在1920年代的美国演员当中，最为中国观众熟悉和称道的便是道格拉斯·范朋克和玛丽·璧克馥。范朋克的《生死关头》（FlirtingwithFate，1916）、《洪水姻缘》（WhentheCloudsRollby，1919）、《风尘豪侠》（TheMollycoddle，1920）、《侠盗查禄》（TheMarkofZorro，1920）、《情之所钟》（TheNut，1921）、《三剑客》（TheThreeMusketeers，1921）、《侠盗罗宾汉》（RobinHood，1922）、《月宫宝盒》（TheThiefofBagdad，1924）、《黑海盗》（TheBlackPirate，1926）等影片都在上海公映，他以孔武有力、无所畏惧同时又天真乐观的形象，赢得中国观众的喜爱。不过《月宫宝盒》因出现令中国观众不满的华人形象，曾遭到舆论批评。因此，1929年底当范朋克携玛丽·璧克馥访华时，就引起了舆论界激烈的争论。参见张伟：《沪渎旧影》，第177—178页，上海辞书出版社2002年版。玛丽·璧克馥的很多影片也被引入上海放映，其中有《纨绔小姐》（TheHoodlum，1919）、《洗衣女》（Suds，1920）、《两小无猜》、《红粉劫》（Pollyanna，1920）、《爹爹脚长》（DaddyLongLegs，1919）、《小伯爵》（LittleLordFauntleroy，1921）、《后门出入》（ThroughtheBackdoor，1921）以及影响极为广泛的《渔家女》（TessoftheStormCountry，今译《风暴村的苔丝》，1922）。
除此之外，美国童星贾克哥根（JackieCoogen）、佩佩攀盖（BabyPeggy）和佛兰克斯白兰（FrecklesBarry）的影片在中国也极受观众追捧，其中最有影响是贾克哥根的《寻子遇仙记》（1921）、《顽童捕盗》（Peck’sBadBoy，1921）、《难中遇祖母》（Myboy，1921）、《滋扰》（Trouble，1922）和《贼史》（OliverTwist，1922）。贾克哥根在片中的形象大多顽皮、机灵，对中国早期电影的童星形象产生了直接影响，如“上海影戏”但二春的系列童星影片以及明星公司的郑小秋等等。
值得指出的是，像《红颜薄命》（又译《茶花女》，Camille，1921，1926）、《荒漠遇美记》、（TheSheik，1921，1926）、《断头后之一吻》（Salome，1923）、《穷途泪》（LesMiserable，1917）、《天方夜谭》（ThousandandOneNights）、《边外英雄》（CoveredWagon，1923）、《慈母》（OvertheHill，又译《过山》，1920）、《玩人之家》（Adoll’shouse，1922）《钟楼怪人》（TheHunchbackofNortreDame，1923）、《宾汉》（BenHur，1925）、《情天血泪》（LaBeheme，1926）、《美人心》（又译《段齐恩》，DonJuan，1924，1926）、《红字》（TheScarletLetter，1926）、《战地鹃声》（WhatPriceGlory，1926）、《七重天》（SeventhHeaven，1927）、《卡门》（又译《荡妇心》，LoversofCarmen，1927）等影片都颇受中国观众的喜爱，有些影片曾有万人空巷之势。此外，还有美意合拍的《混世魔王》（Nero，1922）、德国影片《斩龙遇仙记》（Nibelungen，1924）、法国影片《美人剑》、《狼之奇绩》、《情魔》、《紫罗兰》和《苦儿流浪记》、德意合拍的《朱庆乔》（ChuChinChow，1923）等欧洲影片也引起中国观众的特别关注。
格里菲斯、卓别林、刘别谦等导演以及前述的其他影片对1920年代的中国电影创作产生广泛而深远的影响，从情节移植到故事翻版，从平行蒙太奇、近摄到特技摄影，在这种强势影响之下，中国电影由尝试到兴起，逐渐找到了本民族电影的发展路径，当我们重新审视中国早期电影的发轨迹时，欧美电影在上海的放映成为一个重要的研究课题。
中国的好莱坞梦想
——中国早期电影接受史里的Hollywood
李道新
一
尽管电影诞生后不久，中国观众就在银幕上看到了“美国电光影戏”，并将其描述为“奇妙幻化皆出人意料之外”的“奇观”，《观美国影戏记》，《游戏报》1897年9月5日，上海。转引自程季华主编《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社1981年第2版，第8—9页之“注释4”。随后，来自欧美各国的滑稽短片和侦探长片源源不断地输入，得到了中国观众尤其“欧化民众”“一致的欢迎”，朱羾：《美国电影的演进和变化》，《银光》第1号，1933年1月，上海。但在20世纪20年代以前，中国人对Hollywood并没有太多的认识。
