放眼全球，也恐怕只有无论是地域还是文化上都更加接近的亚洲电影市场，于中国电影对外传播而言具有更多的可能性和可操作性。王中军先生就认为，“中国电影真正走出去，或许应该先从亚洲市场打开缺口。电影具有文化属性，相同或类似的文化之间，传播起来损失的折扣会比较少”。著名影评人周黎明指出，中国电影在本土市场彻底站稳脚跟后，首先应该考虑的是日韩东南亚的市场，而秘诀很可能是一种泛亚洲的影片。笔者在与韩国电影人交流时发现，他们也试图建构一种“泛亚电影”。但其目的不是放开韩国电影市场让中国电影进入，而是试图借助于“泛亚电影”更多地进入中国电影市场。需要我们进一步思考的是，与韩国电影相比，中国电影在艺术品质、市场竞争力方面究竟有多大的优势，多大的胜算？2013年，韩国电影的总票房成绩创造了韩国影史上的最高纪录，其中韩国本土电影的市场占有率高达59.9％。更重要的是，2013年共有167部韩国本土电影上映，票房收入为8370亿8954万韩元；而上映外国电影有624部之多，远超韩国本土电影数量，票房收入仅为5723亿490万韩元，远远落后于韩国本土电影的票房成绩。此外，韩国本土电影和外国电影观影人数前十位排名中，外国电影仅有《钢铁侠3》和《僵尸世界大战》分列第四位和第十位，其余全是韩国本土电影。韩国只有2000多块银幕，但观众人次达到1.9亿。而中国有1.7万块银幕，观众人次只有5亿多，其中的差距还是相当明显的。韩国电影人谈到中韩电影的现状，指出中国电影最大的问题是近年大片泛滥，但缺乏有中国本土特色的电影。这或许是当下中国电影，尤其是中国电影市场的最大“软肋”。
万达收购美国AMC院线，华人文化产业投资基金与好莱坞梦工厂在上海合建东方梦工厂，小马奔腾收购美国顶级特效公司数字王国，TCL冠名好莱坞中国大剧院……一连串海外扩张，一系列中国企业并购好莱坞公司资产的事件，彰显了中国资本在海外电影业发展的强劲势头。随着中国经济越来越深入地渗透到全球化的浪潮中，电影必然会更多地出现中国元素。“外国大片越来越多中国元素的一个最显著的原因是中国电影票房收入以每年35％的速度增长。中国现在已经是世界第二大电影市场，超过日本。对这些大片来说，70％的市场在海外，中国市场显得尤为重要，尤其是3D和IMAX影片。”美国南加州大学长期研究中国电影的斯坦利·罗森教授向新京报记者介绍，“如果本来的片中存在一些可能惹恼中国观众的内容，有些制片方考虑中国市场会主动删掉”，因为“好莱坞想要的是来自中国的利润、市场和投资，他们不想放弃任何东西”。可见，让好莱坞电影放下身段“适应”中国观众的需要和口味，正是高速发展、前景难以限量的中国大陆电影市场。截至2013年11月25日，国家新闻出版广电总局副局长童刚透露，大陆电影市场的票房已经达到193亿，其中国产电影票房107亿，占比超过55%。全国城市影院新增银幕4500多块，银幕数已经达到1.76万块。中美影人纷纷预言，少则五年，多则十年，中国很快将取代美国登上“全球电影票房第一”的宝座。不久前，高盛集团副总裁斯蒂芬·斯蒂茨预测说，中国电影票房将在四年内超越美国，成为全球电影票房最高的国家。但是，即使中国有企业去美国购买影院，有资本去美国投资大片，甚至收购美国好莱坞的电影公司，也并不意味着中国真正可以超越好莱坞。“中国电影要超越美国，重要的是提升创造力，在文化底蕴上超越美国。非常期待中国电影人能够拍出真正代表中国价值观、诠释‘中国梦’的影片。”正如侯孝贤认为的那样，华语电影要想走向世界，首先要做好自己，要寻找到一条自己的路径，用中国电影人自己的眼光和能力拍片，形成自己的风格。他极力主张华语导演用母语拍片，只有“以华语片打入国际市场，这才是竞争力的表现”。同时，侯孝贤指出，中国大陆未来将是华语电影的中心，他主张两岸四地电影人携起手来，相互学习借鉴，来共同应对好莱坞电影的冲击，争取早日把华语电影做大做强。只有到了那个时候，中国电影、华语电影“走出去”才会是“水到渠成”、“渠成水到”，中国电影、华语电影“将由听别人讲故事到让别人听我们讲中国故事的阶段”。
4.华语电影的跨模块拼贴
——二十一世纪以来两岸三地电影新景观
王一川
