1997年中国观众通过《泰坦尼克号》见识到了好莱坞大片的威力。2002年张艺谋拍摄了中国古装武侠大片《英雄》，这部获得2.5亿票房的影片拉开了国产大片的序幕（2003年全年总票房不足10亿元）。随后冯小刚的《夜宴》（2006）、张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2007）、吴宇森的《赤壁》（2008）、叶伟信的《叶问》（2008）、徐克的《狄仁杰之通天帝国》（2010）和徐克的《龙门飞甲》（2011）等高投资、大明星的华语大片成为带动中国电影产业崛起的核心类型，电影也成为文化投资的热门产业。如果说市场化的融资和发行拓展了中国电影产业的规模，那么中国民族电影工业能够在好莱坞的“重压”之下存活并逐渐繁荣起来，其本身依赖于国家电影政策的保护，如控制进口配额，院线建设中限制外资投资比例，通过排片、打击盗版来保证重点国产影片的票房等。可以说，中国电影的成功一方面是产业化的积极性，另一方面又借助国家强有力的保护，这种“政府+市场”的模式也是九十年代，尤其是加入WTO以来中国市场经济改革或者说中国经济发展的基本模式。
这十年来，自《英雄》之后的古装武侠大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同“宫廷”的故事。在武侠片的叙事惯例下，江湖往往是与朝廷激烈对抗的空间。只有朝廷昏庸、衰败，江湖侠士才拯救世人于水火，比如胡金铨所开创的“龙门”故事就借明末宦官当权来隐喻现代中国，比如八十年代借清末故事来建立一种以江湖为代表的民间与官方、体制的二元对立。从《英雄》开始，江湖情仇逐渐过渡到庙堂之上的权力斗争，直到《无极》（2005）、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等已经看不到“侠客”的武侠，只剩下无休止的对于王位、王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片来说，《英雄》讲述了刺客们自我说服、“主动”放下屠刀、“由衷”认同秦王的故事，李连杰扮演的刺客无名以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”的“和平”理念。而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的篡位者是秩序的化身、不可撼动，所谓“天圆地方”、“各居其位”、“规矩不能乱”。也就是说造反没有意义，必然会失败。从这里可以看出以张艺谋为代表的“第五代”依然在处理知青一代关于造反、反叛与体制、权力之间的情感结构，或者说张艺谋等以“无名”、造反者的自我阉割来主动/“被迫”认同权力秩序。从这里也可以看出，九十年代曾经作为自由、民间的“江湖”在新世纪以后转移为充满权力斗争、垄断的宫廷。
这种以好莱坞大片和国产大片为导向的电影产业化之路，固然能够迅速扩大电影产业的规模效应，但也产生了一些结构性矛盾。首先，以大片为主，中小成本影片发展不足。目前直接拉动中国电影市场的是“大片效应”，不仅好莱坞大片屡次创造票房奇观，国产电影票房也主要由几部或十几部亿元大片来支撑。更为严重的是，中国电影虽然年产量已经达到600余部，但是60%的中低成本影片无法进入影院，而进入影院的电影除了少数大片和零星的“中小成本”影片创造票房黑马外，大部分影片处于亏损状态。这种少数大片“赢者通吃”的局面使得中国电影市场成为大资本角逐和博弈的战场。其次，影院观影群体过分单一。不得不说，与五十至八十年代社会主义发行放映体制的全覆盖相比，目前城市院线的分布则主要集中在大都市及沿海一线城市，大部分中小城市、县城及西部地区电影市场几乎处于空白状态，这种市场化的院线分布的不平衡与中国经济发展的不均衡是高度一致的。看电影从一种高度普及的群众文化活动变成了都市青年观众偶尔参与的娱乐活动之一。
