这部影片是中国大陆改革开放的产物。1978年，主持中央统战工作的廖承志在香港电影界座谈会上说：“凡是有利于爱国统一战线的，什么都可以拍。内地支持你们，你们可以到内地拍外景，拍祖国的名胜古迹、名山大川”；1979年，他建议拍摄有关少林寺的电影：“香港及海外观众都喜欢看武侠片，我们为什么不可以拍出少林寺或太极拳呢？”王俊彦：《廖承志与日本少林拳法联盟》，《人民政协报》，2010年7月29日。廖承志从剧本的创作修改、服装道具，到借用最好的武术演员，提出许多可行性建议，并为打开市场出主意想办法。如果不是中共中央为电影拍摄大开绿灯，张鑫炎不可能到河南拍出真正的少林电影。
中原文化孕育了少林武术，其中蕴含着丰富的农耕文化和中国传统哲学思想。由于传统武术的门派之见、交通闭塞等因素，加之武术心传口授的承袭方式，在相当程度上消解了少林武术的跨地域性传播。影片中奔腾不息的黄河，雄浑秀丽的嵩山，少室山下的古刹，石窟中千姿百态的佛像，寺中塔林、碑刻、壁画等，表现出对中原文化的认同，从而使影片叙事与少林武术浑然一体。虽然某些镜头在南方拍摄，如众僧山涧取水的场景拍摄于浙江，但很好地隐藏了南方山水的特点，使观众有理由相信海报所言，“在河南嵩山少林寺实地拍摄”。
这部《少林寺》第一次在大银幕上展示了真正的少林武术与少林文化，张鑫炎以一种先锋式的反传统反秩序决绝，打破了香港功夫片设武术指导的成规，由担任主演的武术人士淋漓尽致地自由发挥；并继李小龙表现真功夫之后，再次颠覆功夫片拍摄模式，不用弹床、不用替身、不用镜头技巧和特技，一镜到底采用“长镜头”。演员计春华（饰秃鹰）曾回忆：“当时根本没有动作指导，拍谁的镜头谁自己设计动作。”专题统筹：《从〈少林寺〉到〈新少林寺〉功夫片的变革之路》，《新京报》，2011年2月21日。真情、真景、真故事，让观众欣赏到少林真功夫，这是张鑫炎对演员的唯一要求。
影片还拂去了笼罩在少林武术上的玄学色彩。少林弟子的高超武功不是靠神传秘籍——千佛殿青砖地面上练功踏出的脚坑，证明了世代僧人寒暑不辍的千锤百炼；同时将练功融入日常生活，如用锥形底水桶穿山越岭打水练臂力。
其实张鑫炎当时对影片的成功并无清醒认知，也缺乏对少林文化的深刻体察与洞见，其特立独行的风格未能走远。《少林寺》拍摄完成后，他踌躇满志地率原班人马移师广西漓江再拍《少林小子》（1983）；后来又有香港功夫片导演刘家良以同一班底再拍《南北少林》（1986），但均出现博尔赫斯式大逆转。“功夫喜剧片”是最具香港特色的类型电影，李小龙做了初步尝试，成龙的《蛇形刁手》（1978）开创先河。张鑫炎在《少林寺》中加入了喜剧元素，如虎子无意害死大黄狗和吃狗肉一场戏，以表现其调皮可爱，在相当程度上纾解了观众的紧张情绪，也增强了影片的观赏性及趣味性，重要的是分寸把握得当——当时的虎子还不是和尚觉远。
《少林小子》原名《龙凤村》，遭遇少林电影“火”便被易名，理由是龙家儿子练的是少林武术。张鑫炎意欲将影片打造为港式“功夫喜剧片”，虽有夸张滑稽的表演和搞笑桥段贯穿始终，却很难与少林武术和谐相处。少林武术出自佛门，娱乐片的形式很难表现其文化背景和涅槃寂静的佛学内涵，插科打诨有悖“戒妄语”、“戒打狂禅”的佛门戒律。随后有很多香港导演以港式“喜剧功夫片”讲述少林故事，如《少林俗家弟子》（1985），但都没能实现预期效果。一些香港导演改革开放之初才到内地，尚对大陆风土人情缺乏深刻了解与洞悉，没有意识到大陆幅员辽阔且区域特性鲜明。《少林小子》将故事发生地移置桂林，从而使少林的地域性成为“空洞能指”，中原少林文化完全被架空与放逐。一个并不述之文本中的社会语境，使少林的文化特色被淹没之虞变为现实。
