对民族文化符号以及蕴含其中的人文意义的焦虑，来自于带有明显物质特征的现代化过程的压力，也来自渗透在所谓现代的物质或物化形式之中的西方文化的挤压，民族文化在这些无形的压力之下面临的是在现代中言说的困境。正是由于这一点，张艺谋、陈凯歌等人在操练于电影市场化运作的同时，坚持不懈地致力于电影的民族化表达更显得难能可贵。民族文化一直是他们电影想象力的源泉。如果说第六代导演执著于当下的人生体验，显然，很长一段时间内，第五代导演在以民族文化符号构筑民族电影的过程中，又表现得对当下穿透力不足。这种当下性既要触及当代人普遍的情感状态，如贾樟柯《世界》中所表现的小桃和太生们的精神境况，更应该表现出它所提供的人文内涵与精神的现实有效性。只有这样，民族话语的当下特征才能够被揭示出来，使观众从对历史文化的静观中产生出对现实想象，并进而产生出与之交流对话的渴望。
三
寻找民族文化符号的当下意义在全球文化竞争时代变得异常紧迫，这同时也是中国电影未来走向的关键所在。如果电影具有民族化的美学蕴含和艺术价值但却与观众产生年代的错位感，那么它对当代人情感生活的介入就存在着一道无形的屏障，这对民族电影的产业化发展不仅不利而且可能会导致某种扭曲。应该说，张艺谋继《英雄》之后导演的《千里走单骑》在民族符号和当下情感的处理方面，比较完美地将两者契合在一起。
民族符号与民族情感的对应构成第五代导演叙事的基本因果关系。第五代的兴起处在一个传统文化受到批判的文化语境中，因此，对传统文化负面意义的表现，成为其电影文化构成的基本景观，以至到《大红灯笼高高挂》，特征明显的民族文化符号依旧传递着负面的信息。不容忽视的事实是，当时整个社会都在急切地向往着“现代文明”，而传统文化承载更多的是“愚昧”与“落后”。那是在一个时期内一个社会整体性的意向选择，因此，对于第五代电影初期的批判精神，社会有着根本性的认同。可以说，第五代导演与中国传统文化结下了难舍难分的关系，即便是恩怨相叠、悲喜交加，民族文化始终是他们的想象之源。以至20世纪90年代，在他们对传统文化的重新发现中，出现了陈凯歌《霸王别姬》这样的精美之作，这些足以证明他们体内所蕴积的民族文化情结对民族电影发展的巨大贡献。但是，《霸王别姬》表现出的情感似乎更带有对传统文化时过境迁的感伤，在电影沉浸在这诱人的陶醉同时，整个社会的文化氛围却由于已经变得“现代”而缺少了回应的热情。从社会思潮的同谋到略显孤寂的“文化守望者”，他们与社会产生了精神向度的距离感，这样一种精神上的距离远比叙事习惯的差异更难弥合。因此，在他们已经投入到商业运作之中，不断采用高新技术以及不断发掘视听元素效果的同时，在市场效果方面表现出与国内观众之间存在着某种隔阂。
从精英的文化电影向大众的文化电影转换，在共同的文化基础之上生成具有当下意义的美感，这对民族电影的发展至关重要。德国美学家伽达默尔在《真理与方法》中所提到的“共通感”，为我们提供了一个审思的视角。民族的语言文字以及文化符号教化出我们普遍的感觉能力，对这些具体的文化符号的共通感既是一个“民族的此在”构成标志，也是一个民族审美判断力的基础。照此说来，本土观众与民族电影有着天然的认同关系，并不会产生接受上的障碍，那么问题又是出在哪里呢？将民族文化符号编织到电影叙事中来，并且表现出明显的价值判断倾向，再进而上升为一种叙事主题，这应该说是一种精英的电影编码方式。但是，在这里，将中国与西方、传统与现代进行比较似乎成为一种挥之不去的情结，这无形中为观众的情感接受带来了某种阻碍。观众首先面对的是要进行无可奈何的判断选择，因而很难体验到一种情感畅达的快感，原本亲近的符号忽然变得模糊可疑起来，审美的“共通感”基础也随之受到了消解。对于当下的大众来说，搁置这样的价值判断而把文化符号视作普遍情感的能指，这或许是更加明智的选择，也可能是大众的文化电影的真正开始。
