thechangingfaceofworldcinephilia，2003.霍华斯在此论述了小经历在影迷形成过程中的力量，为影迷而存在的影像的最高形式便是“大于你”的影像。霍华斯的评论很及时，因为他谈到的某些东西也正是苏珊·桑塔格在探讨电影地位转变时谈过的问题。
在此有必要引述苏珊·桑塔格的论述，苏珊探讨了那种把电影当作某种仪式的影视观所涉及的问题，以及这种影视如何受到DVD影碟的强有力挑战，她写道：
在电视降临并清空电影院之前，正是每周的造访影院才使人们学会（或尝试学会）如何去行走，去吸烟，去接吻，去打假，去悲伤。电影提示你如何才能有魅力，譬如，晴天穿雨衣看起来会很酷。然而无论你带回家的是什么，那都仅仅是他人生活的一部分而不是你的，在他人的生活和面孔中丢失你自己的欲望。这是包含在电影（观看）经历中放大的和更加内在化的欲望形式。向银幕投降或者完全投入到银幕上展现的一切中去的欲望远远压倒了为你自己做点什么的想法。你愿意被电影绑架，所谓愿意被绑架也就是说你被银幕上影像的物理呈现淹没了。所谓“去看电影”的经历是电影经历中的部分经历。只在电视上看一部伟大的电影，并不意味着你看过该电影。这不仅仅是影像尺寸问题：而是影院里“大于你”的影像同家庭里那个小盒子上的小影像间的差别。家庭环境下要求注意力集中在屏幕上是对电影的不敬。现在电影的标准尺寸已不复存在，家里的屏幕可以像客厅或卧室的墙那么大。但是你并未被绑架而是仍然在客厅或卧室，只有在电影院跟其他陌生人一起坐在黑暗中才能被绑架。SusanSontag，“DecayofCinema”，Magazine，NewYorkTimes，1996.
对桑塔格来说，小屏幕的小经历并不可能像遭遇“大于你”的影像那样具有仪式性质，这些仪式如同桑塔格所写，遭遇一个远大于静坐在黑暗中的观众的影像，而该影像有能力绑架已在其他面孔中丧失了自我的观众；能够坐在影院的前几排便是传统电影仪式性质的部分表现；更进一步，那种被大于你的影像绑架的仪式牵涉到了可做价值判断的（观众）全体。
由观看到思考再到评论电影的过程涉及只能在传统影院的黑暗中获得的对影像的某种程度的批评意识。桑塔格并不是评论家圈内唯一一位谈到电影的仪式特征的，她承继了20世纪五六十年代由法国发轫的欧洲对影视影像的探讨研究的衣钵，其时，欧洲人已经开始尝试在影视中运用新技术——我们可以从让一吕克·戈达尔（Jean-LucGoddard）或克里斯·马可（ChrisMarker）的电影中看到试验团体的参与以及上述两位个人的DV、电视和电影作品——这些正是美国影迷所抗拒的变化，桑塔格自然也不例外，当然要哀叹电影的没落（事实上我们知道她的确如此）。
我赞同下列批评家，诸如奥地利的亚历山大·霍华斯，以及跟桑塔格不同时代的美国批评家肯特·琼斯的意见，认为小影院经历跟听流行音乐的过程相似。按照肯特·琼斯的说法，观看这种小屏幕电影的过程有点类似听音乐的过程，其相似之处在于，对于聆听者来说每一首音乐都有其特有的音乐事件、歌手的音色、音乐的肌理和质感，以及表演的特色。AlexanderHorwathandKentJonesinJonathanRosenbaumandAdrianMartin（eds）.MovieMutations：thechangingfaceofworldcinephilia，London：BFIPub.，2003.观看影碟的小经历同样可以视为一种创作过程，它使观众有能力从视听系统中辨别出类似于音色、音质和个人特色的东西并沉浸于种种“鉴别与共鸣”的瞬间，这并不亚于桑塔格盲目迷恋的“影迷”行为。更进一步，作为一种“创作”过程，这种小经历适应了观众无论身在何处都可观看的行为语境，当然这是一种具有“看”电影欲望的行为语境。也就是说观众此时并不想看那个“方匣子”（电视），也不想看那个2×2英寸的手机屏幕，也不想去IMAX影院看那超巨大的屏幕。这里，观看体验过程跟传统意义上的观看电影体验过程是有差别的。
