刘伟强为了拍好地道的北京，按现实中的样子修建了四合院。方镇东为弟弟招待其女朋友和她母亲时的那顿饭便在院子里进行，一个俯拍开始，祥和的四合院的全景尽收眼底。这个四合院里生活着几户人家，导演还特意把方镇东的厨房设计成院子里的临时建筑，当方镇东在厨房里和佩如通电话时，透过玻璃，后景便是院子里的邻居，或闲聊或玩耍，老北京的生活气息扑面而来。《不再让你孤单》是香港影人为创作一部接地气的内地影片的用心尝试，而这一搭建的四合院便是其中的关键置景。不仅四合院，刘伟强还通过一个胡同来设定这个四合院的具体位置，影片中佩如酒后向方镇东哭诉是在一个夜幕下的胡同里，而胡同红墙的后面是北京极为著名的妙应寺白塔。旧北京城景观的浓厚韵味此时通过导演的一个很长的镜头给晕染开来。红墙白塔，在北京是极富代表意蕴的景观符号了，不仅因为建筑本身的历史记忆，更因为许多文艺作品已经赋予了这些建筑更丰富的人文痕迹。因而《不再让你孤单》在触碰北京景观及表现北京文化方面不仅非常深入，而且和影片本身的叙事水乳交融。
三缺席的景观
当然，虽然《不再让你孤单》已经深入触及北京的景观文化，但梳理港人这些影片，我们会发现，其实北京还有两类比较有代表性的景观文化较少出现在港人的电影中，一是作为几朝古都留下的皇城遗迹，一是2008年奥运会为北京留下的具有国际领先水平、造型奇特现代的奥运场馆。
在时下自媒体的语言中，帝都是表现北京最流行的一个词汇。虽然帝制王朝离我们已经久远，但是故宫、天坛、颐和园所呈现的皇家气派依然让这座古城弥漫着天子皇城的威仪浩荡，以及历史人文的深邃雍容。但除了《春娇与志明》中两人湖中后景出现的古城角楼外，几乎没有看到帝都此类的景观文化。
鸟巢、水立方是人文、科技、绿色奥运留给北京的丰厚礼物之一，二者在建筑史上也可写下浓墨重彩的一笔，同时因为地处北四环边上，也成为著名的地标建筑。不过，在港人导演涉及当下北京的电影中，仅有《亲家过年》一部影片出现了鸟巢和水立方，如果考虑到这部影片主体还是内地人操作的话，鸟巢和水立方出现在港人导演的电影中的频率就更是微乎其微。
没有出现以上两类景观符号，一个原因当然是景观为叙事服务，场景不需要便很难在镜头中表现，其次便是这些景观不曾在他们的生活印记中出现，所以不会自动侵入他们的脑海中。而其他的原因，比如王朝都城的景观符号较少，是否跟来自资本主义特区的港人对这种封建帝制的东西排斥有些关系呢？或许这些景观在他们内心本来就不值一哂，当然这只是推测。而奥运场馆则可能指向性太过明显，时代特色和类型特征过于浓郁和偏狭，与普泛性的人物生活不会很合拍。
四从地域的区隔到交融于时代
因为内地广阔的空间，CEPA实施之后，香港导演纷纷北上拍片，但因为不同的区域，在表现对方文化时肯定会因陌生而产生表达的困难，虽然进入内地市场他们会努力考虑当地的文化生态与观众接受心理，但天然的文化阻隔或多或少影响着叙事的畅达。有些是因为文化的不了解，有些则是身份地域的心理优势作祟。观察很多两地合拍的电影，一般男主角都属于主导方地区的，而女主角一般都属于附从地区的，无论是故事发生地在香港（《单身男女》）、台北（《爱》），还是在内地（《春娇与志明》、《醉后一夜》）都逃不了这种搭配，即便《不再让你孤单》男主角是内地的，但身患重疾的他还是需要对方的帮扶，《全城热恋》和《全球热恋》里的井柏然和杨颖的两次恋人关系的设置，男方也显然处于劣势。这些当然不是什么是非问题或价值观问题，而且很多还有市场的因素影响，但是各自地区的优势心理以及华人社会的大男子思想，会自然而然地部分影响这些电影人的创作选择和表达。
心理优势再加上地域区隔，在利用景观表现对方文化时，自然会存在隔靴搔痒的情况（更何况景观文化是依托于故事的架构而发生作用），空间的文化位移必然造成叙事的缺憾，进而影响影片在该地区的接受程度。所以虽然《不再让你孤单》的时空深深融入北京的城市景观文化中，但因为勾连两地的故事和人物设计稍有些牵强，且离普通人生活稍远，因而也未能在内地引起很大反响。现在要能引起观众广泛反响的影片，一是视听奇幻让人耳目一新，一是情感撞击心灵让人感同身受。显然《不再让你孤单》这两者都还欠缺些。
