就中国内地或称大陆而言，2003年开始推进的电影全面产业化改革推动了中国电影产业的跨越式发展。而中国电影产业化之所以能够取得跨越式发展，与中国电影类型的发展及其逐步多样化有着很大的关系。著名香港电影评论家列孚先生曾经说过，“内地没有类型电影传统，要与有着成熟类型的香港电影结合，便会出现难以磨合的现象。也许这种情形必须要有长时间的相互了解，在合作过程中才能解决”。不过，列孚先生所说的是中国电影全面产业化改革以前的情形。从《英雄》开始，随着中国电影全面产业化改革的不断推进，中国电影类型化也得到了长足的进步和发展。当然也走过不少弯路，2005年的《无极》就是一个缩影。尽管《无极》无论从运作还是营销都堪称商业电影的成功范例，但影片由于对奇观场面的追求超出了对故事本色的营造以及影片叙事本身存在着种种问题，引发了激烈的争论。笔者曾撰文指出：“《无极》的现象表明，中国电影产业化对我们来说还是‘无极之路’。”也就是说，那时中国电影人对于类型电影，尤其是商业大片处于某种“试水”阶段，所有的一切都还在摸索和探索。
然而，经过多年的发展，类型化已成为中国电影最重要的艺术方法和市场策略，发展态势也逐渐开放和多元。事实上，是观众需求、市场压力倒逼中国电影进行类型化电影的创作和生产。事实上，中国电影观众的需求已经走在电影类型探索的前面，促使电影创作和生产去适应和满足观众需求。据艺恩咨询《2011—2012年中国电影观众调研报告》显示，在观众选择到影院观看某一部影片的原因当中，影片的类型、明星阵容高居前两位，分别是43.5％、43.2％，与2010年至2011年度调研中视觉效果和音响特效位居第一位的结果形成了鲜明对比。这说明，当下中国观众已经从最初关注影院的视听效果转移到了影片本身的质量上来，观众对类型片的消费倾向已经日趋合理和成熟。
数据显示，2003年全国电影票房收入是11亿，开始破十亿；2005年，我国电影票房收入迈上20亿元台阶；2007年，则达33亿，突破三十亿；再到2009年，票房破六十亿；2010年票房则径直破百亿，达101.72亿；2011年，电影票房达到130亿；2012年，电影票房达到170亿；2013年，票房收入则达到了215亿，令好莱坞刮目相看。这意味着，十年间我国电影票房增长了近二十倍，其发展速度是空前的，甚至可以说是绝后的。另外数据显示，我国影院从2002年的1500块银幕到2012年突破一万大关，用了不到十年的时间，而至2014年底，中国的银幕总数有望达到两万块，市场的总体容量将在现有基础上增加25％左右，给电影票房收入提供了强大的支撑。这意味着，单周10亿元票房将成为可能。可以说，大陆电影市场成为华语电影的基础和绝对主力，同时也为华语电影的进一步可持续发展奠定、开拓了新的空间。二十世纪九十年代初期，华语电影圈出现了一个所谓华语电影生产模式，即“台湾的资金、香港的技术和经验、大陆的人工和外景”。时间流逝到今天，这一华语电影的生产格局和市场模式已经遭到彻底颠覆和根本性的、全局性的改变，关于华语电影的话语方式及其言说方式也必然会相应地改变。
前面已经说过，香港电影从二十世纪九十年代后期就不可逆转地陷入低谷乃至绝境。而就在香港电影陷入低谷乃至绝境之际，中央政府及时地、有力地伸出了援手，于2004年元旦正式开始实施《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》的协议，也就是CEPA协议。事实上，在CEPA协议之前，中国大陆和香港合作拍片已经有了相当的规模和水平，并且在中国大陆奠定了良好的市场信誉和观众口碑。而CEPA协议的实施，使得香港电影只需通过审查就可以不受进口配额限定在内地发行，这让香港电影获得了前所未有的内地市场空间，争取到了相当可观的市场份额。即使是合拍片，也越来越以内地市场为主导，到2011年时，已经可以断定不少香港导演的新作是几乎忽略香港本土市场的了。毕竟，大陆跨越式发展的电影市场空间已经完全被打开，市场潜力更是不可限量。比起一直徘徊在14亿港币的香港市场，大陆跨越式发展的电影市场更有吸引力。2008年，香港电影正式拉开了以内地档期为主导而先于内地上映的序幕。陈嘉上执导的《画皮》是最典型的例子。9月26日即国庆前夕在内地上映，票房2.32亿元，10月2日才在香港上映，票房1038万港币：内地市场的价值，比起香港本土市场，对于香港电影来说益加明显与重要。