在信息、图像、影像即时传递、流动、消费的全球化时代，“民族电影”定位的困境则更加突出。能够彰显“民族性”、赋予民族电影以“光环”的一系列文化符号可以被好莱坞电影迅速挪用，作为其出新出奇的救策，从而剥离了这些符号的原有意义。而民族电影对好莱坞生产方式、好莱坞电影符号的借用也日益消泯着自身原有的“光环”。这并不是说我们不再能辨识中国电影或日本电影与好莱坞影片的区别，而是说“民族电影”原来承载的意义已变得模糊不清，支离破碎。“民族电影”在全球影像消费中产生的多元、有时甚至是截然不同的意义的事实进一步印证了这一点。
权力格局中的“普适性”策略：作为“利益相关者”的中国电影
新世纪以来，随着总体国力的迅速增强，中国在国际权力格局中的地位也发生了显著的变化。作为全球第四大经济体，中国已是西方强国在规则制定、利益分配中不得不考虑在内的重要因素。所谓“利益相关者”（stakeholder）的提法，尽管仍残留着冷战思维的印记，但也在很大程度上反映了某些超强对中国重要性的认知和无奈情势下的接纳。近年来中国对世界事务的积极参与和主动姿态，都似乎显示出中国正从“被说的主体”向“说话的主体”转型。与此相应，中国过去在处理国际事务和国际权力关系中经常显现的“受害者情结”（或可称为“鸦片战争情结”）也日渐淡化。
世界权力版图的微妙变化为我们重新思考中国电影与好莱坞的关系提供了契机。在民族生存处在危急时刻、在中国版图上仍存在西方租界的1930年代，中国电影人对西方/好莱坞的文化霸权以及屡屡发生的“辱华片”事件的敏感与声讨因应了时局的召唤，是时势的必然与必须。关于“辱华片”的讨论，较早的文字发表在1933年的《现代电影》杂志上。参见陈炳洪《三张关于中国而不来中国的影片》，载《现代电影》1卷1号（1933年3月1日）；天始《辱华片》，载《现代电影》1卷4号（1933年7月）。两文提及的“辱华片”包括：《战地访员》（WarCorrespondent）、《黄龙的怒吼》（RoaroftheDragon）、《上海快车》（ShanghaiExpress）、《阎将军之苦茗》（BitterTeaofGeneralYen）、《子女》（SonDaughter）。然而，在21世纪的今天，我们说话与讨论问题的语境已发生了深刻的质的变化。中国经济的脉动已足以使全球经济为之起舞，而中国在国际政治权力角逐中也早已不是底气不足的弱者。在这种情势下，我们关于世界文化/电影关系的思考是否也应该有所调整与突破？简单地从“支配/抵抗”或“施害者/受害者”角度看待好莱坞与中国电影的关系是否在表面坚持了民族性、但实质上却反映了文化自信心的匮乏？
实际上，好莱坞与中国电影自身的变化也为我们重审二者的关系创造了条件。尽管由中国进口片垄断机构所“绘制”的好莱坞版图仍然被七大公司制作、发行的大片统霸，但熟悉其历史的人都知道，数字时代的好莱坞根本不再是七大公司的代名词。世纪之交，我们把关注好莱坞的焦点摆在跨国资本对其的收购、并购上，但却或多或少忽视了自1980年代以来在好莱坞不断出现的独立制作、发行公司。正是这些公司已经并仍然在不断改写我们关于好莱坞的认识，也正是这些公司激活了好莱坞的创新机制。尽管近年来好莱坞电影市场日益被耗资上亿、推销费用动辄数千万美元的“巨片”垄断，但这只是硬币的一面。由观众分流所带来的“大众”与“小众”市场的分化为投资有限的艺术电影预留了空间，也使大电影公司时代结束后出现的独立制片、发行公司的繁盛局面得以继续。代表好莱坞七大电影公司的美国电影协会（MPAA）年度统计显示，2004年，由七大公司制作、发行的影片为198部，而独立电影公司制作、发行的影片达322部；2005年，这一比例为七大公司190部，独立公司345部。参见《美国娱乐业2005年市场统计》（USEntertainmentIndustry：2005MPAMarketStatistics）12页。
