这里，傅葆石显然根据川喜多长政自己的说法：“我本来是不想接受这个工作的，因为我知道军方对中国的方针与我的想法之间有着很大的差异。但是另一方面，我也很担心。我想如果我不去的话，就会有另一个人代我去。如果那个人对于日中关系毫无信念与理解，而是由着一些军人的想法来行动的话，也许会导致极大的失败。那无论是对日本还是对中国都毫无益处。于是我试着提出了答应的条件。我说，如果军方不随意插手，并且在一定程度上能够放任我按自己的想法来经营公司的话，我就同意去。”川喜多长政：《我的履历书》，蔡剑平译。
川喜多长政的考虑是多方面的，首先，由于“中华”公司的启动资金只有100万，仅为“满洲映画协会”的八分之一，使得“中华”公司没有足够的实力模仿“满映”那种“亚洲第一制片厂”的模式。因此，“不同于‘满映’的大型垄断模式——全面控制制片、发行、放映三个环节来支持日本的‘国策’，川喜多长政把‘中华’公司定位为一个针对华中、华南的电影发行机构，同时也生产‘文化片’——即宣传短片和新闻片。”傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，页168。
此外，川喜多一开始便将“中华”公司在上海的总部定于苏州河南侧的英美租界，“除去在战前就拥有悠久传统的三井洋行（三井物产支店）等，战时所成立的日本公司大多都集中在前面所说的苏州河北侧的日本租界内，更何况像中华电影这样一家由日本军队主持成立的国策公司，会把总公司设在苏州河南侧的英美租界内，实在是例外中的例外”。清水晶：《中华电影与川喜多长政》，原刊载于《战争与日本电影》。清水晶认为，这是川喜多长政打消中国电影人戒心的最好办法。
因此，尽管日本军方一再向“中华”公司提出制作“国策电影”的要求，认为“既然中华电影成立了，那么将日中战争合理化、讴歌日中提携合作的必要与前途、制作发行视抗日为噩梦的电影才是中华电影的使命。”而川喜多长政则坚持认为：“中华电影与满映的运营方针是完全相反的。也有传言说我们这边的经营方式极大地刺激了满映方面。在满映以日本人为主体而制作的中国电影在满洲（现为中国东北）也不受欢迎，而在中国全境的上映更是几乎不可能的。这样的结果令满映的高层非常焦虑。满映的理事长甘粕（甘粕正彦），作为满洲国的建国功臣，对军方有极大的发言权。有不少人都劝我，与满映对着干是非常不明智的。但我却一直反对以与满映同样的方针来经营自己的公司”。川喜多长政：《我的履历书》，蔡剑平译。
川喜多长政将这一切归结于自己的“中国情结”。“我能够熟练地说中文和德语，但是我的日语却有方言音。我的一生很长的时间都是在中国度过的，所以可以说我身上有着中国的血脉。”川喜多长政的父亲川喜多大治郎1906年携带全家来到北京，在保定武备学堂主讲兵学，川喜多大治郎一生致力于清朝的现代化进程并且入了中国籍。最终，他对中国的热情被日本在华的军事机构认为是“叛变”，于1908年秋在北京东四牌楼处被日本宪兵队杀害。直到1933年，川喜多长政才偶然发现了事情的真相，他与中国军人为纪念父亲而举行的一次盛大宴会成了他“一生难以忘却的珍贵记忆”。“作为一个年轻人，这件事总鼓动我去做一些能够将我的国家和中国团结起来的事情完成我父亲的遗愿。”
但其实，这也未必不是川喜多长政从商业角度的考量，即便有拍摄“国策电影”的愿望，他也清醒地意识到这是很难做到的。“即使中华电影踏足自主制作，也完全没可能得到知名导演与演员的协助。因为不管有再多钱，他们都害怕因协助日本企划的电影而背上‘汉奸’的污名以及恐怖活动的危险。能够从‘抗日孤岛’中挖得到的，不外都是些抱怨不得志的三流以下的货色，即便用那些人来制作了强行植入日本一厢情愿的意识形态的电影，群众也不会赏脸的。但是，在日本电影人的指导下重新培养中国演员等等的做法是如何的自以为是与没有效果，这一点，通过满映用日本导演与满人的速成演员所制作的华语电影不受欢迎也已经得以证明了。满洲因为原本在电影制作上是块不毛之地，所以满映除此之外别无他法，但上海这边，利用了日本无法直接染指之便，被唤作中国好莱坞的‘抗日孤岛’近在眼前，除去出走重庆与香港的一部分人之外，支撑着中国电影的多数导演与明星依然健在。避免刺激这些人，维系与‘抗日孤岛’的关系不变才是当前最重要的事情，日本如果冒失地横加压力与干涉，那反而会导致偷鸡不成蚀把米。”清水晶：《中华电影与川喜多长政》，原刊载于《战争与日本电影》。
