因此，我们认为《伪君子》是一部受到五四新文化精神洗礼的影片，映射了五四时期的中国疾风劲雨、摧枯拉朽、新旧交替的时代脉搏，是一部曲折反映五四运动的电影。青年侯曜寄希望于新式思想和新生势力来扫荡黑暗的社会旧势力，体现了他作为银幕诗人的浪漫气质。尽管这种书生意气、挥斥方遒的英雄气概在实际的影片中有所抑制（如影片中的史伯仁最终是受到司法的严惩，而不是被革命的暴动打倒在地），但这在当时以婚姻恋爱、滑稽打闹题材为主流的中国影坛上可谓是激浊扬清、独树一帜了。该片是五四新文化运动对中国早期电影产生直接影响的有力佐证，体现了早期电影知识分子的社会责任感和参与感，在革命与进步的高端层次上彰显了中国早期电影的现代性，是早期电影对五四的启蒙思想和反传统精神的正面回应。但对时代精神的敏感与担当也让《伪君子》这种走在社会前列的影片在当时的中国影坛陷入了陈义高洁、曲高和寡的矛盾处境。何心冷说：“长城公司所出的影片，在上海的影戏界中，自成一派……长城派影片的剧旨，剧情差不多总是努力站在社会的前面的。他们的主张，是想用影戏来提高社会的，所以不大肯去迁就社会。因为这一点，在虚糜的上海社会里，长城派影片并不能得到群众热烈的欢迎。”何心冷：《长城派影片所给我的印象》，1926年长城画片公司《伪君子》特刊。侯曜的社会问题片在商业上的经营不利，事实上也促使他后来离开长城公司而转投黎民伟的民新公司。
四《伪君子》与现代中国民主政治的想象
胡适说：“易卜生虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方。他知道人类社会是极复杂的组织，有种种绝不相同的境地，有种种绝不相同的情形。社会的病，种类纷繁，决不是什么‘包医百病’的药方所能治好的。因此他只好开了脉案，说出病情，让病人各人自己去寻医病的药方。”胡适：《易卜生主义》，《再造文明：胡适随笔》，北京大学出版社，2009年，页94。这一点，侯曜与易卜生不同。侯曜喜欢在电影中为各种社会病症开出明确的药方。在《伪君子》中，这个药方就是以民主、民权、民选的政治制度代替由土豪劣绅和伪君子掌权的封建、落后的政治制度，并借助新闻舆论的力量，实现人人参政的民主政治理想。也正是在这一点上，《伪君子》体现了侯曜对现代中国的民主政治的想象。
有学者认为侯曜的这种政治理想是不切实际的，影片“尽情渲染一个留学回国的法学博士‘振臂一呼，响者云集’的社会斗士与超人英雄形象，把他打扮为民众拥戴的理想政治人物，流露出从校园直接迈向影坛的青年知识分子对于中国社会现实认识程度与操作方式上的稚嫩”，是侯曜的电影作品“带有浓重的书生意气和沙龙气息”，“主题与内容往往具有主观空想的色彩”的体现。汪流主编：《中外影视大辞典》，中国广播电视出版社，2001年，页237－238。本文认为，《伪君子》的创作尽管存在着主题先行、情节编排粗糙等方面的毛病，但我们应该对影片所体现出来的政治想象给予更积极的评价。
一方面，在侯曜的时代的确缺乏实行成熟的民主政治制度的条件，《伪君子》中民主力量通过社会舆论和选举方式替代了史伯仁为首的土豪劣绅的腐朽统治，是银幕上的对社会现实问题的一种“想象性解决”，体现了编导的理想主义色彩。另一方面，《伪君子》对现代中国民主政治的想象，确乎是对清末民初以来中国进步人士追求民主共和制的思想和努力的体现，是新文化启蒙运动以来国内民众民主意识日益增强的客观反映，电影为现代民主政治观念的传播发挥了宣传鼓吹与舆论普及的作用。
近代以来，由于内忧外患，中国日益面临着民族共同体认同的危机，西方列强加紧对中国的蚕食和侵吞，使传统的大一统的中华文明帝国的观念日趋瓦解。因此，建立一个民主统一、自由富强的现代民族国家成了中国精英阶层的共识。梁启超说：“民族主义者，世界最光明正大公平之主义也。不使他族侵我之自由，我亦无侵他族之自由。其在本国也，人之独立；其在世界也，国之独立。”梁启超：《国家思想变迁异同论》，张枬、王忍之编：《辛亥革命前十年间时论选集（第一卷）》（上册），三联书店，1960年，页32。在梁启超看来，国之为国，对外在于自强独立，对内在于主权在民，这是一个现代民族国家的可行性和合法性所在，百姓能行使民主权利是现代民族国家的保障。资产阶级革命派崛起之后，革命党人明确提出了推翻清王朝的封建君主专制，模仿西方政治制度，在中国建立资产阶级的民主共和国的主张。辛亥革命之后，几千年的封建皇权专制在中国不复存在，但民主、统一、富强的资产阶级民主共和国的梦想在中国并没有实现。“中华民国”徒有虚名，广大民众享受民主的理想依然遥不可及。