这也就引申出什么是“香港电影”的问题，也关联到“香港电影”这个概念的多义性。从地域讲，香港这个地方有电影拍摄活动，按最新的研究成果，从1914年《庄子试妻》开始，香港有电影的历史已经存在很久。但是从文化意义上讲，“香港电影”还不是随着电影历史与生俱来的概念，在上个世纪三四十年代，包括五十年代，香港出品的绝大部分电影都是作为中国主流电影的一部分，是具有岭南特色的在香港拍摄的国语电影。六十年代邵氏也在香港拍电影，但是这些影片还没有传达出香港的本土论述，中国主流文化的理念仍然是创作的主体。那时的香港，有国语电影和粤语电影之分，邵氏、电懋的作品，是带有岭南特色的国语电影，这些电影反映的文化理念跟中国主流电影文化是基本一致的。那时候有中国人在香港拍电影，但是文化上的“香港电影”并不成型，仍然在孕育中。
五六十年代的中国电影，因为政治的变迁，在两岸三地以三种电影形态进行发展，大陆“人民电影”与台湾“反共电影”，依附于政府，受众局限于自己的管制地区。只有香港承接传统，既承文化传统又接电影传统，影片注重娱乐效果，又比较淡化政治意识，成为当时最有广泛传播度的“华语电影”，在香港本土，在台湾、东南亚都有极大的市场和接受度，部分影片在内地也有影响力。今天，从中国电影史的大格局回顾，六十年代的香港电影是中国电影的扛鼎力量，它不仅承袭传统，而且是当时最具有代表性和扩散力的华语电影力量，是继往开来的中坚。
但是，在香港，六十年代后期的左派暴动，历史影响极为深远。对于香港市民而言，此次暴动带来了对自身身份的追问：我是谁？是香港人，是中国人，还是在香港的中国人？或是拥护中国共产党的中国人，或是效忠台湾的中国人？等等。但是移民已经落地生根，移民第二代已经在香港长大成人，故国河山只在梦里，“家在香港”主流观念开始形成，“香港意识”开始发育。1967年的暴动，对港英政府也有深层次的警醒。1841年开始，英国管制香港已经一百二十多年了，香港人还跟内地保有如此紧密的关系，是让英国人感到震惊的，他们发现香港人跟英国如此的隔膜，由此反思，开始从文化上离间香港与中华母体的联系，开始培育香港本土意识，搞香港文化认同。香港开始有工展会，选工展小姐等社会活动，目的就是建构香港人自身的一种本土认同感，通过各种各样方式来建构香港文化的特性，让香港人认识到他们是和内地人不同的中国人。现在从历史的演变来看，英国人这个文化间离政策收到了一定的效果。
麦理浩任职香港总督时期，英国人更是集中发展香港基础建设及民生工程，英国人开始拼政绩，香港的经济在七八十年代得到快速发展，民众生活状况得到大幅度提升，逐渐地，在香港的中国人发现他们与内地的中国人在文化价值取向、生活水准方面已经成为不同的群体，他们开始凝聚成一个文化意义上的概念——“香港人”，“香港人”已经区别于生活在内地的“中国人”，而且把圈在内地的中国人戏称为表哥、表叔、表姐。虽然是亲戚，彼此间有血缘关系，但是“我家的表叔特别多，没有大事不登门”，因为内地穷，所以常向香港的亲戚开出索物清单——电视机、录音机、洗衣机等，以至于当时香港电视剧中的“阿粲”被内地亲戚要东西要倾家荡产，被逼得要跳楼。总之，物质上，香港人的优越感形成；精神上，对内地不断涌现的政治运动表现出漠视，甚至是鄙视的态度，一个精神上、物质上基本成熟的“香港人”建构起来。与此相伴，在八十年代，出现展示香港文化品格的电影也就水到渠成。
英国管制者从体制上建构香港文化独特性的同时，香港人才结构方面的变化也配合了这一趋势。胡金铨、李翰祥等老一代电影导演，从内地学成赴港发展，中国文化的传统还是在他们的内心坚持着。但是到了七十年代以后，战后在香港出生的一代，开始放洋留学，这一群人虽然有的是大陆第二代，但是生在香港，受教育在西方，即便有人留在香港这个中西交汇的地方接受教育，他们也都慢慢有了一种新的认知观，他们有了属于自己的香港经验。所以这个时候香港本土文化开始发育，也出现了可以表述香港本土文化的精英人群。演员方面许冠文兄弟出现了，徐克、许鞍华等新一代导演也出现了，他们写自己的香港“我城”，写香港人的喜怒哀乐，反映香港人的生活，制作香港本土的电影，形成香港本土电影美学，并有机地成为香港本土文化的一部分，后来《香港沦陷》、《等待黎明》等影片写香港人民在沦陷情况下，对那块土地的眷恋感，涓涓细流汇成了香港意识，培育出香港本土文化。
所以，文化上的“香港电影”，是随着历史的发展，随着政治的变迁，在一个特定的形势中形成的。只有在六七十年代，香港本土的文化论述形成之后，电影作为一个媒体才能把这个论述用电影化的手段表现出来，所以是文化电影的概念。只有香港本土文化成熟，文化“香港电影”才能有发展的空间。真正反映香港本土特色和价值观的“香港电影”发展在六十年代，成熟在七十年代，昌盛于八九十年代。