因此，也许“娱乐至上”才是最好的选择。“我在上海最重要的工作是制作中国电影，为在日本人占领下生活的近三亿中国大众提供娱乐。这件事情即使你再有才能，日本人也是做不到的。”川喜多长政：《我的履历书》，蔡剑平译。而面对这种“娱乐”电影，目前史学界也有着多重解读，这批沦陷时期的上海电影，仅仅意味着“娱乐”或是“逃避”？是否还可能隐藏着一种隐晦的、有意识或无意识的“抗议”？也许还有更多种的可能性，这需要我们对现存的“中联”、“华影”的影片进行更细致、更深度的解读。
5.试论《枯木逢春》在中国电影史上的里程碑意义
聂欣如聂欣如，华东师范大学传播学院教授。
一部影片如果被称为具有“里程碑”的意义，至少具有三个要素。1.该影片所使用的方法应该是历史上不曾出现过的，有独创性的。如格里菲斯的《一个国家的诞生》，其中的对于平行蒙太奇（“最后一分钟营救”）的使用为后人称道。2.该影片对后来的影片有一定的影响力，至少在理论上要有。比如爱森斯坦的《战舰波将金号》，尽管它所使用的方法后来少有人模仿，但其中使用对比的修辞方法在蒙太奇理论上有所发现。3.影片为大众所接受，有一定的口碑。所谓的“里程碑”，并没有一块物理意义上的“碑”，而是要被大家认可，否则即便被写进教科书，也不能成为里程碑。以这三点来衡量《枯木逢春》，它必须面对诸多问题。
一对《枯木逢春》的接受
《枯木逢春》讲述了苦妹子一家在解放前深受血吸虫病的困扰，举家逃亡，路途中与未婚夫方冬和婆婆失散。解放后一家人再次相聚，但苦妹子已经嫁人，其夫死于血吸虫病，她本人也被感染，而且被西医刘翔诊断为不治的晚期病人。尽管如此，方冬痴情未改，但苦妹子生存无望。在党和政府以及毛泽东的亲自关心下，血防站站长罗舜德批评了刘翔无视晚期病人生命的态度，积极调动中西医治疗的方法，最后救活了苦妹子，使有情人终成眷属。
影片在1961年上映后，尽管有诸多好评，但是专家们的看法尚不能保持一致，即便是在今天，这部影片也不能得到完全一致的认同。在孟犁野所撰写的《新中国电影艺术史》中，它在同时代同类影片中排名第三，第一是《李双双》（1962），第二是《蚕花姑娘》（1963）。孟犁野说：“《枯木逢春》的片名，最鲜明地揭示了它的主题。导演调动了电影艺术的一切手段（摄、录、美、音、剪等），千方百计地展示出毛泽东对农民的关爱与农民对领袖的感恩心态，可以说极尽渲染、讴歌之能事。在舞台艺术纪录片《东方红》（1965）及‘文革’中‘样板戏’之前，《枯木逢春》是五六十年代中国大陆电影史上，以如此多的场面与有力的艺术手段歌颂毛泽东的第一部故事片。无须回避的是，它以电影的方式参与了个人崇拜与造神运动。”孟犁野：《新中国电影艺术史（1949—1965）》，中国电影出版社，2011年，页351—352。杨远婴也认为：“《枯木逢春》创造了歌颂体的高调风格。”杨远婴：《置换与想象——追忆郑君里导演》，《绵阳师范学院学报》2005年第6期，页4、8。毋庸讳言，《枯木逢春》所表达的对于领袖的崇敬之情，在今天惹人反感。但是在当时，人们很难说这样的表达有什么不妥，即便是对其直言批评的孟犁野，也认为这部影片“并不显得过于矫情”。