与新世纪以来城市消费空间改造同步，电影院多分布在新出现的大型购物中心、商业广场、步行街等综合消费区，被作为新都市的消费阶层购物之余休闲娱乐的场所。如果说电影院成为购物广场这一超级消费空间的组成部分，那么自由穿行/游历在这些流光溢彩空间里的都市新中产阶级则是中国电影的主流观影群体。这些随着中国经济而催生出的新富者、新中产阶层（中产阶级比例甚小却人数不少）不仅成为购物广场中琳琅满目的商品消费者/购买者，而且也是电影院的核心观众。据统计，十五到三十五岁的都市白领占影院观影群体的85%以上，平均年龄为二十一点五岁。如果说消费决定生产，那么中国电影的生产应该以这些青年白领观众为主体。但是，以古装武侠大片所产生的口碑看，国产大片所讲述的历史与权力的故事并不能有效询唤青年观众的主体位置。相反，那些都市喜剧片、恐怖片虽然叙事还很不成熟（多山寨、抄袭之作），但却以都市白领的焦虑、生活为中心，屡屡创造票房黑马。如《疯狂的石头》、《人在囧途》、《孤岛惊魂》、《失恋33天》等不足千万的制作成本，却获得几千万、上亿元的票房，《人再囧途之泰囧》更是以小搏大获得近13亿票房。
不过，除了古装大片，近些年还出现了一种主流大片的现象，如《集结号》（2007）、《建国大业》（2009）、《风声》（2009）、《十月围城》（2009）、《唐山大地震》（2010）等“叫好又叫座”的主旋律商业大片（又称为主流大片）。这些影片基本上是由大型国有影视公司中影集团、上海文广新闻传媒集团和著名的民营影视公司华谊兄弟等联合制作的。这种多元化的资金背景改变了八十年代以来主旋律主要依靠政府投资的生产方式，也改变了八十年代以来商业片、主旋律片、艺术片三足鼎立的格局。如果说《集结号》的成功代表着民营影视公司找到了主旋律与商业片的切合点，那么《建国大业》的成功则代表着国有影视集团采用市场化运营手段，实现了主旋律片的“脱胎换骨”。作为国庆六十周年献礼片的《建国大业》，由完成产业化改制的中国电影集团投资拍摄。中影集团就像其他国有企业一样，身兼国家与资本的双重角色（国家与资本与其说是对立的，不如说更是互为表里的亲兄弟）。这部影片被媒体认为足以表明主旋律与商业片不再是对立的，而是可以达成融合。这种主流大片完成了国家、资本与艺术等多重资源的整合。不得不指出的是，这种主流价值观的认同建立在以都市白领、小资、中产为主体的影院观众之上，这些主流消费群体成为支撑、分享主流价值观的阶级基础。主流大片在某种程度上成为八十年代以来中国社会结构转型的隐喻：由工农兵为主体的社会转型分化为以中产阶级为主体想象的社会（尽管当下中国远非以中产阶级为主体的社会）。
电影产业化改革带来的另一个后果，是使得九十年代的地下电影、体制外制作失去了意义，体制外制作不仅合法，而且受到鼓励。于是，“第六代”导演得以“浮出水面”，可是，他们的电影又遭遇了比九十年代“政治审查”更为严峻的挑战，这些电影不期间地遭到国内外商业大片的挤压。创造票房奇观的古装武侠大片（大投资与视觉盛宴）成为经济崛起中“复兴中国”的表征，而“第六代”所呈现的“当下”中国、底层中国依然处在电影市场中看不见的角落里。其作品这种被电影产业化为主导的电影市场所排斥的状态，恰好与影片所呈现的底层群体（都市打工者、农民工等）在社会政治舞台上的“边缘”、“寂寂无声”的状态高度吻合。如果说九十年代的生产体制、审查制度导致“第六代”处在“地下”状态，那么电影产业化之后“市场”的力量同样“发挥”着把这些对“崛起之中的中国”有所保留的影像放逐在边缘状态的功能。“第六代”电影人虽然在八九十年代之交就开始拍片，但在新世纪电影产业化的舞台上他们并没有能够及时地转型（也许是拒绝）为商业大片的“成功者”（除了少有的个案，如《战国》、《白鹿原》等）。这种与当下电影体制的疏离感为其讲述不同的中国故事提供了可能性。如管虎的《杀生》（2012）中不再相信个体拥有突破牢笼、束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个人不过是理性机器的祭品的事实；蔡尚君的《人山人海》（2012）中为弟报仇的老铁把那座封闭如法西斯监狱般的黑煤窑炸毁，废墟上幸存的有点痴呆的残疾少年一脸茫然，这与其说是希望和未来，不如说是彻底的毁灭和无望。