《南北少林》与《少林寺》有许多雷同之处，片中智明与司马燕的关系是觉远与白无瑕关系的翻版，结局也是罗密欧与朱丽叶式的悲剧；练武场面也如出一辙，重蹈了《少林小子》的覆辙，没有完成对经典的复制与重现，少林文化的影像表达再次成为虚无。这反映了香港导演对地域概念的忽略与地域差异认知的缺失。如北京城外的江南田园风光，智明与官兵从王爷府门口打到八达岭长城。影片完全按照港式功夫片模式拍摄，其荒诞不经的痼疾毕露无遗。如念经修行的寺院如同武校终日舞刀弄棒，出家人举止粗鲁吃饭狼吞虎咽，智明魔术般的掌中变雀儿，腾云驾雾地从寺院高墙一掠而过，颇有旧武侠片玄学的神秘踪迹，从而导致电影艺术性与社会性的双重失语。
第三次“少林电影热”仍未走出“为父报仇”的叙事窠臼。如《少林寺》中，觉远的父亲“神腿张”亡于王仁则的剑下；《南北少林》中，智明、司马燕的父亲被赫索杀害；《少林寺弟子》（1983）中，转洪的父亲被侯八赖踢死；《少林童子功》（1986）中，童灯的父亲张铁头亡于小福王之手下。同时，没有摆脱旧武侠片渲染玄门秘术绝技的流风遗韵。如《少林寺弟子》中，洪家戏班班主洪远的女儿遭恶人欺侮，在少林出家的洪家儿子转洪和尚，凭借少林寺大师妙月所赠的“燕子铛”，在与恶人决斗时一招定胜负。而且延续了前两次热潮中的模仿、抄袭与胡编乱造。如《木棉袈裟》（1985）中，少林寺方丈为保卫少林在大火中圆寂，与《少林寺》的场景如出一辙。电影海报称：“影片以内蒙古草原为拍摄地，场面阔大气势雄浑，马群在大草原驰骋……”镜头从少林寺瞬间切换到内蒙古草原，被追杀的少林和尚转眼就躲进蒙古包，不由让人唏嘘少林寺与内蒙古是近在咫尺还是神性语境的穿越。
第三次“少林电影热”中拍摄的电影都实行武术指导制，即便内地独资也请来香港武术指导。同样的武术符号再三出现，自我繁殖般一味堆积，且表现出高度的排他性，使少林电影失去了本应具有的生气和活力。有的武术指导根据自己的偏好或为使打斗更为刺激，改变了少林武术的原有风貌。
也就是说，第三次“少林电影热”以香港为龙头，左派“中原”领风气之先，邵氏公司不甘落后。与前两次的不同在于，这次出现了真实少林寺的山门、塔林、佛殿等画面。然而《少林寺》是一个无法复现的经典，其后的少林电影票房趋冷。1985年邵氏公司停止拍摄此类影片，并成为第一张被推倒的多米诺骨牌，强弩之末凭借内地市场苦撑两年后，最终在喧沸中归于沉寂。从《少林寺》的成功到《少林小子》逆转形成的巨大反差，再到功夫片大师刘家良启用《少林寺》原班人马也无力回天，构成了第三次“少林电影热”从成功到成为“空洞能指”的轨迹。
三少林电影产业的构建与发展：回归少林文化的本真
二十世纪五十年代以降，少林电影（主要集中在港台地区）多如过江之鲫有两百多部，同时“涉及少林的电影更达到七百多部”。谢轶群：《流光如梦：大众文化热潮三十年》，广西师范大学出版社，2008年，页45。“少林电影”成为一个滑动的内涵与极不稳定的概念，囊括一堆边缘模糊又杂乱的题材，“少林”标签与符号被肆意使用和编排。当“少林”成为电影的情节介质或观念道具时，就滑向一个类型化的并可以持续复制的能指，其具体性及深度感就不复存在。