毋庸置疑，中国电影并未彻底走上健康发展的轨道，其突出的表现乃是国营电影厂的定位与转型困境、电影消费与市场的萎缩、政治意识形态的干预等。但这并不能否认中国电影近年来所取得的绩效与突破，构成成熟电影业的最重要环节、即商业电影和艺术电影（或称大制作与小制作影片、大公司与独立电影公司影片）共存共荣的局面已初步形成。在商业电影领域，以张艺谋、陈凯歌、冯小刚领衔的“大片”制作和“泛亚”（PanAsia）组合模式早已突破了传统意义上的“民族电影”观念，其消费形态更促使我们必须从跨国和全球视阈、在关联和开放的结构中理解中国电影。所谓“跨国和全球视阈”可能包含三层意义：一是指中国电影构成区域的扩展，“华语电影”概念的提出适时因应了这一趋势；二是中国电影与“东亚文化圈”国家电影的关系，包括“泛亚”制作和消费中日、韩、中三国电影资源和市场的共享与互动；三是指中国电影与西方、特别是好莱坞电影的关系，这一关系因中国商业电影对好莱坞制作方式（modesofproduction）的吸纳以及对美国电影市场的渗透而愈形复杂，远远超越了“支配/抵抗”的两元阐释模式。
在艺术（独立）电影领域，《苏州河》、《月蚀》、《疯狂的石头》等影片的出现，也改写了我们关于中国电影的理解。将这些影片摆在全球艺术电影的谱系中加以考察，我们就会发现它们在叙事和影像风格上更具有“世界性”，而非中国的“民族性”。除服装、语言等显在的文化符号外，娄烨、王全安、宁浩等所营造的影像世界同样可以在其他国家的艺术电影中找到或显或隐的痕迹。美国学者安德鲁·海吉曼（AndrewHageman）在论及《苏州河》的“世界性”特征时，将其与美国导演大卫·林奇（DavidLynch）的《穆赫兰大道》（MulhollandDrive）和大卫·芬奇（DavidFincher）的《搏击俱乐部》（FightClub）放在一起考察，认为这些影片挑战了“具有本体论意义的稳定性寓言”，标示了一种新的叙述类型的生成；它们不约而同地以一种本体论意义上的非稳定叙述风格改写了传统故事片关于“究竟发生了什么”的叙述假设。安德鲁·海吉曼《漂浮的意识：流淌在跨国故事片叙事岸边的〈苏州河〉》（FloatingConsciousness：SuzhouRiverOverflowingtheTransnationalShoresofFictionFilmNarration）；参见上海大学编《全球化语境中的中国电影与亚洲电影》论文集上海大学单元下册500—504页。娄烨本人对我们通常理解的“中国电影”也提出了自己的质疑：
什么是中国电影这个概念本身值得思考。《苏州河》在国外放映的时候，就受到指责，说中国怎么能这样拍电影？说这不像中国电影。所以我就生气了：今天中国就是不中国的。……先别管这是不是中国电影，你看了好看你就看，看了不好看就别看。……一旦你与西方平等了，你马上会引起其他的眼光。肯定的。他们会说，“你怎么拍这种电影？这是我们拍的。”“关于人的困境啊什么，这是我们想的事，你凭什么想？”马上会有这种反应。你看如果你这么做的话，而且你做得比他们好，你会得到另一种眼光。这个我《苏州河》实际上已经得到这眼光了，我感到很高兴。……你说这不是中国电影，这不可能。你的概念里的中国电影就错了。摘自作者2002年11月29日与娄烨的访谈。访谈英文版发表在孔海立（HailiKong）等编《中国电影100年：代际对话》（100YearsofChineseCinema：AGenerationalDialogue）237—57页；美国EastBridge出版社2006年出版。
中国电影在商业和艺术两翼出现的跨国、全球性制作模式以及叙事、影像风格等方面的“世界性”进一步挑战了或多或少被本质化了的“民族电影”观念，也为我们超越在“支配/抵抗”两元模式框架下思考“民族电影”与好莱坞之间的关系提供了可能。尽管世界电影版图中非均衡的权力关系仍未发生质的变化，但这并不意味着该非均衡关系可以通过对“民族性”、“地域性”或“民族风貌”、“民族风格”的张扬加以改写。相反，改变这一权力不平衡关系的落脚点应该也必须摆在对“普适性”、包括具有“普适”意义的话题与风格的追求上。虽然“普适性”在后结构主义、女性主义、文化研究理论的洗礼下已成为颇具嫌疑的议题，但它仍可被策略地运用于讨论非好莱坞电影与好莱坞电影的关系上。具体而言，对非好莱坞电影、包括中国电影来说，打破世界电影版图权力关系不平衡机制的可能性或许在于采取两阶段的策略。在第一阶段，“民族电影/文化”（包括萨里纳斯和盖逖诺所称的“第三电影”）需要在政治、文化、美学上凸现自身的主体性，反抗好莱坞电影和资本主义制作模式的全球霸权。但对“民族电影/文化”差异性、独特性的强调不能也不应该是我们思考世界电影版图权力关系的终结。在第二阶段，我们有必要也有可能超越“自我/他者”的两元视阈，围绕具有“普适”意义的话题展开平等的对话。