而台湾电影，由六十年代建构“健康写实主义”开始，讲述植根于岛民生活的“台湾故事”，到八十年代侯孝贤、杨德昌等新一代导演横空出世，由于他们特定的台湾生长经验，以文艺的笔触、知识分子的视点、舒缓的叙事、长镜头的美学、讲述台湾历史，聚焦台湾的当下社会，形成台湾电影独特的艺术风格。
因此，到了二十世纪八十年代，大陆地区走出“文革”，搞改革开放，发展经济。台湾、香港则经过经济建设，各自成为亚洲四小龙的一员。两岸三地，社会、政治、经济都有了新的气象，文化方面也有了新的创作冲动，也都有了新的电影创新运动。大陆“第五代”、香港“新浪潮”、台湾“新电影”，整个八十年代，是两岸三地电影多元化特征最明显，艺术方面成就最突出的时期。大陆电影在“第五代”导演张艺谋、陈凯歌等的引领下，随着全球化进程，走向国际，在国际电影节屡有斩获，这些电影聚焦历史、反思传统，具有宏大的文化视野，代表着内地电影发展的一个新的高度。台湾电影则在侯孝贤、杨德昌等人的努力下，展示台湾乡土文化，型塑新一代台湾人的青春成长，剖析台湾工商化进程中社会变迁的内在肌理，阐幽发微，引起国际瞩目。香港电影则在新浪潮干将徐克等人与主流商业电影的结合下，泛起强大的产业活力，创新了视听语言和影像风格，提升了香港商业电影的文化品格和娱乐质素，让香港电影的商业属性在八十年代、九十年代得到极大的发挥，成为华语地区最有市场竞争力的一面旗帜。这一时期，两岸三地的电影形成了各自鲜明的特征，在国际视野中代表不同的价值取向和美学特征，成为华语电影多元化的标志性时代。
上个世纪末期以后，随着数码技术的发展而形成的美国超视觉电影的冲击，两岸三地的电影发展都遇到了瓶颈与挑战。香港因为有限的地域空间，市场一直是电影行业关切的问题。二十世纪五十年代以后，中国台湾、东南亚市场一直是香港电影的重要支撑，香港电影就此开拓进取，一度在香港市场战胜了以好莱坞为代表的西片的蚕食与进攻，这是香港本土电影很自豪的一个成绩。但是从1993年《侏罗纪公园》之后，美国技术派电影，攻势凌厉，以此为转折点，到后来1997年《泰坦尼克号》面世，西片改变了在香港被本土电影压制的状况，反而挤压港片自身的生存空间，在香港市场上稳住了阵脚。而且，以前台湾地区是香港电影很重要的一个分销市场，美国影片转型之后，港片在台湾市场的空间逐渐被挤压，东南亚市场也在萎缩。2003年前后，香港遭遇经济低迷，2002年暑期档，香港电影的本土票房达到最低点，2003年产量也只有75部，电影工业跌入谷底。
为了提振香港影业，2003年6月29日通过并于2004年1月1日正式生效的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）其中有不少关于电影的优惠政策，如香港拍摄的华语影片通过国家审查后将不再受进口配额限制即可在内地发行，而香港与内地的合拍影片可视为国产片进行发行，并且在香港内地合拍片中，不仅港方工作人员比例可以高达三分之二，而且对于故事发生地和情节的限制也大大放宽，不必发生在内地，情节仅需与内地有关，等等。
CEPA对于香港电影业来说是一个发展机遇。大量港片通过各种途径进入内地市场，以合作制片等形式，争取到了比较可观的市场份额。但是，政策推行之初港片有些急功近利，推进内地的影片质素不高，既不像香港片，也不像内地片，缺乏地域文化特征，两地观众给予的口碑都不好。虽然在内地拿到了一定的市场，但是港产合拍片也付出了声誉的代价，到了2004年上半年，一些本来寄予较高市场期待的影片也在大陆市场上收获平平，危机重重。
后来香港导演，包括吴宇森、陈可辛等人开始认认真真地进入内地，扎扎实实地做影片，香港影人在内地通过合拍开始做真正有品质的作品。2005年制作完成的《如果·爱》，应该是一个拐点，随后2007年《投名状》拿下2亿票房，之后《十月围城》再战市场，拿下了近3亿票房。还有叶伟信的《叶问》系列也是叫好又叫座。正是这些导演、这些影片真正把内地与香港的合作制片推上一个高度。
从合作制片的角度来看，历数近几年香港导演的成绩，《十月围城》、《叶问》、《叶问·一代宗师》、《画皮》、《锦衣卫》、《精武风云——陈真》、《中国合伙人》、徐克的《狄仁杰》系列等，在内地都取得了不错的票房回报和观众口碑。但是，合作制片过度靠拢大陆市场，也使得香港电影失去“香港性”，所以在香港导演主创的影片在内地市场发展良好的形势下，近年也不断听到“香港电影要消失了”，甚至出现了“保卫香港电影”的说法。这些观点初听让人觉得诧异，但是从学理上去思考也有其道理。