当然到如今，港人导演利用北京景观文化已经到了态势各异、丰富多彩的地步。2011至2012年，共有八部有关北京的影片，它们或撷取地标景观，或深入城市深处，或融入市井民俗，或拾取寻常片景。其实从陈可辛一个导演的作品就很能说明这条脉络的发展进程。在2005年的《如果·爱》中，导演镜头下表现的北京是凋敝破旧的，于是裹挟在孙纳（周迅饰）和林近东（金城武饰）周边的北京景观都是寒冬下肃杀的画面；而到了2013年的《中国合伙人》，虽然还同样用到了破旧的工厂厂房，但此时导演镜头下的厂房给人的感觉已不是萧条冷清逼人之感，反而让人们像回到一个久别的旧时代场所，亲近感弥漫画面，这其中还有进入工业化时代厂房类艺术园区时的轻松玩乐好奇感。虽然此片呈现的北京没有大量的地标景观，醒目的只有北大的未名湖和胡同里扎眼的黄色面包出租车，陈可辛依然让观众朦胧但能深切地感受这座城市的当下存在，虽然导演主要是让观众感受主人公创业之途的精彩人生，体味土鳖逆袭的艰辛与快乐，但景观呈现也让观众感受到这期间整个中国社会的时代流转与巨变。
这部影片是香港导演拍摄的内地当代电影中最为内地人接受的电影，虽然影片中隐含的一些价值观值得商榷，但票房最终5.3亿多人民币，更获得了金鸡奖最佳导演、最佳影片两项大奖，说明它不仅获得普通大众喜欢，也获电影业界、学界的极大认可。这两方面的成功，说明从《如果·爱》到《中国合伙人》，香港导演的电影创作在表现北京景观文化方面已经跨越地域隔阂而水乳交融了。相比前文提到的《不再让你孤单》，《中国合伙人》代表着香港导演在进行纯内地当代生活叙事的最高成就，已经成功地缝合了地域鸿沟，跨越了文化的障碍，与内地人的接受心理非常合拍。不过，吊诡的是，这部影片在香港市场却没有在内地市场成功。
五结语
北京景观文化在香港导演影像叙事中地位和作用的演变，其实与合拍片中香港导演与内地融合程度是一个正相关的关系。京城的影像在影片中已经从简单的时空景观呈现发展到深层次的人文内涵的自然弥漫，预示着香港影人北上拍片已经迈过了简单的外在合拍形式，而且已经在这片土壤扎根，并长出了适合这片气候的树木。当然，与内地表现北京当下时空生活的多样性相比，香港影人镜头下的北京更多地还局限在为年轻人的爱恋情仇提供时空营造，像《中国合伙人》对一个大时代的观照还属凤毛麟角；而大部分此类影片对这片景观下的生活最多停留在哀婉叹咏的地步，更欠缺对当下都市文化以及社会文化的批判性思考的影片，这也是对异域都市空间文化表现的必然位移。也许，在今后的几年，随着更多的合拍，更多的港人导演切中内地的社会脉搏，帝都景观下，更富人文思考且被市场深度接受的影片会更多地出现。
5.中国大陆电影商业化的语境
曹毅梅
电影具有商业性毋庸置疑。电影的制作、放映是“以货币为媒介进行交换从而实现商品的流通的经济活动，是一种有组织地提供顾客所需的商品与服务”的商业行为。电影人要考虑如何创造影片的使用价值、交换价值，获得利润。大众文化、消费文化是培植商业化电影的热土。商业化电影是借助迅猛创新的电影科技，适应政治、经济大环境而运作的。
一电影商业化的市场经济语境
1978年12月，中国共产党十一届三中全会启动了中国社会改革开放的新篇章。1984年10月，十二届三中全会通过《中共中央关于经济体制改革的决定》，明确提出中国社会主义经济是有计划的商品经济，经济体制改革全面展开。1992年初，邓小平的南方谈话让人们甩掉了长期以来认为市场经济等于资本主义的思想包袱。1992年10月，中共十四大召开，将建立社会主义市场经济体制作为经济体制改革的目标。随后，1993年11月的中共十四届三中全会议定具有总体规划意义的《中共中央关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》，具体、系统地指导经济体制改革。
在市场经济体制下，社会分工高度发达，各类经济活动主体开展竞争，资本等生产要素通过市场得到优化配置，并在全球范围内流动。市场经济的运行，一方面有契约、法规保驾护航；一方面又可接受各主权国家政府的适当调控。各类文化产业，包括电影产业，发展的经济大背景就是这样的市场经济。
1911年，意大利诗人和电影理论先驱乔托·卡努杜发表为电影正名的《第七艺术宣言》。他在1920年撰写《保卫电影》一文，指出“电影是一种艺术，更是一种工业。这种证实对于一切明智者和艺术家来说，简直就是痛苦。”不要以为是艺术，就高雅、精英化，有美学品位；是工业，就肤浅、大众化，满身铜臭气；电影无法“脱离它自始热衷的平民身份”，在市场经济的洪流中，它的存在和发展均仰仗兴盛的商业市场。