“2010年，内地电影市场取得了101.72亿元的年度票房，其中，华语片票房前十名中，《狄仁杰之通天帝国》、《叶问2：宗师传奇》、《锦衣卫》等都是香港导演北上的合拍片，合拍片的票房在内地电影年度总票房中所占比例已经超过四成，显示出港片北上的规模已达到一个相当高的水平。”而如果以导演而论，在2011年内地电影市场上票房收入排名前十的国产影片中，就有五部影片是由香港导演执导的，其中包括徐克的《龙门飞甲》（名列第二）、陈木胜的《新少林寺》（名列第五）、麦兆辉和庄文强的《窃听风云2》（名列第六）、程小东的《白蛇传说》（名列第七）、陈嘉上的《画壁》（名列第十）。由此可见，香港导演执导拍摄的影片已颇受内地（大陆）观众的青睐，并在内地（大陆）电影市场上占据了十分重要的地位。香港电影以比较成熟、丰富和完善的商业电影经验，最终使大陆电影在制作理念、明星院线制等方面向多元化发展，整体上促进了中国电影的市场化、产业化发展。换句话说，香港电影人集体“北上”及其商业电影经验、商业电影美学体系为中国大陆的电影产业化的转型和发展作出了独特的“香港贡献”。内地电影在某种程度上也是香港电影的受益者。一些导演如冯小刚等学习香港贺岁片的运作模式，在内地推出贺岁片，获得了商业成功。周星驰电影里的“无厘头”风格、平民与草根的喜剧叙述方法，成龙武打片所代表的亚洲高水准，王家卫艺术电影里的美学氛围与情调，都成为内地导演的学习对象。香港演艺界的国际化视野，也为内地电影人提供了一个施展自己才艺的舞台。香港电影艺术与商业的水乳交融，更给内地电影人以启发。王一川先生认为，内地和香港电影实现区域融汇，相当于中国电影的血脉，它们共同构成中国电影持续发展的两个显著标志，对中国电影未来走向很有意义。“不仅香港电影人自觉吸纳内地电影的元素，内地电影人也在积极吸纳香港电影的通俗和商业元素。香港电影和内地电影形成双向交融，大大化解了内地电影和香港电影之间存在的鸿沟。”
很多香港电影人都认为，现在已经进入了“后港片时代”。相对于大陆学者对香港电影人集体北上持有比较乐观、积极的态度，香港电影学者则比较谨慎，认为香港电影北上之路充满风险，随时有着身份迷惘和方向错乱的危险。沈祎先生指出，“近十年来，香港导演几乎都‘北上’发展。在内地市场的资本洪流和台湾电影‘复兴’的两力夹击下，香港电影核心价值是什么，这是每一个香港电影工作者以及关心香港电影的影迷们内心最为关切的议题。合拍片已经占据了相当的比重，就香港本土创作式微的现状而言，似乎这样的比重将来只会有增而无减。”“一方面内地庞大的资本力量和市场潜力吸引了香港电影人蜂拥‘北上’；另一方面，对于内地陌生的人情世故，以及一个截然不同的政治文化体制，随之而来创作上的限制和无措，也使得亦步亦趋的香港电影人不太适应。”王列先生也认为：“CEPA实施三年，港片不再作为进口电影，合拍片可获国产片待遇，曾给香港电影带来似是一派明媚春天的憧憬。孰料，三年过后，才发现这是一把双刃剑——不错，内地是最大限度地开放给香港电影了，让香港电影拥有过去未曾有过的如此广阔市场；可是，另一方面，为了符合、迁就内地电影检查的需要，香港电影本身特色不断减弱，甚至不再‘那么香港’。”可以说，“港味不再”、“港味不港”成了众多香港电影人一个难以摆脱的“情结”，使得他们对香港电影集体北上充满着某种矛盾的情怀和态度。毫无疑问，随着内地因素在香港电影中的份额进一步增加，甚至成为决定性因素，使得即使主要由香港电影人主导的合拍片在很多层面上也发生了前所未有的重大变化。对此，也有不少香港电影人抱有清醒的认识。导演韦家辉就认为，纯粹的只给香港人看的电影接近消失了，“只不过它演变了，像变形金刚一样，变成了华语电影的一部分”。导演陈嘉上说得更加明确：“随着两地的合作越来越密切，以后将不存在‘两地合拍’这个概念，而‘华语电影’这个概念会越来越清晰。”
香港电影像变形金刚一样变成了华语电影的一部分，不是主动性艺术融合的结果，而是华语电影市场结构性变化的必然产物。直到今天，香港也不过六百万人口，就算在香港电影最高峰的1992年，其票房规模也只有12.5亿港币，很难可持续支撑香港电影的可持续发展。香港电影的本土市场空间极其有限，在很大程度上必须依靠本地以外的市场才能生存。二十世纪五十年代以后，台湾、东南亚市场一直是香港电影的重要支撑。正是依靠台湾、东南亚市场的支撑，香港电影一度与好莱坞电影分庭抗礼，一度呈现出“国际化”特质。但是，那只是历史夹缝中出现的阶段性现象，不能成为一种“常态”。归根结底，香港电影仍然是作为一种地区性电影、区域性电影而存在。陈可辛导演就认为，香港是一个非常小的地方，香港是不应该有电影工业的。