如果说民族符号一直是张艺谋电影想象的源泉，《千里走单骑》这部电影也依然如先前一样并未有所改变。但是，在民族符号和情感的对应方面，这里的情感是朝向普通人开放的。同时，张艺谋也并没有放弃既定的电影国际化路线，像以往一样寻找着民族的与世界的情感交汇点，并力求在这样的交汇点上揭示出民族文化于当代社会所具有的生命力特质。应该说，《千里走单骑》是这种多向度的思考与融合日趋走向成熟的一个标志。在《千里走单骑》中，民族文化符号——傩面具、关公戏在电影的整体叙事中起着勾连全篇的作用，它既是日本父亲高田为了满足儿子健一临终夙愿而寻找的目标，也是他在寻找过程中重新体味到父子情义的重要契机，因此，这些文化符号成为电影情感唤起的核心装置。现代社会中人际关系和亲情关系的锈蚀问题，曾在世界许多国家的电影中有所表现，也产生出《克莱默夫妇》等一批优秀作品。在《千里走单骑》中，两对中日父子的情感冲突并没有被直接表现出来，而是采用了“寻找”这个十分大众化、类型化的叙事模式，情节与情感世界的双重紧张构成了双声复调式的叙事结构。日本父亲高田寻找傩戏艺人李加民的旅程被设计的回转曲折充满戏剧性：先是旅行社导游不愿沾惹麻烦弃之而去，随后是一位民间导游带着高田在有关部门的瞎摸瞎撞，历尽千辛万苦而终于被允许到李加民所羁押的监狱录像时，李加民却由于想念未曾见面的儿子声泪俱下无法演戏了。这种叙事中的包袱不断、峰回路转，确实让喜欢故事的观众再次感受到电影情节的魅力，高田为了儿子所付出的非凡努力与电影片名的关系也被观众清晰感受出来。正当观众被高田的举动所感染时，观众却突然从儿媳传递过来的信息中了解到高田父子的紧张关系。虽然儿子在临终前终于被父亲所感动，但是，为什么儿子曾经长久地望着玉龙雪山而默默不语？为什么儿子突然说没有拍摄李加民扮演的傩戏也没有什么遗憾了？对于这些，在电影的叙事中并没有做出最后交代，而是让情节继续围绕着高田寻找李加民儿子杨杨，以及高田与杨杨在深山里迷失的线索进行下去。很明显，这部电影采用了套层结构的叙事策略，在满足了普通观众观看故事的愿望同时，影片的深层蕴含需要依靠电影以及文化符号提供的信息再去进行解读。
对民族文化符号理解的“共通感”使这部电影解读充满了民族的审美趣味。虽然故事本身跨越了民族和地域的疆界，并且具备超越民族的普遍情感特征，但是，对于了解并崇尚义薄云天的关公的人来说，关公的“义”与这位日本父亲高田对儿子的“义”很容易被连接起来，而傩戏这个源远流长的民族文化象征，也很容易把人带入民族的审美想象之中。卡西尔在《人论》中曾讲：“像言语过程一样，艺术过程也是一个对话的和辩证的过程。甚至连观众也不是一个纯粹被动的角色。某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”卡西尔：《人论》，甘阳译，第189页，上海译文出版社，1985年版。张艺谋的《千里走单骑》所构成的表层的大众叙事结构之外，其深层的叙事需要观众的参与、重构才能完成，但是这种参与和重构既可以在观影的过程中进行，也可以是在观影之后的回味中完成，总之它并不与电影的第一重叙事相矛盾，更不会成为第一重叙事中的障碍，因而观众的第一感觉是情感流畅的观影快感。尽管人们对艺术的理解力不相一致，但是却可以在不同程度上从傩戏、关公以及故事本身散发出的生命力中获得美感，并进而建构起对第二重叙事感知结构。从这个意义上说，一部面向广大观众、具有市场化特征的电影，借助民族文化符号的表达更能显示出文化和艺术上的魅力。
毫无疑问，民族文化符号是民族电影的一块重要基石。电影艺术家对它的多重审美观照，向世界展示了中国电影丰富的想象空间，也为中国电影带来了前所未有的荣誉。在这个全球文化交往的时代，电影的民族身份表达与观众对本土电影的情感认同，始终是民族电影关注的两个焦点。从被指认为“伪民俗”到融入当下人的情感状态，对民族符号的审美表达的确走过了一段耐人寻味的历程，不过，也许正因为这段历程的艰辛曲折，中国电影的民族化探索也开始具有了新的内涵特质。