于是，五四新文化运动高举民主与科学的大旗，向中国几千年的传统伦理道德和封建专制思想发起了猛烈的抨击。陈独秀说：“举一切伦理、道德、政治、法律、社会之所向往，国家之所祈求，拥护各人自由权利与幸福而已。思想言论之自由，谋个性之发展也，法律之前，个人平等也。”李泽厚：《中国现代思想史论》，天津社会科学院出版社，2003年，页11。在他看来，民众享有民主、行使民权俨然是现代国家的根本要义。胡适认为，确立个人的权利和自由固然重要，但建立一种保障自由的制度更重要，因为“制度建设才是自由的根本”，因此，“现代国家终归要实行宪政，保障公民自由和规范政府权力及其运作规则，是宪法的两大基本部分”。胡文生：《向西方学习：走近胡适》，中国社会出版社，2005年，页179。由此可见，采取切实的形式让民众享有和行使民主权利是近代中国以来仁人志士一贯的政治理想。《伪君子》中，社会新人林国杰凭借民主选举和社会舆论的力量，合法化地获得了政治权力，将史伯仁等社会腐朽势力赶出政治舞台，体现了相当的政治现代性。因此，我们认为《伪君子》中，侯曜对现代民主政治的想象并非虚假，也不过时，它恰恰是弘扬民主与科学的新文化精神的正面回应。
人们在面对一个未竟的事物时，首先要有想象，只有大胆的想象才能让事物最终实现。美国学者本尼迪克特·安德森认为，现代民族国家是一种“想象的共同体”，它的产生并非先有土地、疆域、民众和政府，而是先有建立在媒介基础上的共同的想象。他说：“资本主义和印刷技术通过作用于人类语言的不可避免的多样性的命运，使一种新形式的想象的共同体成为可能，这种共同体的基本形态为现代民族的产生创造了条件。”本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，贺照田主编：《学术思想评论（第5辑）》，辽宁大学出版社，1999年，页149。正是各种各样的社会成员共享的媒介形式让“所有在国土疆界之内的国民都在阅读、想象、记忆的同时性与实时性过程中设定大家同属一个共同体，通过想象与建构共同的生活和行为规范，形成国家与公民的观念，并因而产生强烈的归属感与同胞之爱，以达成巩固民族国家既有体制的目的”廖炳惠：《文学与批评研究的通用词汇编》，江苏教育出版社，2006年，页132。。尽管安德森这里所说的媒介主要指的是报纸、书籍等印刷媒介，但我们认为作为一种公共媒介的电影同样具有建构想象性共同体的能力。从这个意义上说，侯曜在《伪君子》中对现代中国民主政治生活的想象就具备了切实的意义。尽管影片所描绘的那场民主战胜专制的斗争以及那个体现了民主选举和舆论监督具有神话般力量的银幕空间，具有在侯曜生活的时代无法实现的乌托邦的想象成分，但银幕上的想象在开通民智、激发民意、增强民众对民主政治的亲近感和归属感，并促使他们向那个乌托邦境界迈进的意义上仍然是具有积极意义的。《伪君子》中侯曜浪漫而理想化的叙事完成的正是一个“想象”的工作。在一种真正的民主政治抵临中国之前，对于此类“想象”，我们应多观照其正面价值，而不能苛求其完美。《伪君子》的想象图式既反证了侯曜所处时代的现实缺憾和社会危机，也指示了一代中国电影人想象和言说未来中国的发展方向。
总之，《伪君子》是一部侯曜不满于旧中国腐朽、落后的政治现状，而提出某种更合理的社会构想的政治电影。它是五四时期的中国新旧思想相互交锋、新旧政治势力相互倾轧、各式政治观念和救国方略相互碰撞的银幕写照。影片的意义不仅仅是描绘了一幅旧中国“伪君子”们的讽刺画，而且是将莫里哀和易卜生的原著巧妙地融会到中国的社会现实中，探讨如何解决中国社会的病症、促进中国社会的改良和自新的问题。这是侯曜立足于中国社会的现实语境对莫里哀和易卜生的戏剧的“合理化运用”和“创造性误读”。这也是侯曜所有改编与取材自外国文学作品的早期影片的“书写密码”所在。这种误读并非是侯曜的个人行为，而是当时中国的文学界和翻译界对绝大部分的易卜生的作品的“集体误读”的体现。