进入二十一世纪以来，华语电影领域迎来相互间紧密流动的又一高潮期。随着台湾导演李安执导、两岸三地演员共同参演的《卧虎藏龙》（2000）获第73届奥斯卡最佳外语片奖，特别是随着大陆导演张艺谋执导、同样由两岸三地演员参演的《英雄》（2002）在大陆及北美公映获得成功，中国大陆、香港和台湾三地的华语电影间的交流与合作日趋频繁和深入。本文的任务在于粗略勾勒最近十余年来两岸三地华语电影的相互流动景观。
一中国电影史上的两次大流动
进入二十一世纪以来正在进行的华语电影大流动，并非中国电影史上首次。1905年诞生的中国电影业，其最初的中心逐渐凝聚在上海，由此组成以上海为中心的东部电影模块，曾经产生较大的影响。而中国电影史上第一次大流动，发生在二十世纪中叶即1949年后。随着中华人民共和国成立，源自长春的新生电影力量（由来自延安、其他解放区及原满洲映画株式会社的电影工作者，于1946年10月组建东北电影制片厂，后改为长春电影制片厂）逐渐向全国扩展，形成以长春电影制片厂、北京电影制片厂和上海电影制片厂等为主的新的电影生产群体，共同构成新的北部电影模块，迅速占据中国电影的主导地位。原有的以上海为中心的东部电影模块则迅速解体，其散落的碎片一部分融入已扩展到全国的北部电影模块中；另一部分则向南飘移，分别沉落到香港和台湾，与当地已有电影业一道分别组成新的香港电影模块和台湾电影模块。
这样，第一次大流动结束后，中国电影业在五十年代逐步形成北部电影模块、香港电影模块和台湾电影模块三分天下的格局，大约一直延续到七十年代末年。与北部电影模块打造自身的社会主义现实主义电影不同，香港电影模块和台湾电影模块则分别打造出自身的景观。香港电影模块历经百余年的长期演变，在中原文化、岭南文化和西方文化的“嬉戏”中生长，有着复合文化体的特质，从体现国家民族意识和官方意识形态的精英性逐渐转向根植于民间市井的世俗性和商业性，贡献出商业类型和文艺类型两大类型片系列，发展了娱乐精神和新武侠片，涌现出徐克、吴宇森、许鞍华、王家卫、陈果、关锦鹏、陈可辛、杜琪峰、尔冬升、周星驰、刘伟强等一批知名导演。台湾电影模块是由台湾本土电影与原东部电影模块碎片重组的结果。它逐渐倾心于善恶对立、城乡文明对照、殖民经验与身份认同、人的异化及主体死亡等叙事主题，发展了写实主义、乡土风格等，涌现出李行、胡金铨、侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮等重要电影人。
进入八十年代，随着中国大陆的改革开放进程启动，特别是随着席卷全世界经济、政治及文化等领域的全球化进程加剧，已在封闭中持续统治三十年的北部电影模块不得不遭遇空前的生存危机，受到新崛起的西部电影模块的强劲冲击。新生的西部电影模块，以“第五代”导演陈凯歌和张艺谋为突出代表，通过西部地缘视觉奇观和历史文化的深层反思吸引观众，有效地拉动中国大陆电影进入欧美为主导的全球化电影轨道。但是，西部电影模块几乎在刚登上中国电影业的主流宝座之时，就在两面夹击下迅速溃败：以张艺谋的《红高粱》于1988年喜获柏林电影节金熊奖为标志，一面是来自国际电影界的“容纳”战略造成的消解效果，另一面是自身的面向国际电影界的主动变异——出于急切地融入西方主宰的国际电影主流的意图，与往昔的西部电影模块宗旨（“看与思的双轮革命”）实施积极的决裂。这样，新生的西部电影模块没能持续其稚嫩的生命，就在来自外部的全球化引力的拉动和出于内部的“走向世界”的冲动的两面夹击下散落为碎片。
其实，北部电影模块和西部电影模块的先后碎片化，不过是苏东解体以来越来越剧烈的全球化进程的一部分，这一进程力图把全球各国的电影业都纳入一个以欧美为主流的同质化构架中。正是在这个全球性同质化进程中，无论是曾在二十世纪七十年代到八十年代独领风骚的香港电影模块，还是也有其辉煌岁月的台湾电影模块，无一能幸免。于是，从九十年代开始、特别是进入二十一世纪以来，中国电影史上的第二次大流动期来到了。第一次大流动，更多的是由国家政权交替引发的包括电影业在内的社会大变动所导致；而第二次大流动，则更多地是由来自外部的全球化引力与出于内部的开放推力间的交融所致。前者造成了东部电影模块的解体，以及北部电影模块与香港电影模块、台湾电影模块三分天下的格局。后者则令上述已有的所有电影模块都无一幸免地迅速走向解体，随即散落为碎片。
二跨模块拼贴景观