据笔者查证，1922年5月25日，上海明星影片公司出版《影戏杂志》第一卷第三号，发表顾肯夫译《二大城争雄记》一文，第一次在专业影刊上向中国读者系统介绍了“荷莱坞”（Hollywood）。文章中，“二大城”专指美国LosAngeles和NewYork。译文分别描述了“罗斯安格耳”（LosAngeles）与“荷莱坞”（Hollywood）“遍地皆影戏事业之机关”的盛况以及“纽约”之于影戏事业“渐呈觉悟”之现状，并引述MoileyFlint（洛杉矶信托银行副行长）、GeorgeE.Cryer（洛杉矶市长）、WilliamFox（福克斯影片公司总经理）、D.W.Griffith（著名导演）、WilliamD.Taylor（电影导演联合会会长）、LillianGish（电影明星）与AllanShore（好莱坞商部部长）等24人的观点，勾勒出“罗斯安格耳”与“纽约”二大城争相成为“影戏中心点”的来龙去脉。译文的结论颇为有趣：
“记者曰，余统观诸大家之说，虽各自成理，悚然动听，然泰半皆为自利计，而能为公正之论者绝少。夫影戏之为实业，浩浩淼淼茫无涯际，彼罗斯安格耳（LosAngeles）及纽约二埠，犹渺乎其小者也。鼹鼠饮河，不过满腹。虽能垄断美国一部分之影戏实业，讵能将全世界之影片实业一举而垄断之乎？将来全世界人民，俱以影戏为需要时，虽有十百罗斯安格耳与纽约，亦将不免有供不应求之虞焉！复何争雄之足云？黎宋卿曰‘有饭大家吃’，其此之谓乎！”
值得探究的是，这篇没有标注原文作者及其发表时间的译文，不仅没有强调Hollywood与美国电影之于世界影坛的重要性，相反却以乐观的心态宣告了美国电影垄断世界影业的不可能。事实上，1922年前后的Hollywood，早已成为全世界“毫无异议的电影中心”。参见【美】刘易斯·雅各布斯《美国电影的兴起》，刘宗锟、邢祖文等译，中国电影出版社1991年版，第305页。刘易斯·雅各布斯指出：“世界大战四年间，没有外国影片与之竞争，美国影片不但在国内，而且在全球各地都坚定地站稳了脚跟，甚至印度、亚洲西部和非洲，都是美国影片的市场。1919年，南美洲只有美国影片上映；欧洲百分之九十映出的影片都来自合众国。好莱坞已成了全世界毫无异议的电影中心。”而根据不完全统计，1896年至1924年间在中国发行放映的外国影片，已有接近50％为美国出品。王永芳、姜洪涛：《在华发行外国影片目录（1896—1924）》，载香港中国电影学会编辑《中国电影研究》半年刊第一辑，香港中国电影学会1983年12月版，第259—281页。更为重要的是，来自美国的却利却泼林（CharlesChaplin）、罗克（HaroidLioyd）与丽琳盖许（LilianGish）、琵琵黛妮儿（BebeDaniels）等电影明星，以及葛莱夫（D.W.Griffith）、薛瑟第密耳（CecilB.deMille）等电影导演，均已成为中国观众耳熟能详的名字；相比而言，法、英、德、俄等国电影人却少为人知。《影戏杂志》第一至第三号封面，也分别登载着罗克、丽琳盖许和却利却泼林神态各异的大幅“肖影”。
然而，这篇对“荷莱坞”不以为然、观点也颇为另类的译文，正是登载在以查理·卓别林为封面“肖影”、主要内容多为介绍好莱坞电影明星的《影戏杂志》上。也就是说，尽管感受到了美国电影之于中国观众不可抗拒的吸引力，但包括明星影片公司、《影戏杂志》以及顾肯夫在内，都不愿意相信“荷莱坞”真的会成为全世界的“影戏中心点”。
两年以后，情况发生变化。在天津出版的《电影周刊》里，Hollywood虽然被翻译成更加难懂的“荷来胡特”，但“荷来胡特”作为美国影片“出产中心点”的重要地位，已经被中文世界所确认。镜湖译：《美国影片出产中心点“荷来胡特”之开辟史》，《电影周刊》第6期，1924年4月，天津。接着，在美国环球影片公司担任过三年“记室”（TitleWriter）和“副导演”的上海新人影片公司编导陈寿荫，心情复杂却又不无艳羡地把Hollywood称作“花坞”：“花坞一梦，三载奔波，职不过记室，位不过副导演。卑矣陋矣，何足多言！”陈寿荫：《自彊室电影杂谈》，《电影杂志》第2号，1924年6月，上海。从“花坞”实习归来的陈寿荫，自然而然地将“花坞”当作各国电影的楷模。在他看来，即便是在影片的说明书方面，“花坞”那些写作说明书之“最著名者”，也是“一气呵成”、“天衣无缝”、“无一破绽可寻”；反之，中国影戏中那些就表面字义译成英文的说明书，可谓“精华去而糟粕存”，“鲜有不令人作三日呕者”。同样，“花坞”导演大多有“坚定之宗旨”和“奋斗之精神”，才使其电影事业“发达澎湃不可终日”，而中国导演大多“有名而无行”、“多财而无艺”，当然不可能拍出“艺术上有价值之名片”了。寿荫：《自彊室电影拾遗》，《电影杂志》第8号，1924年12月，上海。