再来看这部影片在当年所承受的批评，其中较有分量的是袁文殊、艺军发表在《电影艺术》上的文章《主题·真实性·传统——谈影片〈枯木逢春〉中的几个问题》，据杨远婴回忆，“影片公映后，在上海受到热烈的推崇，北京却褒贬不一，……据罗艺军先生回忆，这篇文章融合了水华、袁文殊、王朝闻等若干人在影片座谈会上的分析意见，可算是一个集体性评论。”杨远婴：《置换与想象——追忆郑君里导演》，《绵阳师范学院学报》2005年第6期，页4、8。这篇文章的主要观点是影片的主题有人为拔高的嫌疑，对于女主人公苦妹子这个人物的塑造还不够完美，不够真实，对她死去的丈夫不置一词，使得人物的塑造“不能令人信服”。其他次要一些人物的塑造则是概念化的。“苦妹子这个人物的塑造，一般说来是获得了一定的成绩的，但从进一步来探索的时候，它的真实性还是不够充分的，因此这个形象的感人力量也就受到了一定的限制。至于罗舜德、刘翔这样一些人物，在真实性上存在的问题可能更多一些，也更明显一些。”袁文殊、艺军：《主题·真实性·传统——谈影片〈枯木逢春〉中的几个问题》，《电影艺术》1962年第5期，页4。对于这一批评，郑君里尽管在自己的文章中表示接受，但在我看来，他的接受并不是完全心服口服的。郑君里在文章中表示，有关剧中党的领导人罗舜德和医务人员刘翔之间思想斗争一条线确实没有写好，这归咎于自己缺乏这方面的生活；但是对于如何塑造苦妹子这个人物，他却另有看法。他说：“苦妹子这条线索的艺术构思是从生活中来的，……虽然生活没有提供完整的苦妹子与冬哥的故事，但是却提供了加工的基础，特别是给王炼同志提供了丰富的感受，使他集中、概括、提炼时有所依据。”郑君里：《画外音》，中国电影出版社，1979年，页157。王炼是《枯木逢春》话剧的原作者，来自基层，郑君里似乎并不认同苦妹子这个人物的真实性成问题的说法，这里似乎还有意指北京的批评者们未必有王炼那样的生活底子，只不过表达得非常委婉。
在我看来，那个时代人们长篇大论地讨论创作的“真实性”，其实是一个无解的怪圈，按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的理论，艺术作品要比实际的生活“更高、更强烈、更有集中性，更典型、更理想，因此就更带普遍性。”中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，页64。当时还有来自苏联的“政治化”典型理论参见李道新：《中国电影批评史1897—2000》，中国电影出版社，2002年，页283。，再加上“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”陈荒煤：《向革命的现实主义和革命的浪漫主义前进的开始》，载吴迪（晵之）编：《中国电影研究资料1949—1979》（中卷），文化艺术出版社，2006年，页240。，电影作品中的人物显然要与一般生活中的不一样。不一样到什么程度？没有标准。对于某些人来说正好，对于另一些人来说便是过头了（概念化），或者还不够（不典型）。因此无论电影人创作出什么样的作品，其中的人物都有可能是“不真实”的或“不典型”的。“文化大革命”可以将几乎所有的故事电影指为反党、反社会主义的“毒草”，便是明证。不过对于《枯木逢春》来说，情况似乎还有些特别。根据王炼的回忆，郑君里从一开始便从形式上对剧作进行了把握，“大约为了说服我吧，他还说了许多把《枯木逢春》拍成电影时的设想，例如：序幕的‘离散’，可以借鉴《拜月记》开场时蒋世龙兄妹的‘离散’，用多次‘过场’，四下奔逃，交叉冲散，互相寻觅……反复强调。又如第三章的‘重逢’，可以借鉴《梁祝》中的‘十八相送’和‘回十八’，把话剧舞台伸展开来，把梁山伯和祝英台‘相送’时经过的荷塘、木桥等田园景色，变成合作化后欣欣向荣的社会主义新农村，这样处理，这场戏就可以引起全剧的高潮……”王炼：《我与郑君里的创作友谊》，《电影艺术》1993年第5期，页35。从拍摄完成的影片来看，郑君里的这一思想基本上被保持了下来，也就是说，郑君里是站在民族化风格的立场上来考虑这部影片的，这一立场与他的批评者完全不同。