十九世纪，电影一诞生，就成为赚钱的工具。改变电影命运，使电影走上艺术之路的法国电影先驱乔治·梅里爱从不认为电影是艺术，自己是艺术家，他称自己为电影制片商，投身这一行只是因为能使他的剧院生意更好。艺术电影名导王家卫谈及自己的电影时，多次表示那只是超级市场琳琅满目的货架上摆放的一种供人挑选的产品。
电影传播是一种影像叙事产品的商业活动，“需要依赖于技术系统和产业结构才能完成其再生产的循环流转”。制作与销售影片的产业链条，分工细致，协作密切。电影产品和电影生产经营具备了商品和市场经济的所有特性，离不开预算、资本、资源配置、成本、价格、供求、竞争、消费、利润、营销、流通、产权。电影业是一种“知识密集、技术含量高、行业附加值高的特殊行业”。特别是好莱坞电影工业体制，“以高度娱乐性的类型片和工业化生产制度为规范，以实现全球性市场利润为经济目标，以推销不断更新的美国英雄神话和美国生活方式为原则”，满足受众精神文化的审美消费，继而带动系列产品的购买，在开放、自由的全球化市场上争抢份额，追求资本增值。好莱坞电影工业体制是全世界商业化电影模仿的样本。
法国马克思主义哲学家路易·皮埃尔·阿尔都塞认为观众既是消费者，又是商品。电影创作者一边热心服务观众，一边千方百计索取回报，使影片在观众、广告商和后产品开发商那里卖个好价钱。观众被重复售卖，在浑然不知中为电影制造商促成无数交易。照顾好观众就等于照顾好票房，照顾好自己的钱袋。电影产业经营实质上就是“受众经营”，他们是市场上为数众多但难以捉摸的宝贵资源，谁能吸引他们的眼球，谁就能把商业利润稳攥手中。
“影片之间存在的竞争、大众接受的不确定性、利益的不一致和产业链各段之间的较量，或与电视产业的不明确关系”使市场充满变数。表面的平和“掩盖一种以力量的对比为标志的粗暴现实”，电影要在市场里经受考验，创作者必须接受以市场焦点、目标消费群、营销方式、盈利目标为要素的市场理念，艺术创意需要投市场所好，转化为观众乐于亲近的类型产品。
二电影商业化的政治体制语境
除遵照市场经济规律外，电影业与政治变革的关联密切，这一点，对于中国大陆的电影业尤为明显。
政治与经济相互依存，相互制约，共同作用于文化、艺术、媒介及受众。在任何政治制度下，电影都具有传播主流意识形态的功能，“所有的制度都必然在某种程度上对他们的媒介加以管制和控制”。即便政府不做强制性的直接干预，电影业也会主动向其靠拢，因为电影业的产值日益增高，传播影响力逐年攀升，这块宣传阵地的重要性就愈发凸显，从业者就越需要重视与政府的关系，重视与社会主导阶层的关系，重视与投资商、广告商，甚至宗教团体、劳工团体等利益攸关者的关系。
电影表现底层民众、边缘群体的生活和呼声，引导社会舆论，搭建多元话语交流对话空间，有助于社会稳定。即便一些抨击、反对政府作为的作品，要么属于“小骂大帮忙”，要么恰好充当出气阀，其实并不会对现成的政治体制造成破坏。美国加州大学电影电视系教授尼克·布朗曾评述，“阿尔都塞说，意识形态把个体询唤为主体。换言之，意识形态将具体的、现实的和经验的个人变成服从一个具体表述性机构的主体的个人。‘询唤’是社会及其为具体个人提供一个位置的过程。”“意识形态具有一种对现实世界的真实图景进行合目的的歪曲和掩饰的功能，并具有使其自身地位合法的作用。”
每个时期流行的影片内容与形式，总会受到社会统治者的主导思想的无形或有形的控制，被整合进“一种利用和满足观众的欲望，制约和影响观众思想的社会文化机制”。十九世纪后期，为了开疆拓土，带动经济发展，美国政府鼓励西部开发，用“天定命运”强调领土扩张将会给整个北美移民带来福音。早期的西部片鼓吹现代文明、法制、美式英雄，给印第安人插上落后、野蛮、粗暴、无视法律秩序的标签。西进运动的后遗症一一展现后，人们开始反思白人殖民者价值观和西部开发的财富积累给印第安原居民带来的灾难。1956年约翰·福特导演的《搜索者》第一次质疑对印第安人的讨伐迫杀，其后，银幕上印第安人的电影形象逐渐改观。
二十世纪三十年代，好莱坞歌舞片在经济萧条、社会动荡之际营造海市蜃楼般的良辰美景；强盗片通过主人公藐视常理、法规，暴力夺取财富权势的自在逍遥，尽情迎合人们的欲望，又通过盗匪终被惩办来训诫观众遵纪守法，维护社会秩序。1970年，《巴顿将军》（富兰克林·沙夫纳）给身陷越南战争泥潭的美国打强心针。美国名导奥里弗·斯通指出：“我认为该片是为数不多的几部直接改变美国历史的影片之一。……正是《巴顿将军》促使尼克松下决心轰炸柬埔寨，以使越南战争升级。”
