镜波的《滑稽谈荟》论述道：“却利卓别麟能博得智慧的、年老的、和稚子等底同声赞美。……也惟有他的滑稽永远不灭，……他的破靴、小发、蔽帽，和手杖而成的滑稽动作，是开始入影界后即取而沿用的姿势。他的动作，有创造力，大能感动观众。他个人能使各地人士随其意志而笑而哭，他兼任导演编剧，主角，和乐师。……他在诙谐中，包藏丰富哲学思想，这更是他仅有的特征滑稽动作。出于自心，终较指定者为佳。”镜波：《滑稽谈荟》，《影戏生活》第1卷21期，1931年。不仅强调它的滑稽动作包含丰富的哲学思想，而且已经意识到，像他这样的全面发挥创造力，实际上就是电影的作者。
琼卿发现了卓别林的喜剧实际上是悲喜剧：“人家都说卓别林是‘笑匠’，但是他的影戏却是笑中含泪的。在他主演的片中，很简单的，没有伟大的布景，没有紧臻（应为‘紧凑’之误——引者）的情节，还有他的女配角，也不是著名的，他的男配角都是低级社会中的人，他所采取的环境，常常是凄惨而可怜的，他的戏名义上虽称滑稽，其实细细观察，却是悲哀。卓别麟影片中的主要人物，往往饰一个畸形社会中的弱者。一支破旧的帽子，一支八字脚的鞋子，一引清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的哭笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。……无论那一张片子它的结局，常含着无尽的意味，使人追念不置，由此而知卓别麟的思想，委实值得敬佩哩。”琼卿：《谈卓别麟》，《影戏生活》第1卷24期，1931年。
徐文炳不仅发现了卓别林喜剧的悲剧性，而且从阶级性的观念界定这种悲剧性，认为他的影片固然是能“讨得劳资阶级同样的同情”，但“始终替全世界的贫苦者鸣不平”，影片“含有深刻意味”。因此他能够在中国获得长期好评。他的论述是：“以一部剧本，要想得到各种人的欢迎，本来是一件很不容易的事情。只有真正的艺术天才，纯粹的民众艺术，总能博得观众们的信仰。看电影的人们，谁都知道却利卓别麟是谐剧界泰斗。他的长处，不仅是戴着旧礼帽，穿上破衣服，挟着怪手杖，踏上烂皮靴，造出种种滑稽的表演，以引得观众笑口扬眉而已，而在乎他能用诙谐的态度，冷酷的手腕，表演出人类一切的怪象，无限的悲哀，尤其是无产阶级的悲哀。他的艺术是哲学的，含着平民化的，能讨得劳资阶级同样的同情。惹起妇孺男女同样的欢笑。在银幕上至今只有他一人而已。他的人生是悲观，他始终替全世界的贫苦者鸣不平。就拿他以前所主演的片子来讲，像《犬吠声》《寻子遇仙》《淘金记》等，都是描写贫人的困苦为背景。他的最近作品《城市之光》，宗旨也是劫富济贫，而且含有深刻意味的。他的艺术怎不叫人钦佩呢！”徐文炳：《谈谈卓别麟的艺术》第1卷22期，1931年。
从对卓别林的认识，中国电影批评家意识到，中国社会特别适宜发展社会喜剧特别是悲喜剧，也逐渐理解到悲喜剧的精髓。30年代，中国电影常规电影中经常弥漫着一种悲喜剧的格调和风格，如蔡楚生的创作，应该看作受到卓别林悲喜剧观念的间接影响。
左翼理论家的意识形态批评
但是，左翼电影批评家并不满足于对卓别林的赞颂，而是对他及产生它的社会时代条件进行解剖，展开意识形态批评。
王尘无作为左翼电影批评家的领军人物最早展开分析评论。他分析道：“他是一个资产阶级的出身者，同时对于资本主义又有一种轻微的憎恶，这憎恶倒不如说担心对些。因为他清醒的眼睁睁地看着他自己的阶级一步步走向没落的途径。而渺小的自己，又没有能力挽救这一个命运，于是他悲哀了起来。于是他就对资本主义的社会制度投以幽默的讽刺。但是这讽刺的不含敌意，正和一个仆役眼看主人挥霍，而使家庭一天天的衰败时，而投以讽刺的不含敌意一样。他只是希望所在人家的稳定和繁荣。而兴高采烈的资产阶级是决不会听话的，于是卓别林就被当作布尔什维克了。”尘无：《卓别林的悲哀》，原载《时报·电影时报》1932年6月22日，见《王尘无电影评论选集》，230页。他认为，卓别林的讽刺对资本主义社会制度“不含敌意”，与其说是憎恶，不如说是担心。已经是一种尚属客气的负面评价了。