从反思“支配/抵抗”或“民族电影/好莱坞电影”的两元对立关系而言，我们也有必要回答这样一系列问题：当我们热衷于讨论“民族电影”的“差异性”、“独特性”时，为什么好莱坞电影却仿佛能以“普适”的面貌出现，不必大费周章地张扬自己的“独特性”，也“从未以民族电影的面貌出现”？参见斯蒂芬·克劳夫茨（StephenCrofts）《重审民族电影》（ReconceptualizingNationalCinema/s）；载《电影和录像季刊》（QuarterlyReviewofFilmandVideo）1993年4月号。当非好莱坞电影纷纷以“独特性”和好莱坞的对立面定义自身时，好莱坞电影似乎成了唯一超越时空的“普适”话语，这难道不是从反方面强化了好莱坞在世界电影版图中的支配地位？从根本上说，“普适”策略的运用和“利益相关者”的提出，在于消解好莱坞影片的“普适”神话，改画世界电影权力的版图。
电影审查、分级制度与美国宪法第一修正案——从联邦最高法院判例透视美国电影制度
付永春郑涵
一、序言
近年来，随着中国电影庆祝一百周年诞辰，随着中国电影进一步走向世界，并全面与世界接轨，建立中国电影分级制度，以促进中国电影产业发展的呼声也越来越高。为了建立具有中国特色的电影分级制度，就需借鉴世界电影工业发达国家经验，诸如美国电影分级制度。
国内学界对美国电影分级制度及其前身电影审查制度的研究已取得了一定成果。除翻译国外相关研究文献以外，邵牧君先生的《禁止放映：好莱坞禁片史实录》邵牧君：《禁止放映：好莱坞禁片史实录》，上海文艺出版社，2000年版一书，通过较为翔实的历史史实，重点介绍了好莱坞自我审查制度的缘起及其执行过程，并对具体个案进行了详细介绍。石同云、章晓英先生的《美国电影审查与分级制度》石同云、章晓英：《美国电影审查与分级制度》，《电影艺术》，2004年第3、4期，对美国电影审查与分级制度的确立与运作、电影审查涉及的法律、地方政府的官方审查以及天主教等压力集团的作用进行了深入解析和评论，不失为中国电影学界第一篇较为系统而完整研究美国电影审查与分级制度的文章。孙绍谊先生的《从审查到分级：解读美国电影分级制度》孙绍谊：《从审查到分级：解读美国电影分级制度》，卢燕、李亦中：《隔洋观景：好莱坞镜像纵横》，北京大学出版社，2005年版，第214—227页一文，详细介绍了美国电影分级制度的产生、发展、变化以及目前实施的情况，并重点考查了美国电影制度从审查到分级转变的原因。贾磊磊先生的《用标尺取代剪刀：百年电影分级制与审查制的分野》贾磊磊：《用标尺取代剪刀：百年电影分级制与审查制的分野》，《艺术百家》，2005年第5期，第44—47页一文，在考查中国电影审查制度的同时，试图以比较的方式，探究美国电影审查与分级制度，旨在说明中国电影分级制度势在必行。
上述几位学者的论文或著作，对我们深入了解美国电影审查与分级制度做出了不小的贡献，可惜这些研究均缺乏系统的法律思维维度，而法律思维维度恰恰是透视美国电影审查与分级制度之根本视角。尽管大多数学者注意到美国联邦最高法院的判例对电影制度建立及其转变具有重要意义，有的学者也认识到电影审查跟法律变革关系密切（如石同云、章晓英先生），但均未能从法院判例的原始材料出发，深入考查美国联邦法院的判例对美国电影审查与分级制度的确立和转型的具体意义。缺乏法律的思维维度，就不可能纲举目张，对于美国电影审查与分级制度的研究存在诸多模糊不清之处，也就在所难免了。例如，美国电影分级制是不是以法律形式确立下来的电影观看与放映制度？美国电影分级制是好莱坞电影业的自律制度，而非法律条令。参见http：//www.mpaa.org；RichardMosk，TheJurisprudenceofRatingSymposium；PartI：MotionPictureRatingsintheUnitedStates，CardozoArts&EntertainmentLawJournal，1997.电影享有美国宪法第一修正案，美国宪法第一修正案于1791年第一届美国国会通过，内容如下：国会不准制定有关下列事项的法律，即确立一种宗教为国教或禁止信仰自由，限制言论自由与新闻出版自由，限制人民和平集会的权利以及向政府请愿的权利。这对美国电影审查与分级制度及其转型有何重大历史意义？