既然香港电影不可能再纯粹是为本土的观众拍摄，那么再回到过去纯粹的香港电影只能是一种“乌托邦”。香港电影要生存和发展，不可能回到过去，而只能在尽可能保留原来核心元素的基础上适应新的观众、新的市场。换句话说，香港电影在进入内地市场前提下想要保持本身特色并形成新的艺术张力，就需要更有智慧、更具前瞻性、更富创意的创新，在更高的层次上逐步实现融合。毕竟，电影作为一种工业、电影艺术作为一种工业化艺术，在最大意义上是由特定的电影观众、特定的电影市场所决定的。当然，无论是从工业层面还是类型化层面，香港电影都有很好的基础和独特的优势。香港电影最明显的特征是多元性，多元性包括在电影文化上体现出来的多元性，以及电影机制、电影运作模式、电影形态、电影类型等方面体现出来的多样性。不同的创作方向，显现了香港电影在不同模式的创作中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构，香港电影不仅是东西文化撞击融合的产物，而且表现了积极、乐观、融通、进取的务实精神。香港电影人不仅在国际接轨、创作自由、软环境等方面形成了自身的优势，而且在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面都与市场和观众接轨。“香港电影人生命力旺盛，适应能力强，所以没有本位的坚持，可能是它的缺点，也可能启发它的创造力和想象力。”无论如何，香港电影业界与内地业界已成为一个不可逆转的“共同体”，“你中有我，我中有你”是不以人的意志为转移的客观现实，并且不断走向深化。
进入新世纪后，台湾电影在一定程度上呈现出了复苏的态势，有人称为台湾电影“复兴”。近年来台湾电影转型的最明显标志，是出现了《海角七号》和《艋舺》这样的旗帜性影片，出现了钮承泽、陈芯宜、钟孟宏、张作冀、魏德盛、林书宇、杨雅喆、程孝泽、戴立忍等年轻新锐导演。台湾电影批评家焦雄屏称这批新锐导演为“超过世代”的导演，大概意指他们超越了之前的“新电影”和“新新电影”。魏德盛的《海角七号》创下了5.3亿新台币（约合1.19亿元人民币）的台产影片票房纪录，在两岸三地都引起轰动。钮承泽的《艋舺》在台获得金马奖多项大奖，并取得2.58亿新台币（约合5776万元人民币）的票房佳绩。2011年是ECFA启动的第一年。台湾电影集体爆发，年产长片30部，其中4部电影在台湾地区电影市场票房过亿，一共创造了大约16亿票房，分别是《赛德克·巴莱》上下集、《鸡排英雄》以及《那些年，我们一起追的女孩》。更重要的是，台湾电影在台湾本土电影市场所占份额达到20％，超过了16亿元，与2001年的739万元不可同日而语。《那些年，我们一起追的女孩》在香港上映后，短短十八天取得大约4000万元人民币票房，创造了有史以来台湾电影在香港市场的纪录。情感真挚、具有清新风格的青春片作为台湾类型片已经形成某种“标识”，引起了大陆、香港各地华语电影观众的广泛共鸣。2012年，台湾年产长片达到了50部，是新电影运动后最高的一年，《痞子英雄》、《爱》、《阵头》和《犀利人妻》票房过亿，而《BBS乡民的正义》、《逆光飞翔》、《女朋友·男朋友》等电影票房都超过千万，显示出了台湾电影的上升态势。
众所周知，台湾电影一直以人文写实、青春成长和本土文化三大母题为其血脉。我们看到，这些可贵的品质作为台湾电影的“血脉”依然在年轻导演的作品中得到了传承。但是，众多台湾年轻导演在艺术手法上不再一味地“创新”，不再沉溺于所谓的个人成长经验和个人心声表达，而是尽可能地追求与观众的互动，争取得到更多观众的认同。他们专注于历史、本土，尤其是青春文化的诠释，追求故事、结构完整、节奏流畅、氛围浓郁、叙事完整，已然在商业层面、市场层面取得了新的突破和成功。换句话说，台湾新一代年轻导演吸取了台湾新电影的某些经验教训，选择新的生存环境，选择面向市场、面向观众的创作路线。他们与“上一代导演如侯孝贤、杨德昌拍电影主要表达自我、极少考虑观众和票房截然不同，非常注重观众的意见。摆脱了上一代走影展拿奖的路线，很少拍纯艺术片，更愿为观众拍摄有好看故事的电影”。