向培良说：“《新青年》初介绍Ibsen之剧本，直接应这个而起的有胡适之、熊佛西、侯曜等，他们大体上都可以说是社会问题剧作家，但是只知道社会问题，却忘记了剧。”转引自易新农、陈平原：《〈玩偶之家〉在中国的回响》，中山大学中文系主编：《典型与美及其它》，中山大学出版社，1985年，页183。“只知道社会问题，却忘记了剧”是指忽视了易卜生作品的艺术价值和本来精神，抽取了原著中的批判现实主义的成分，将作品与中国社会的现实问题相结合，服务于现实政治和改编者的自我需要。侯曜早期根据外国文学作品创作的三部影片都体现了这种为我所用的改编倾向。董健说：“自从易卜生这位文化巨人被介绍到中国来以后，他也经常被‘郢书燕说’般地误读。例如，易卜生尽管十分关注社会现实，但他决不使自己的艺术创作成为政治工具。当有人称赞他的《玩偶之家》支持了妇女解放运动时，他却说：‘我作那剧本并不是那种意思，我不过作诗而已。’他写剧本完全是写自己‘精神生活的感受’，而不是对社会问题做政治‘表态’。但我们中国人却往往把易卜生所写的人在精神层面上的对话弄成了政治层面、伦理层面的对话。所以，他的‘社会问题剧’总是被中国的模仿者做了简单化、政治化的理解与阐释，从而在中国催生了一大批简单化、政治化的‘社会问题剧’。这样的戏剧只把种种‘问题’做了戏剧的目标，‘不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力’，结果是‘问题不存在了，戏剧也随之而不存在’。”王宁编：《易卜生与现代性：西方与中国》，百花文艺出版社，2001年，前言页4。王宁也指出，多年以来易卜生“始终在中国的语境下被当作一位现实主义者来接受，或者更确切地说，由于他的剧作所反映的社会问题被不恰当地夸大，因而易卜生常常被人认为是一位批判现实主义者，而至于他剧中的象征主义成分则几乎被全然忽视了”。王宁：《作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考》，见王宁、孙建主编：《易卜生与中国：走向一种美学建构》，天津人民出版社，2004年，前言页9。平心而论，侯曜早期根据易卜生、莫泊桑、莫里哀等人的作品改编的影片也是遵照这种思路来进行创作的。侯曜的银幕改编是一种服务于现实诉求的“创造性误读”。
电影改编毕竟不同于文学翻译，忠实地译出或再现原文的意义并非它的天职，因此不同程度的误读总是被允许的。误读也并非总是一场灾难，它在某种程度上意味着意义的再生。这些再生的意义与原著构成了一种互补关系，从而让原著的意义更加丰富而完整。因此，进步的作家鼓励读者发挥他们的才智和想象力来“创造性”地误读他们的文学作品。侯曜将莫里哀和易卜生等人的作品改编成一系列社会问题片，是五四前后中国特殊的历史语境使然。他让这些作品在中国语境中产生了崭新的意义，并发挥了文艺切实的效应，这并非一项破坏性的工作，而是一项创造性的工程。的确，易卜生不仅仅是一个批判现实主义的大师，也是一位现代主义文学的先锋，但还原一个“唯一正确”的易卜生或莫里哀是外国文学研究者们的任务。侯曜作为一位电影编导、一个外来文化的接受者、一个大众媒介的书写者，肩负着不同的历史使命。
3.帝国的乡村凝视与殖民的都会显影
——以1937年“满映”制作的“文化映画”《光辉的乐土》和《黎明的华北》为例
李道新李道新，北京大学艺术学院教授。
根据曾就职于“满映”制作部的日本电影人坪井舆《满洲映画协会的回想》此文原载日本《映画史研究》第19号（1984年），转载于胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，页58。（1984）一文记载，“满映”1937年总共制作《发展的国都》、《向北满延伸的国道》、《光辉的乐土》、《黎明的华北》、《慰劳军人大会》、《协和青年》与《铁都鞍山》等七部“文化映画”。这些“文化映画”分别记录“满洲”与“华北”之“建国”、“国政”、“交通”、“产业”、“社会”、“文化”等内容的新闻、纪录短片，基本符合此后日本关东军、伪满政府、伪协和会与“满映”共同制定的“文化映画”拍摄计划暨“满洲帝国映画大观”所规划的制作目录。这些短片分别配有日语解说或汉语解说，无声片则配有汉语字幕，长度多为1—4本（305米—1300米），主创者（编导、摄影）全是日本人，委托单位则分别为伪满国务院总务厅弘报处、国道局、产业局，伪协和会以及日本关东军报道班、“满铁”昭和制钢所。
在由日本电影评论家山口猛监修，日本音乐事务所（テソツヤーナ）作为制造商编辑而成的30集录像带《影像的证言：满洲的记录》中，收录“满映”1937年制作的“文化映画”四部，即《光辉的乐土》、《黎明的华北》、《慰劳军人大会》与《协和青年》。其中，《光辉的乐土》（或称《乐土辉辉》）为无声汉语字幕，时长22分6秒，144个镜头，编导为小秋元隆邦，摄影为竹内光雄和杉浦要，由伪满国务院产业部企划、农务司指导，满洲映画协会制作；《黎明的华北》亦为无声汉语字幕，时长28分22秒，303个镜头，编导和摄影均为藤卷良二，由满洲帝国协和会提供，关东军指导，满洲映画协会制作。