分析第二次大流动，需要重点关注它的碎片后重组的状况。从九十年代开始，特别是进入二十一世纪以来，随着张艺谋的中式古装大片《英雄》的诞生，中国电影史上的新的流动期启动了：已然散落为碎片的北部电影模块、西部电影模块，同在国际电影潮流冲击下也被分裂为碎片的香港电影模块和台湾电影模块之间，展开了新的相互的跨地域流动与拼贴，导致中国电影呈现出一系列新的跨模块拼贴景观。而此时的中国电影已然有了自己的新称呼：华语电影。
华语电影这个概念在二十世纪九十年代初即已出现，一般被用来指主要使用汉语方言，在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影，其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。围绕这个概念的理解固然已生出一些争议，但有一点须看到，它之所以能成为两岸三地电影界越来越关注的对象，很大程度上是由于《英雄》以来新的两岸三地电影业的跨模块流动与拼贴格局所急切发出的阐释呼唤。也就是说，越来越成为常态的两岸三地间跨模块流动与拼贴状况，迫切需要来自理论上的概括与探讨，于是，华语电影概念才会成为人们越来越愿意采用的阐释框架之一。
不妨把这种跨模块流动与拼贴格局简称为跨模块拼贴。跨模块拼贴是中国两岸三地由北部电影模块、西部电影模块与香港电影模块和台湾电影模块之间的碎片共同组成的跨越模块界限的拼贴情形，其实质是原来不同的上述电影模块碎片之间出现了跨越差异的重新混融现象，使得原来彼此分离发展的大陆、香港和台湾的电影之间重新走向一种聚合。
单从中国大陆的角度看过去，这种发生在两岸三地之间的跨模块拼贴现象可以有两种基本景观或类型：一种是从西部电影模块主导的角度着眼，另一种则是从北部电影模块主导的角度着眼。首先，从西部电影模块与香港电影模块和台湾电影模块之间的碎片拼贴角度，可以见到如下作品：《英雄》、《十面埋伏》、《叶问》、《龙门飞甲》、《一代宗师》等。这些作品展现了视觉盛宴与古典侠义精神的重新拼装，令人在超级视觉享受中领略中国古典侠义文化精神的意味。其次，从北部电影模块与香港电影模块、台湾电影模块的碎片拼贴角度，可见到《建国大业》、《建党伟业》、《十月围城》、《风声》等影片。它们善于把主导价值理念与明星群体吸引力和动作片风范等多元素拼贴起来，满足公众，特别是大陆公众的观赏愿望，从而在确保高票房的前提下，尽力传达主导价值理念及传统价值观念。
三跨模块拼贴的层面
进一步看，这种跨模块拼贴涉及原有电影模块碎片之间的全方位或多层面拼贴。假如硬要区分出由外到内的层面的话，可以看到大约如下的多层面：电影演员、故事场景、电影资本、电影制作、电影艺术观念。
首先是电影演员或明星之间的跨模块拼贴。这种跨地域或跨模块的演员拼贴，起初还主要在于演员的参与，图的主要还是商业票房。例如，由来自大陆的知名影星巩俐、陈道明、章子怡等与来自港台的红星梁朝伟、张曼玉、甄子丹等组成了《英雄》的全明星阵容，确实在大陆和北美都创造了高票房。但后来的演变则出现了一种极致情形：2009年的《建国大业》和2011年的《建党伟业》，先后创造了中国电影史上从未有过的由百余位影视明星联合参演的群星贺节片，在成功地确保高票房或商业利润的前提下，在建国六十周年和建党一百周年的特殊时刻尽力传达中国大陆倡导的两岸三地统一这一主导价值理念。在这里，两岸三地明星演员的参演，不再只是出于商业利润的需要，而被提升到主导价值的高度，营造出一种华语电影领域的统一景观。这是商业价值与主导价值合一的实例。
其次是故事场景的跨模块拼贴。这突出地表现在华语电影故事的流动性大幅度增加了，角色们纷纷被投入变动不居的生活场景之中，甚至遭遇流动的生存困境的折磨。《英雄》、《十面埋伏》、《天下无贼》、《龙门飞甲》等影片都把主人公们投入变换的生活场景中。在《天下无贼》里，来自香港的刘德华，来自台湾的刘若英，与来自大陆的王宝强、葛优、李冰冰、张涵予、尤勇等明星饰演的角色，都被投入一种变动的生活场景中，从北京到西藏，再到从西向东不停飞驰的列车上，最后回到内地，共同上演了一出金钱与情义由冲突到调和的好戏。在这类华语片里，人物生存的流动性取代了稳定性，这在寓言的意义上可以折射当代华人的全球性流动的生存景观。
再次就是电影资本的跨模块拼贴。自从《英雄》采取国有资本与民营资本、境内资本与境外资本联合融资的模式以来，上述多重资本的交融已经成为当前华语电影的常规模式了。资本的拼贴其实本身也就隐含了深层电影观念等的交融。