梅把分析的锋芒转向了喜好卓别林电影的观众，他写道：“这张片子，在意识方面说起来，是一点没有价值的、片中的主角，可以说正是卓别林的自身。他因为感到小资产阶级将没落的危险，开始畏惧而继之则悲哀，这里没有勇敢的反抗的精神。只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已。剧情可以说完全是一种空想，这一种空想，每每都是当小有产者处于大布尔乔亚的严重压迫下，将濒于破产时，所发的非非幻梦。这空想就十足地表现出他的无耻和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气。它一方面是受到了重重的剥削，而一方面又怕看伟大流血的革命，于是他开始彷徨，而终究因为找不到自身的光明而柔弱地悲哀他没落的命运了。卓别林这部《城市之光》就是深刻地露骨地暴露出这一阶级处在二十世纪的大风暴时代的贱丑的真相。因为一般观众也正是处在和戏中主角的同一阶级，卓别林就是抓握了这一个，使得观众们引起自身阶级的没落而同病相怜，于是疯狂地称颂，说是深刻，以谓那是替他们把胸中积叠着的愤闷的硬块块给发泄了。小有产者原是只求把胸中闷气发出来而已，他们原是不求奋斗的。卓别林既然看透了这一点，于是他是成功了，博得观众们热烈的欢迎了。”梅：《〈城市之光〉评》，《时报·电影时报》1932年8月23曰。作者的阶级分析可谓严厉，把卓别林和他塑造的形象，以及喜欢这些形象的观众看作统一阶级的代表，“暴露了小资产阶级的丑态”。显示出左翼电影批评的激进观点。
江天在《卓别林与〈城市之光〉》中这样讨论“卓别林的时代和环境”：
“目前的社会，谁都知道的是新旧交替的时代，这时候，新的巨人露着非凡的雄姿而成长，毫无疑义地推进了一部分的小资产阶级，而卓别林就是其中的一个。至于卓别林的环境，那末，这位生长在帝国主义的老大国英吉利的艺术家，跑到黄金的美利坚，吸饱了经济繁荣的空气，同时，他也亲眼看了全世界经济枢纽的经济危机、九百万失业工人的面包被掠取、少数大肚子的穷奢极欲。于是就造成了卓别林这苦笑的人儿，同时因为他是英吉利的知识者，绅士的架子不能立刻打倒，然而，也正因为他是绅士阶层，是讽刺的尖刀，格外容易刺中同阶级人的要害。这就是卓别林所有影片中最成功的地方。”江天：《卓别林与〈城市之光〉》，《中华日报》1932年10月26日。
他们的观点在今天看来，比较严酷，体现了30年代左翼批评的风格。但是应该看到，在很大程度上，他们是在借批评卓别林展示左翼批评方法的威力。对于卓别林本人及其影片的分析并不是重点，而是要对时代和社会发言，对小资产阶级观众进行阶级分析才是他们的兴趣所在。无疑这种批评尽管有些简单霸道，但是已经触及意识形态批评的一些精髓，推动了中国电影理论特别是社会批评理论的发展，同时也把对于喜剧电影的理论认识推向新的高度。
反法西斯主义阵线的盟友
在抗日战争时期，重庆的电影批评家对于卓别林的《大独裁者》评价很高，其原因不言自明。
苏凤在《〈大独裁者〉今论》中写道：“这个故事的讽刺力量与其说产生于卓氏的丰富的发奇的想像，不如说产生于卓氏完整的现实的把握。无疑地，他已用最犀利的一击，击中了大独裁者的要害，那就是说，他根本否定了那个大独裁者的健康的人性，他也根本推倒了那个独裁者所干的一切事情的似乎合理的存在。”爱屋及乌，批评家对于好莱坞电影文化也给予了正面评价。“卓氏这个作品已经替好莱坞造就了一个光荣的业迹，也已经替美国和盟国的人民完成了一分伟大的工作。”苏凤：《〈大独裁者〉今论》，重庆《新民报晚刊》1942年11月20日。
另一位评论家伯约发挥道：“好莱坞过去被人们叫做‘梦的工场’，他用英雄美人做主角，给全世界被苦难压碎了意志的人们制造了无数的甜梦与好梦。但，当这武器被掌握在进步的艺术工作者的手里，他便从造梦一变面为破梦的武器了。伟大的卓别鱗！他用《大独裁者》报导了正在燃烧的火灾，粉碎了一些苟安的徒辈的好梦！”伯约：《造梦和破梦》，重庆《新华日报》1942年11月23日。
卓别林的文章《我摄制〈大独裁者〉》也被译介给中国读者，他说：“我对于宣传并不发生兴趣，……我摄制《大独裁者》是因为我痛恨所有的独裁者，我想要人们一笑。……我是一个人道主义者，……我厌恶那种糟蹋多数微贱而无助的人们的独夫的或制度的观念。”卓别林：《我摄制〈大独裁者〉》，《时事新报》1942年11月6日。中国人民不再把他仅仅看作是逗人发笑的喜剧明星，悲喜剧观念的代表，而看作是伟大的人道主义政治家和艺术家。
他把中国人民的反法西斯斗争与世界反法西斯斗争联系起来。正如卓别林被看作反法西斯斗士中的先知先觉者一样，中国电影批评家也意识到，中国人民的抗日斗争也是反法西斯战线中时间最长、斗争最艰苦的一部分，更重要的是中国人民像卓别林一样，曾经孤立无援地独自承担法法西斯斗争的使命。
从这个角度，他们不仅理解了卓别林，而且建立了深厚的感情。这种情感因素一直影响着中国人民，影响着中国观众对于卓别林电影的评价，也或直接或间接地影响着中国喜剧电影观念。
至此，卓别林及其电影对中国电影发展的作用达到了新的高峰，并影响至今。
早期中国电影：主体性与好莱坞影响