无论如何，Hollywood正在更加清晰地进入中国观众的视野，并正在逐渐演变为美国电影无往不利的代名词；也正是在这一过程中，好莱坞开始征服中国观众，并成为他们心目中流光溢彩的梦幻天堂。1928年7月1日，上海的六合影片营业公司出版发行《电影月报》第4期，发表陈趾青《在摄影场中》一文。文章较早地把Hollywood翻译成“好莱坞”，并以调侃的笔调，讽刺了那些因羡慕“好莱坞”生活方式而“恨不生为美国人”的中国同胞：
“看了外国影剧，他妈的外国影剧真热闹。一部片子临时演员几万人，用费几百万，布景多末大，女人多末多！打开美国影剧杂志一看，某某公司有多少摄影场，某某公司导演导演一部片子，薪金十万美金；某某明星拍一部片子，薪金又是十万美金！看那好莱坞靠山临水的大房子，某处是某某导演的别墅，某处是某某明星的居室，真是高庭广厦，四季不断的花木草地游泳池，他妈的真是羡慕煞人！……当然有钱的就能出好的影片，所以中国影片不如美国影片，我们恨不生为美国人！”
从20世纪20年代末期开始到40年代末期为止，对好莱坞的好奇和羡慕，催生了一批以好莱坞明星和好莱坞影片为主要消费对象的影迷杂志；在这些影迷杂志中，直接以“荷莱坞”和“好莱坞”命名的竟有5种之多。1928年10月6日，一本名为《荷莱坞周刊》的电影杂志在北京创刊，该杂志共出10期，主要介绍荷莱坞明星、新片以及与荷莱坞有关的电影技术和影片评论。1938年11月，另一本《好莱坞》（周刊）创刊于上海。这本由上海电影周刊社编辑，友利公司出版部出版发行的影迷杂志，以介绍好莱坞影人影片为主，设有好莱坞消息、特写、新片介绍、电影小说、电影歌曲、电影人物等栏目，到1941年6月停刊，一共出版130期。1940年6月15日，由吴承达主编，上海彭记书报社出版《好莱坞影讯》（周刊），该刊设有电影信息、演员介绍、电影小说等栏目，主要介绍好莱坞影人及影片。到1940年10月停刊，一共出版12期。就在《好莱坞影讯》（周刊）创刊不到一个月的1940年7月9日，上海今文编译社编译、文友出版社出版的《好莱坞特讯》（半周刊）面世，该刊设有好莱坞明星画像专栏，曾发表《银都春秋》、《三十年来的美国电影》等文章，多着眼于好莱坞明星的私生活，出版第7期后停刊。1945年12月25日，上海戴云龙创办《好莱坞电影画报》（半月刊），设有新闻快报、新片介绍、好莱坞消息、新星介绍等栏目，每期附赠好莱坞影星照片一张。
从1922年开始到1928年前后再到20世纪40年代，从“荷莱坞”、“荷来胡特”到“花坞”再到“好莱坞”，通过电影报刊和无数影迷的推波助澜，Hollywood在中国声誉日隆，“好莱坞”也很快上升为最流行的中文词汇之一。
二
好莱坞的中国影迷，在物质迷恋和感官慰藉的层面上体现出中国的好莱坞梦想。
实际上，从20世纪20年代初期开始，好莱坞真正带给中国观众的，除了大量影片之外，就是一种“享乐”的人生态度和“时髦”的生活方式。在1921年秋出版发行的《影戏杂志》创刊号里，“办孛谈纽儿”（BebeDaniel）与“宝莲”（PearlWhite）的“明星肖影”，分别出现在第二、第三个插页。“肖影”周边的介绍文字，因为诉诸影迷，便颇能说明问题。关于“办孛谈纽儿”（BebeDaniel），介绍文字云：“办孛一向和鲁克演戏，也是一个很有名的明星。还有一个坡拉（Pollard）也是老搭档，可惜得很，他们现在都已独树一帜了！他的头发、眼睛，都是黑色的，不像别的欧美士女的黄头发、蓝眼睛，所以办孛的模样，倒有些像我们东亚的美人呢！”——以文字配剧照，强调了对象的身体特征及其女性特质，在为影迷提供性幻想的同时满足了他们对“摩登”服饰的视觉消费。关于“宝莲”（PearlWhite），介绍文字云：“美国到中国来的侦探长片，要算宝莲最多。像《宝莲遇险记》《是非圈》《黑衣盗》《德国大秘密》，都是妇孺皆知的。有许多不识英文的人，看影戏看见了女明星，总叫他‘宝莲’，好像‘宝莲’二个字是一个普通名词，他在中国的名声，也就可想而知了。”——主要强调对象无与伦比的知名度，为其在中国的“流行”奠定更加坚实的基础。