2012年2月，中美签订《解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》。根据新协议，中国不仅在每年20部海外分账电影的配额之外，再增加引进14部好莱坞3D或IMAX电影，而且美方票房分账从原来的13%增加到25%，同时增加中国民营企业发行进口片的机会。可以预见，随着中国电影市场的进一步放开以及中国在好莱坞海外市场的份额越来越大，中美之间的电影合作与竞争将越来越激烈。自新协议签订以来，不仅不受进口配额限制的中美合拍片逐渐增多，中美电影产业之间的“深度”合作也逐渐加深。自新协议签订以来，出现了多起中美电影产业的并购与重组。比如中国万达集团收购美国第二大院线公司AMC，迅速成为全球第一大院线运营商；上海东方传媒集团与美国梦工厂在上海成立东方梦工厂；美国传媒大亨新闻集团收购博纳影业近20%的股份；小马奔腾联合印度公司收购美国最好的特效公司“数字王国”等。这些数额巨大，涉及从院线到制作多个环节的产业整合一方面使中国电影产业尝试走向国际化，另一方面表明好莱坞资本也以更多渠道介入到中国电影产业的生产之中。值得注意的是，中国电影产业化或市场化的步伐只涉及城市或大城市，广大的农村地区目前只有完全公益性的电影放映。从九十年代以来，县城及乡村放映队就处在入不敷出的状态，但是为了延续某种社会主义的电影传统，保障农民看电影的文化权利，2004年以来，主管部门借助最新的数字技术，用了五六年的时间投资50亿元，实现了全国64万个行政村电影放映网络的全覆盖，即保证每个行政村一月放映一场公益电影。相对都市影院只有几亿的观影人次，2010年农村的观影人次已经超过20亿。由于农村及农村观众不在电影市场、电影产业的想象范围之内，所以几乎没有专门针对农村观众的电影作品，尽管在个别地区也出现了针对农村市场的地方戏曲类电影，但是这种城乡电影市场分裂的格局短期内很难改变。
仅仅三十年，中国电影在体制和叙事形态上发生了翻天覆地的变化，而中国所努力加入的美国占主导的西方主流世界也发生了巨大的变化。此情此景，远非用对与错就可以简单评判。回顾历史，并非要回到过去，只是为了更加清晰地理解今天的处境是如何演化而来。从八九十年代中国导演纷纷走向欧洲艺术电影节，到新世纪以来又患上“申奥”（奥斯卡）综合征，中国人关于世界的理解过多地聚焦在美国。无论是“今夜，我们是美国人”，还是“取代美国成为世界第一”，都是文化“单相思”而缺乏远见的想法。倘若不反思以美国为代表的现代化模式，即便中国能侥幸取而代之，给地球带来的也不是福音而是灾难。另外，通过电影从八十年代中后期到新世纪以来逐渐从农村退出的历史可以说，九十年代以来的现代化、城市化之路是一种把乡村掏空、边缘化之路，乡村仅仅成为劳动力、土地的供应基地和不健全劳动力的收容之所，尽管乡村可以分享城市电影产业的“残羹冷炙”，但是这种对于乡村的漠视恰好使得奔向城市化的人们有恃无恐、无所畏惧。从这个意义上讲，我们不仅要放眼看美国之外的世界，更要看见中国城市之外已经满目疮痍的乡村。
6.论中国动画片的“断层”现象
孙笑非
一引言
近年来，中国动画片市场几乎被美日动画片所占领，在国人“拯救中国原创动画市场”的高呼声中，中国动画片的制作集数一度超过了日本动画片，然而从其收视情况、知名度及对受众的影响来看，却始终不及美日动画片。在与美日及其他国家优秀动画片的对比中，笔者发现中国动画片形象设计单一，故事结构简单，受众定位始终在十四岁以下儿童，而忽视了青少年群体以及成年人这两大动画片的主要受众群体的审美需求。在这里，笔者借用地质学名词“断层”来指代中国动画片这一现象。
动画（animate）在英文字典中意为赋予生命之意，从这个意义上讲，动画是借由人类的思维和思想使得本来没有生命的造型和艺术符号活动起来，从而赋予它某种意义，并塑造出一个独特的世界。动画是一门幻想艺术，更容易直观地表现和抒发人们的感情，可以把现实不可能看到的表现出来，扩展了人类的想象力和创造力。自二十世纪八十年代以来，随着美日动画片《猫和老鼠》、《狮子王》、《圣斗士星矢》、《灌篮高手》等引进中国并在中国热播，动画片已经不仅仅是儿童的特权，它已成为青少年及成年人受众的重要娱乐方式之一，尤其在青少年的课余生活中占有重要比重。然而纵观中国的电视动画片，却明显存在着“断层”现象，即受众上只考虑儿童的审美和接受能力，内容上大多取材于中国传统神话传说，故事线索清晰简单，人物形象上塑造的正面是被肯定和歌颂的形象，影片语言手法上以画面平稳、节奏舒缓的长镜头为主，色彩鲜艳，极少表现光影变化、环境变化和人物心理活动的细节。这种“断层”现象，正是制约中国电视动画片发展的重要原因。
二中国动画片的“断层”现象分析
1.角色塑造“断层”