虞吉
对早期中国电影的主体性、好莱坞电影影响以及两者之间深度化合历史事实的探究，直接联系着早期中国电影观念、主流电影样态、电影传统流变等关键性指标的历史动力学阐释。自上世纪九十年代以来，对早期中国电影主体性体现的相关论述基本被归结为：“中国人并未从科学技术的角度去探究，无意追寻电影机械的性能和电影放映设施。”“中国人从一开始就将电影规范为戏剧，冠以‘电光’的形容词，以光源之不同，区别于中国传统的‘灯光影戏’。”罗艺军：“初版序言”，载《20世纪中国电影理论文选》（上），中国电影出版社，2003，7页。然而重新翻检早期中国电影的有关史料并联系于“早期中国电影主体性”这一论题，一个显而易见又令人费解的现象促人深思。
作为外来的舶来品，“中国电影从一开始就处在比自己发达的外国影片的先导性参照之中。”虞吉：《国产电影运动与文艺片传统》，《电影艺术》，2003年第5期。从目前已知的资料来看，最早输入中国的外国影片多为杂耍集景、打闹逗趣、风光新闻一类的短片，然而中国人自制影片的史实，无论是1905年的“丰泰”，还是1913年的上海“新民”和香港“华美”都没有将镜头指向民间杂耍、日间生活与新闻事件。假如要模仿拍摄这类影片，无论北京和上海都有十分丰富的资源与拍摄便利，只要扛上摄影机去“天桥”或“大世界”便可告罄。中国电影在初创阶段不约而同的叙事选择，显然暗含着某种固执的主导性内因。实际上延至中国电影的早期阶段，除了商务部书馆影戏部（1918年）摄有少量“风景片”、“时事片”、“教育片”外，国制影片无一例外地以“剧情片”为对象的前提性指征，更进一步地证实了这一点。遍查早期中国电影的文献史料，所谈论和指称的电影（影戏），均是被先决性地限定于故事片的范畴之内。这一现象的产生，固然和早期中国电影均为私营影业，均以当时影院节目——故事片的生产为主的经营选择有着直接的关系，但在整体观念中内含的影像叙事选择和价值倾向性则是这—整—性行为（现象）最根本的原因。
中国电影诞生于民间市井，这使其与民族传统文化的接口更多不是音律诗情与文人画意的一维，而是民族叙事文化传统以传奇为内核和主线的叙事表现一端。传奇形成于唐朝“从题材上源出志怪，从体裁上源出传记”程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，15、29、388页。。所谓“稗官所采，以广视听”“求其怪物，有广异闻”。文人们“征异话奇，录而传之”程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，15、29、388页。将深远的史传文学表现手法与志怪，志异（内容）整合为叙事文学的文体部类，并且在不断的创写中求其“首尾完整、情节曲折、语言明快生动、人物性格鲜明、对话简洁、不说到一大篇，不只静止地去描写心理活动，这逐渐形成了中国小说的一个民族传统”程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，15、29、388页。有关于此，在唐传奇的名篇佳作《李娃传》、《莺莺传》、《长恨歌传》、《枕中记》、《霍小玉传》、《任氏传》等代表性篇什中均有显著的体现。传奇后经宋、元、明、清各代“也由小说而成为话本小说，诸宫调中的一个门类，后又演变为杂剧、南戏的别名，更引申为富有传奇性的小说、戏剧的通称”。程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，15、29、388页。最终成为民族叙事传统中最为鲜明的品格特征和故事性讲述与大众阅读、观赏诉求的“顽固”定势。这一定势深长地浸渍于叙事认知与审美过程之间。对此，张爱玲曾深有体会的指出：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇”。张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，载《大公报》，1947年12月3日。联系于对电影这一舶来品的认知，民族自制影片无一例外地将镜头对准旧剧（京剧）与新剧（文明戏），既有凭藉整体直觉相似类比的思维判断，从电影和戏剧在场面展示性、叙事性、搬演性等方面直接的相似性（特征）加以认知的一面，更有传奇叙事指认定势的使然性作祟。延及“影戏”，戏的实质并非戏剧，而是所谓传奇性叙事。从“宵话奇言”录而传之到话本小说，戏文故事、评弹、评书，现实生活一类平淡无奇之事，本就不在应录之列（当然也不在应摄之列），或者说本就无需叙述，不值得叙述。
